Analiza pracy „Wiersz bez bohatera” Achmatowej A.A. Rozszyfrowanie „Wiersza bez bohatera” jako proroctwa Analiza wiersza Achmatowej „Wiersz bez bohatera”

„Wiersz bez bohatera” Anny Achmatowej

TELEWIZJA. Tsivyan

(niektóre wyniki badania w związku z problemem „tekst-czytnik”)

Tak więc to nie poezja jest nieruchoma, ale czytelnik nie nadąża za poetą” – pisała Achmatowa w artykule „Gość z kamienia Puszkina” czytelnik Sama konstrukcja tego aforystycznego fragmentu zawiera te, na pierwszy rzut oka, prawie niezauważalne "przesunięcia" Achmatowej - w znaczeniu, logice, gramatyce - które stają się niemal imperatywem dla całkowicie nowej wizji przedmiotu. Ale to ujawnia się dopiero z uważną lekturą i interpretacją.Opozycja w formie, w jakiej przedstawia ją Achmatowa brzmi niemal oksymoronem: Nie X jest nieruchomy, ale Y nie może go dogonić, albo nie X jest nieruchomy, ale Y nie porusza się wystarczająco szybko. Najłatwiejszym sposobem sprowadzenia tej konstrukcji na poziom logiki konwencjonalnej jest usunięcie dwóch negatywów w poezji („poezja nie jest nieruchoma”): poezja jest ruchliwa i właśnie dzięki tej właściwości powstaje różnica prędkości, przy których czytelnik jest z tyłu.

Byłoby to jednak zbyt łatwe rozwiązanie, gdyż usuwa opozycję poezji/poety i czytelnika na zasadzie ruchu, co jest ambiwalentne w stosunku do poezji. W istocie ruchliwość/nieruchomość poezji nie może być jednoznacznie określona: jest ona jak punkt na horyzoncie, ku któremu pędzi czytelnik, a który, gdy się do niego zbliża, oddala się, pozostając w końcu nieosiągalnym. Można podać inną metaforę tego iluzorycznego „wzajemnego zbliżenia”, czyli ruchu: sytuację mostu (por. znaczenie tego symbolu dla Achmatowej, zwłaszcza w połączeniu z „Wierszem bez bohatera”): jeśli staniesz na moście "pod prąd" i obserwuj jak rzeka, to bardzo szybko pojawia się wrażenie, że rzeka jest nieruchoma, a most się porusza (albo całe miasto płynie wzdłuż Newy, albo pod prąd). Można więc w tej myśli Achmatowej zarówno złożoność pojęcia ruchu w powiązaniu z jego fundamentalną względnością, jak i rzutowanie tego pojęcia na przestrzeń tekstu poetyckiego, w którym jego autor i adresat współistnieją we wzajemnym ruchu. zaszyfrowane.

Zadaniem „czytelnika Achmatowa” jest, jeśli nie nadążać za poetą, to przynajmniej podążać jego śladami, wzdłuż znaków drogowych, które zostawia. Teraz wypada podsumować ten ruch. Należy podkreślić, że w tym przypadku nie mówimy o wynikach w wąskim znaczeniu tego słowa, czyli o tym, co zostało wdrożone i co było publikowane w licznych (koniec 1989 roku „Achmatowa” i niezliczone) monografie, artykuły, publikacje, komentarze, wspomnienia itp. Dziwne może się wydawać, że „wyniki” nie zawierają tu tylko bibliografii, ale i nazwisk tych, którzy przyczynili się do achmatowizmu – i ta anonimowość jest całkiem świadoma. Tłumaczy się to nie niechęcią do ustanawiania hierarchii i tym samym dobrowolnego lub mimowolnego wystawiania ocen (a raczej nie tylko tego). Ważniejsze było dla nas wykazanie, że formowanie „czytelnika-badacza Achmatowa” odbywało się zgodnie z „metodologią” wytyczoną w tekście Achmatowa, że droga została wytyczona zgodnie z jego instrukcjami, przeważnie skrycie, w formie podpowiedzi , a nawet mylące.

Nasze własne studia poematu pochodzą z wczesnych lat sześćdziesiątych; liczba osób o podobnych poglądach, z którymi dyskutowano o podejściu do tego, co obecnie nazywa się „odszyfrowywaniem”, była wówczas niewielka. Ale wcześniej i jednocześnie, a później do „Wiersza” zwracali się też inni: on jakby w lejek wciągał w swoje studium, interpretację, komunię coraz większe grono „adeptów”, których łączyło jedno: świadomie lub instynktownie, ale podążali ścieżką wytyczoną przez Achmatową specjalnie dla „Wiersza”, to znaczy wykonywali postawione przez nią „zadania” (Autor / Bohaterka, sam „Wiersz”). Przy wszystkich odchyleniach ta ścieżka ostatecznie okazała się taka sama. Dlatego to, co teraz wiemy o „Wierszu” (lub czego nas on nauczył), czego nadal się uczymy, czego wciąż się uczymy w procesie niekończącej się pogoni za „Wierszem” - wszystko to jest niejako, wynik wspólnego tworzenia swoich „studentów”. Oczywiście wśród nich byli i są „pierwsi uczniowie”.

Ważniejsze wydawało nam się podjęcie próby wniknięcia w samowystarczalny mechanizm „Wiersza”, który uruchamia możliwości jego badacza. Staramy się jak najogólniej zrekonstruować opowieść o tym, jak „Wiersz” wybrał czytelnika i wychował go, jednocześnie realizując swoje cele. Te cele wyszły teraz na jaw dzięki wynikom; wyniki z kolei wzywają do dalszych studiów nad „Wierszem”, a cały proces okazuje się perpetuum mobile.

Podejście do „Wiersza” zaczęło się od tego, że przy wielu pytaniach, oszołomieniach i niepewności od razu stało się jasne: „Wiersz bez bohatera” to radykalne doświadczenie w przekształcaniu gatunku wiersza, za pomocą którego być może trudno porównać cokolwiek w rosyjskiej poezji ostatniego stulecia. Było oczywiste, że dla tak fundamentalnie nowego tekstu konieczne było opracowanie specjalnej metody analizy, której klucz, jak się okazało, jest zawarty (dosłownie, to znaczy wyrażony werbalnie, sformułowany) w samym wierszu.

Chyba najtrudniejszą rzeczą, zwłaszcza dla „doświadczonych” badaczy, jest odtworzenie początków, kiedy mieli do dyspozycji jedynie porozrzucane publikacje poszczególnych fragmentów „Wiersza” i kilka spisów. Stopniowo, przez dziesięciolecia, pojawiały się nowe i nowe listy, zwrotki i wersy (i nie tylko „nieocenzurowane”) (i trwa to do dziś - to cechy „Wiersza”), zapisy słuchaczy i czytelników, i wreszcie - chyba najważniejsza - "Proza o wierszu", zawierająca jej (i autorski) auto-meta-opis. Właściwie to ta proza – „Listy”, „Zamiast przedmowy”, recenzje czytelników nagrane przez Achmatową, historia i chronologia „Wiersza”, wreszcie pełna jego hipostaza prozatorska (libretto baletowe) – grał rolę arbitra, weryfikując wiele z tego, co „wyprodukowano” wcześniej, a tym samym testując wybraną ścieżkę.

Innymi słowy, to, co zostało zawarte w „Poemacie” (głównie w jego części poetyckiej) zostało w sposób dorozumiany potwierdzone, co oznaczało, że uważny czytelnik trafnie uchwycił kamienie milowe.

Najbardziej ogólnym i pierwszym podejściem do „Wiersza” było uznanie go za tekst szczególnego rodzaju, zasadniczo otwarty, jednocześnie mający początek i koniec i nie mający ich (z jednej strony Achmatowa trafnie wskazuje dzień, w którym przyszedł do niej „Wiersz". ", z drugiej strony trudno określić czas, kiedy zaczęła w niej brzmieć; kilkakrotnie deklarowała, że „Wiersz" jest skończony, za każdym razem wracając do niego), ponieważ ten tekst był w trakcie ciągłego tworzenia. Tutaj trudno powiedzieć, czy tekst jest zinternalizowany w życie, czy też życie jest zinternalizowane w tekście, a próby jednoznacznego ustalenia tego nie mają sensu. Oczywiście cechy te charakteryzują „Wiersz” jako tekst o szczególnie złożonej strukturze, porównywalnej w szczególności ze strukturą myślenia archetypowego (bricolage, w terminologii Levi-Straussa, czyli ścieżka pośrednia, przebranie), ze strukturami muzycznymi itp. W tym sensie przejście „Wiersza” do libretta baletowego jest ilustracją tkwiącej w nim możliwości przekodowania, zjawiska występującego w różnych wcieleniach (przedstawieniach).

Jedną z cech tego rodzaju konstrukcji jest skupienie się na tekście, czyli skupienie Autora na tekście i tekstu na tekście, co przejawia się w co najmniej dwóch aspektach: intertekstualności i już nazwanym bricolage . Intertekstualność była uderzająca, nawet jeśli nie było specjalnych instrukcji cytowania od Achmatowej (przede wszystkim autocytowania). W „Liście do N.N.” Achmatowa wskazała na wiersz „Współczesny” jako zwiastun wysłany przez „Wiersz”. Nie było wiersza o takiej nazwie, ale zgodnie z wierszami „Zawsze mądrzejszy od wszystkich, różowy i wyższy od wszystkich”, odzwierciedlony w „Wierszu” („Każdy jest mądrzejszy i wyższy od wszystkich”), wierszu „Cień” łatwo rozpoznać, Epigraph z wiersza Sun. Knyazev „miłość minęła…” skłonił go do zwrócenia się do zbioru swoich wierszy, w którym znaleziono „płowy lok”. Podręcznikowe "Znaki" Blocka ("ta czarna róża w kieliszku") zdecydowanie skłoniły do zwrócenia się ku warstwie cytatów "Wiersza", która rosła jak lawina. Zadanie to sformułowała Achmatowa na samym początku, w „Pierwszej inicjacji”; poszukiwanie cudzego słowa okazało się chronologicznie pierwsze w analizie „Wiersza” i, podobnie jak sam wiersz, nie ma końca. Wprowadzono pojęcie „katedry” lub „płynącego” cytatu, zstępującego nie do jednego, ale jednocześnie do kilku źródeł lub wskazującego na pewien archetyp cytatu. Ta fluktuacja, wielowarstwowy cytat zapobiega wyrzutom (zarówno Autorowi, jak i badaczom), że chcą zmienić „Wiersz” w kanoniczny centon, o którym pisała Achmatowa „pokryty książkami” (choć jej odwołanie do źródeł pierwotnych było następnie potwierdzone w pamiętnikach). Znaczenie centoniczności polegało na zwróceniu uwagi czytelnika na pewne tło, stale słyszalny drugi krok.

Wydaje się, że nasycenie „Wiersza” cudzym słowem służy jako wskazówka do poszukiwania prototypowych bohaterów, zwłaszcza że Achmatowa uporczywie powtarza, że fabuła opiera się na prawdziwym wydarzeniu, dobrze znanym współczesnym. Bliższa uwaga ujawnia jednak, że cudze słowo prowadzi nie tyle do pierwowzorów, ile do metapoetycznej warstwy „Wiersza”, która niemal dominuje nad fabułą. W pewnym sensie „Wiersz” opiera się na meonalnej metodzie pisania, sformułowanej niegdyś przez Mandelstama: „To straszne myśleć, że nasze życie jest opowieścią bez fabuły i bohaterem, z pustki i szkła, z gorący bełkot jakichś dygresji, z petersburskiego delirium grypy „jeden. W artykule „Atak” Mandelstam mówi o roli czytelnika (czytelnika, który rozumie i świadomie przyjmuje tę rolę) w opanowaniu tego rodzaju tekstu: wskazówek, dorozumianych, jedynych, które sprawiają, że tekst jest zrozumiały i logiczny, poetycko wykształcony czytelnik umieszcza wszystkie te znaki na własną rękę, jakby wyciągał je z samego tekstu” (moja kursywa – T. Ts.) 2.

W poetyce Achmatowej te rekolekcje, wyrostki, przebicia i nieobecności stają się najważniejszymi technikami konstrukcyjnymi. Czy sam „Wiersz” nie jest ciągłą dygresją? Trudno w nim wyodrębnić samą fabułę (trójkąt miłosny) i okazuje się, że przeznaczono na nią bardzo małą przestrzeń tekstu. Ogólnie rzecz biorąc, w „Poemacie” wszystko jest niejako „w buszu”: Zamiast przedmowy. Trzy dedykacje, Introdukcja, Intermedia, Posłowie, Intermezzo, Epilog, Notatki, liczne (i różne) epigrafy, brakujące (błądzące) strofy, daty, przypisy, uwagi prozą, Proza o wierszu wypełniają jej przestrzeń, rozpuszczając w sobie to, co w inne tradycje są nie tylko podstawą, ale i warunkiem koniecznym dla tego gatunku (a w tym przede wszystkim przejawia się innowacyjność Achmatowej; a raczej ta technika jest początkiem, na którym wije się wiele innych rzeczy, wyjmując „Wiersz” z gatunku ).

Podejścia i odwroty, a zwłaszcza dygresje, okazują się być tą meonalną ramą, na której, jak w powietrzu, spoczywa to, co określa się nie w istocie, nie „materialnie”, a jedynie poprzez zmianę konfiguracji w częściach pomocniczych „Wiersza”. ”. Bezpośredni opis zostaje zastąpiony przez zero, apofatyczny, mroczny, odwrócony (lustro) itp. Najlepsze ze wszystkiego (jak zawsze) jest to sformułowane przez samą Achmatową (o jej portrecie autorstwa Modiglianiego): „... powiedział mi coś o tym portrecie że nie mogę „ani pamiętać, ani zapomnieć”, jak powiedział pewien znany poeta o czymś zupełnie innym. Albo (w „Prozie poematu”): „… tej samej osoby, która jest wymieniona w tytule i której tak gorliwie poszukiwała stalinowska tajna policja, tak naprawdę nie ma w „Poemacie”, ale wiele się na nim opiera. jego nieobecność”.

Jednym z rezultatów tego rodzaju meonalnego opisu jest wytworzenie semantycznej niepewności, ambiwalencji: elementy tekstu poetyckiego unoszą się w przestrzeni semantycznej niejako w sposób zrównoważony, bez przywiązania do jednego punktu, czyli bez jednoznacznej cechy semantycznej. Pomiędzy elementami tekstu znajduje się rzadka przestrzeń semantyczna, w której osłabione są zwykłe, automatyczne powiązania semantyczne. Autor buduje semantyczną przestrzeń tekstu z najwyższym stopniem swobody. Stąd wyrasta pojęcie dubletów – nie dubletów, ale właśnie dubletów, mnożących niekończące się odbicia – ale czyje? albo co? Punktem wyjścia jest Autor jako twórca tekstu, jako demiurg w mitologicznym znaczeniu tego słowa, ale nie jako model, do którego zorientowani są inni (czy „podobni”). W tym sensie usuwa się kwestię „podobieństwa” bliźniąt, a cel widziany jest inaczej: w transcendentalnym zjednoczeniu całej różnorodności świata. Dublet Autora okazuje się być nie tylko Bohaterką („Jesteś jedną z moich bliźniaczek”), ale także Miastem („Nasza separacja jest urojona, / Jestem z tobą nierozłączna”); „Gdzie ja sam jestem i gdzie jest tylko cień” – to między innymi „Mój cień na twoich ścianach…”

Atmosfera niepewności w „Poemacie” jest tak ogarniająca, że nie może nie powstać pytanie: czy w tym przypadku trzeba szukać prototypów? Jakby wszystko, co zostało powiedziane powyżej, wskazuje, że jest to zupełnie niepotrzebne, a wręcz przeciwnie, byłoby to naruszeniem odbioru. Co więcej, poszukiwanie pierwowzorów czy realiów w literaturze, zwłaszcza w utworze poetyckim, zwykle wykracza poza bezpośrednią analizę tekstu na rzecz komentarza literacko-historycznego (biograficznego); podkreślając tym samym [„opcjonalność. Rzeczywiście siła dzieła sztuki i gwarancja jego długiego życia w czasie i przestrzeni polega na tym, że pozostaje ono znaczące, równe sobie nawet wtedy, gdy jego realia są zapomniane i nie do odzyskania. mówi się również i Achmatowa, odmawiając wyjaśnienia „Wiersza” i kierując się wzniosłym przykładem: „Ezhe pisah, pisah”.

Jednak w złożonej, „odwróconej” semantyce „Wiersza” zdanie to jest obalane przez samego Autora – i to w taki sposób, że można w nim dostrzec zachętę, wskazówkę, a nie zakaz poszukiwania ukrytych znaczeń. . Powątpiewając w pomysłowość czytelnika lub zdając sobie sprawę, że do tego „Wiersza” czytelnika trzeba wyszkolić i „stworzyć” (czyż nie podkreśla się nieustannej walki-pomocy czytelnika, czyli jego współpracy z Autorem?), Achmatowa wprowadza Specjalna część „Wiersza” – „Ogony”, która jest rodzajem przewodnika, „podręcznikiem” dla czytelnika: zawiera zarówno wskazówki, jak przezwyciężyć nieporozumienia, jak i uporczywe popędy poszukiwań. I tu znowu należy powiedzieć, że znaki drogowe zostały poprawnie zdefiniowane - i to nie tylko ogólnie, ale także szczegółowo. Mówiono już, że gdy rozpoczęły się poszukiwania, z różnych powodów rozpoczęły się niemal od zera. Kiedy jednak znane (dostępne) stały się fragmenty „Prozy o wierszu”, a przede wszystkim libretto baletowe, okazało się, że współpraca między Autorem a czytelnikiem-badaczem jest owocna.

Była to jednak dopiero pierwsza warstwa Wiersza. Po przywróceniu (i ustaleniu) jego prawdziwej podstawy okazało się, że „w rzeczywistości” wszystko nie jest dobre lub złe, a w każdym razie nie do końca dobre i nie do końca właściwe. „Zakazy”, które właśnie zdefiniowaliśmy jako niejawne wskazówki, nabrały bezpośredniego znaczenia, ostrzegając przed dosłownością. Pewną rolę w nadmiernie dosłownym odbiorze „Wiersza” odegrała jego magia, która wciąga czytelnika w swój wir. Jeśli się nad tym zastanowić, czy można było wymagać od najbardziej złożonego utworu poetyckiego, aby był jednocześnie dokładną kroniką? Jak mogło powstać złudzenie, że do „Wiersza” weszły rzeczywistości nie przetworzone z woli Autora?

Czy zatem poszukiwanie szyfru (w kierunku Achmatowej) doprowadziło do rozszyfrowania, w szczególności do jednoznacznego ustanowienia prototypów? W tym sensie nie ma deszyfrowania. Co więcej, okazało się, że badacze nie mogli wyjść poza granice wyznaczone przez Achmatową: te liczby, które uważała za możliwe do nazwania, okazały się potwierdzone; inne pozostały nierozpoznane - przypuszczenia lub „katedra”. Trwałość liczb magicznych – krok drugi, podwójne lub potrójne dno pudełka, znaczenie trzecie, siódme, dwudzieste dziewiąte itd. prowadzą do zrozumienia, że z czytelnikiem-uczniem toczy się bardzo trudna gra, czytelnik-badacz. W szczególności refutacje – nie trzeba szukać takich a takich – są de facto wprowadzaniem nowych nazw, poszerzaniem granic tekstu. To nie tylko „Wiersz bez bohatera”, to wiersz bez bohaterów, a na liście jest zbyt wielu takich nie-bohaterów! (odbiór nie jest trywialny). Zatem intencja „Wiersza” jest absolutna, wszystkie szczegóły są dopracowane, wszystkie skierowane do czytelnika. To oczywiście w żaden sposób nie obala spontaniczności „Wiersza”, który kierował Autorem i go uratował, to znaczy pełnił tę samą rolę demiurgiczną w stosunku do Autora.

Tutaj nie sposób nie myśleć o celach, jakie wyznaczyła sobie Achmatowa, formułując je całkiem zdecydowanie w tym samym „Poemacie”. Przede wszystkim są to cele „literackie”, o których już wspomniano: przełamanie zastałego gatunku poematu rosyjskiego, stworzenie czegoś fundamentalnie nowego, podkreślenie odmienności do poprzedniego i odmienności do siebie, ale jednocześnie czasowa „samociągłość”, czyli tożsamość z samym sobą. W tym sensie „Jestem najcichszy, jestem prosty” jest jawną mistyfikacją.

W przypadku Achmatowej musisz stale mieć się na baczności. Zarówno odpowiedzi czytelników, które przytacza, jak i irytacja ich otępieniem (por. „List drugi”, gdzie czytelnikowi zarzuca się, że jest zbyt łatwowierny, że daje się powalić fałszywymi instrukcjami) – wszystko to prowadzi do tego samego rzecz: poszukiwanie fabuły, pewniej jest prowadzić prototypy za pomocą samego tekstu (w ramach intertekstualności) niż na podstawie pamiętników – i to nie tylko dlatego, że kryterium rzetelności/nierzetelności jest zawsze istotne w relacji do pamiętników. Celem Achmatowej nie było opisanie jakiegoś wydarzenia, które wydarzyło się wokół niej, ale odtworzenie literackiej i artystycznej strony pewnego okresu historycznego z jego czysto symboliczną, symboliczną rzeczywistością.

Achmatowa „zmusiła” do prowadzenia badań historyczno-kulturowych, literackich, teatralnych, muzykologicznych i innych w celu przywrócenia petersburskiego Hoffmanna i jego roli w kontekście tragicznego okresu historii Rosji. Szczegóły rozrzucone w „Wierszu” okazały się tymi nitkami, które wyciągały całe warstwy. Kto wie, ta część petersburskiej Hoffmanniany, która była związana z „Bezpańskim psem”, zostałaby otwarta, gdyby Achmatowa o tym nie przypomniała („Jesteśmy w „Psie”), po udzieleniu wyjaśnienia komentarz do tej wzmianki, ponieważ trzeźwo wyobrażała sobie, że nowe pokolenia czytelników potrzebują takiego komentarza. W ten sposób można zdefiniować dwa więcej niż istotne zadania „Wiersza”: 1) zreformować gatunek wiersza; 2) przywrócić „Petersburg lat dziesiątych”.

Jednak pomimo wagi tych zadań Achmatowa nie mogła się do nich ograniczyć. Pomijając eksperyment gatunkowy, można powiedzieć, że podróż sentymentalna lub romantyczna, utrzymana w tonach paseistycznych, pozostawała poza nią. Nie wolno nam zapominać o czasach, kiedy to pisano, o biografii samej Achmatowej, o życiu, w którym pamięć i sumienie okazały się głównymi kategoriami bytu, jedyną rzeczą, która mogła się oprzeć chaosowi i królestwu Chama. . Achmatowa ma bezpośrednie, poetyckie wypowiedzi o tamtych czasach, a przede wszystkim „Requiem”. „Wiersz” jest ogniwem łączącym, gwarancją zachowania człowieka równego sobie i zakazu zapomnienia. "To ja, twoje stare sumienie, / Znalazłem spaloną historię" - wersy to niejako motto "Wiersza". Dlatego jej moralność, a w szczególności polemika z tymi, których utożsamia się z Kuźminem za pomocą znaków pośrednich i cytowań (ale nie są z nim jednoznacznie utożsamiani), nie należą do gatunku polemik literackich. Postać, która stała się uosobieniem „zapomnienia”, dla której „nie było nic świętego”, nosi w sobie zniszczenie. Zadaniem „Wiersza”, a zarazem najważniejszym, jest nie tylko przeciwstawienie się tej destrukcji, ale samo stanie się śródpiersiem, ogniwem łączącym, nadzieją na odbudowę.

I wraz z tymi wzniosłymi celami Achmatowa (lub „Wiersz”) stworzyła swojego czytelnika-badacza, okazując się wzorowym przewodnikiem po strukturze tekstu (lub wzorowym polem rozwoju i zastosowania pojęcia intertekstualności). Jaka była metoda nauczania, poziom dydaktyczny „Wiersza”?

Wydaje się, że klucza należy szukać w połączeniu dwóch biegunów „Wiersza” – spontaniczności („Wiersz” pisany z dyktando, Autor – aparat, który coś chwyta) i intencjonalności. W tym ostatnim przypadku wracamy ponownie do bricolage, czyli ścieżki pośredniej. Tak jak w archetypowym modelu świata, bricolage jest głównym i najskuteczniejszym sposobem nauczania orientacji w świecie, opanowania człowieka w przestrzeni i opanowania przestrzeni przez człowieka, tak w „Wierszu” bricolage okazuje się nie tylko główna technika konstrukcyjna (i oczywiście środek artystyczny), ale także najskuteczniejszy sposób uczenia się.

„Wiersz bez bohatera” Anny Achmatowej jest przykładem tego, jak tekst edukuje czytelnika, sugeruje w czytelniku badacza, zmusza do pracy, a jednocześnie wyznacza mu granice, ale w taki sposób, że dąży do przekroczyć je. Zwracając się raz po raz do „Wiersza”, jednocześnie pozostajemy w tym samym miejscu i podążamy ścieżką, która nie ma końca, starając się „nadążyć za autorem”.

Bibliografia

1. Mandelstam O. Egipski znaczek // Mandelstam O. Sobr. cit.: V 4 t. M., 1991. T. 2: Proza. S. 40.

2. Tamże. s. 230-231.

Do przygotowania tej pracy wykorzystano materiały ze strony http://www.akhmatova.org/.

Rozpoczynając analizę dzieła Achmatowej „Wiersz bez bohatera”, nie można pominąć interpretacji podanej przez samego autora. Tryptyk to dzieło składające się z trzech części. Trzy dedykacje, a jednocześnie już na samym początku Achmatowa podaje osobiste „usprawiedliwienie tej rzeczy”: pamięć o tych, którzy zginęli w oblężonym Leningradzie. A potem wyjaśnia, że wiersz powinien być odebrany takim, jakim jest, bez szukania tajemnego znaczenia.

Ale po tak długiej przedmowie tekst sprawia wrażenie zagadki i rebusu. Wstęp, jeszcze przed pierwszą częścią, powstał w różnych latach: przedwojenna i oblegana stolica północy, Taszkent w latach wojny, pierwsza wiosna po Zwycięstwie... Rozrzucone fragmenty łączy fakt, że wszystkie są wspomnienia, spojrzenie autora na lata.

Metryka poetycka wiersza jest bliższa anapaestowi, choć zmieniająca się wielkość wersów, pominięcie w niektórych miejscach akcentowanych pozycji sprawiają, że bardziej przypomina on wers z akcentem. To samo dotyczy metody rymowania: dwie kolejne linijki z tym samym zakończeniem są podkreślone przez trzecią, która powtarza się w szóstej linijce. Stwarza to wrażenie pośpiechu, szybkiej rozmowy, „pośpiechu za umykającą myślą”. A fakt, że czasami liczba wierszy z tym samym rymem wzrasta do czterech, potęguje efekt.

Głównym tematem pierwszej części jest fantasmagoria, bohaterowie to rój obrazów, nieziemskich stworzeń, postaci fikcji. Akcja toczy się w 1913 roku, a nawiązując do dat „diabelskiego tuzina”, przez wszystkie linie prześwituje obecność złych duchów. „Bez twarzy i imienia”, „opętane miasto”, „duch”, „demon”, „koza noga” - cała ta część wiersza jest usiana podobnymi nazwami, dlatego po przeczytaniu pozostawia uczucie zamieszania , majaczenie zaognionej świadomości.

Druga część zaskakuje przytoczonymi słowami „niezadowolony redaktor”. Wypowiada dokładnie te myśli o wierszu, które przychodzą na myśl czytelnikowi. I ta normalność, „trzeźwe myślenie” wydaje się w tekście obca. Ale liryczna bohaterka zaczyna swoje wyjaśnienia i ponownie pogrąża się w karuzeli półrealnych obrazów. Aktorzy to epoka zarówno romantyzmu, jak i XX wieku; ożywają duchy wielkich: Shelley, Szekspir, Sofokles, Cagliostro, El Greco. Ta obfitość imion każe patrzeć na drugą część wiersza jako na próbę autora zrozumienia przeszłości – nie własnej, ale całej warstwy historii – poprzez pracę ludzi.

Nieoczekiwana uwaga - „Ucicha wycie w kominie, słychać odległe dźwięki Requiem, jakieś głuche jęki. To miliony śpiących kobiet szalejących we śnie” – sprawia, że dosłownie potykasz się, wyrywasz z plątaniny słów. A słowo „rave” ponownie wzmacnia wrażenie, że wiersz jest niespójnym, fragmentarycznym wyznaniem lirycznej bohaterki, pozbawionym kompozycji i znaczenia.

Początek trzeciej części (epilogu) jest otrzeźwiający: akcja rozgrywa się w oblężonym Leningradzie. "Miasto jest zrujnowane... płoną pożary... jęczą ciężkie działa." Rzeczywistość wdziera się w narrację zewsząd i choć pozostaje pochopna i ekspresyjna, nie mówi już o duchach. Obozowy pył, przesłuchanie, donos, rewolwer. Syberia, Ural, wygnanie i kara dzieci wielkiego kraju. Ostatnie wersy wiersza: „Po spuszczeniu suchych oczu i załamaniu rąk Rosja poszła przede mną na wschód” zadziwia swoją siłą i poczuciem wszechobecnej tragedii. Po tych słowach pojawia się ironia nazwy: w „Poemacie bez bohatera” bohaterką jest Ojczyzna, historia, epoka. A jej – tej znanej lirycznej bohaterce, którą wspomina w pierwszych częściach – już nie ma.

Ogromna ziejąca dziura, w której znajdowało się zniszczone stare, nie została wypełniona nowym. Achmatowa nie widziała tej perspektywy (a kto ją widział w tych burzliwych latach?), chociaż wiersz został ukończony w 1962 roku.

Dwadzieścia dwa lata (według innych źródeł - dwadzieścia pięć lat) powstało to dzieło, a sama Anna Andreevna stała się bohaterem, potem Petersburg, do którego napisano osobną dedykację, a następnie XIX wiek. Ale w końcu wszyscy ci „bohaterowie” łączą się w jedną postać - wspaniały kraj, z którego pozostały tylko wspomnienia.

Satyrowie są odważnymi władcami. A. Puszkin Saltykov-Shchedrin jest jednym z najbardziej oryginalnych pisarzy literatury rosyjskiej. Jego praca ma na celu ujawnienie wad społeczeństwa. Jego talent doskonale poradził sobie z zadaniami, jakie postawiła przed nim era. Podejmując donos społeczny, robił to bardzo zręcznie i umiejętnie. Po wybraniu formy baśni pisarz wypełnia nową treścią tradycyjną ludową formę. Saltykov-Shchedrin biegle posługuje się językiem ezopowym, w alegorycznej formie, w której występuje dwuznaczność, której pisarz tak bardzo potrzebuje, aby przekazać cały absurd i niespójność

W powieści Iwana Aleksandrowicza Gonczarowa „Zwykła historia” pokazano rodzaj konfrontacji dwóch bohaterów stojących na tym samym poziomie społecznym, a ponadto są oni krewnymi. Interesujące jest obserwowanie, jak Piotr Iwanowicz chłodzi romantyzm i dobroć swojego siostrzeńca. Wydaje się, że autor jest całkowicie po stronie zdrowego Adueva seniora, dlaczego bohaterowie zamienili się miejscami pod koniec powieści? Co to jest: pomieszanie myśli autora czy udane urządzenie artystyczne? Młody Aleksander przybywa do Petersburga prosto z ciepłych uścisków matki, pełen romantycznych marzeń i myśli, by stoczyć decydującą bitwę ze słońcem.

Krajobrazowe teksty Puszkina odzwierciedlają żywe postrzeganie poetyckiej natury otaczającego go świata. Każdy szczegół pejzażu jest barwny, wyrazisty i zaznaczony, służy jako ucieleśnienie ideału harmonii natury, jej „wiecznego piękna”, z którym kontakt budzi poczucie radości istnienia. W wierszu „Znowu odwiedziłem…” szczegóły pejzażu przypominają dni młodości, a jednocześnie wskazują na nieubłagany ruch życia. Krajobraz jest prawdziwy i konkretny. Jeśli w wierszu „Wioska” konieczny jest opis natury dla kontrastu drugiej części wiersza, tutaj odtwarza obraz biednej rosyjskiej wsi

Nieoczekiwana uwaga - „Wycie w kominie cichnie, słychać odległe dźwięki Requiem, jakieś głuche jęki. To miliony śpiących kobiet, które szaleją we śnie” – sprawia, że dosłownie potykasz się, wyrywasz z otaczającej nas mgiełki słów. A słowo „rave” ponownie wzmacnia wrażenie, że wiersz jest niespójnym, fragmentarycznym wyznaniem lirycznej bohaterki, pozbawionym kompozycji i znaczenia.

Jednym z najbardziej fundamentalnych dzieł Achmatowej jest Poemat bez bohatera, obejmujący różne okresy życia poetki i opowiadający o losach samej Achmatowej, która swoją twórczą młodość przeżyła w Petersburgu, oblężonym mieście i wielu trudach.

W pierwszej części czytelnik obserwuje nostalgię i podróż w minione epoki. Achmatowa widzi, jak „wskrzeszają się urojenia” i wybuchy jakiejś rozmowy, spotyka „gości”, którzy pojawiają się w maskach i są cieniami minionego czasu.

Najprawdopodobniej poetka tutaj niejako podróżuje po falach pamięci i opisuje sytuację, w której człowiek pogrąża się głęboko w obrazach, pamięta ludzi, z którymi komunikował się od dawna, a niektórych z nich nie można już zobaczyć na tej ziemi. Akcja nabiera więc cech swego rodzaju karnawału i fantasmagorii. Ta część kończy się wołaniem bohatera, którego w wierszu nie ma.

Wątek dyspozycyjności/nieobecności bohatera kontynuuje część druga, opisująca komunikację z redaktorem, który jest jedynym głosem rozsądku w całym wierszu i niejako zawraca czytelnika do świata racjonalnego. Pyta, jak może istnieć wiersz bez bohatera i Achmatowa, wydaje się, że zaczyna się jakieś rozsądne wyjaśnienie, ale potem znowu wydaje się, że wraca do snu lub marzenia, które jest dalekie od rzeczywistości. I tu myśli prowadzą poetkę ku wspomnieniom nie własnej biografii i 1913 roku, ale dyskusji o kulturze w ogóle i minionych epokach.

W końcowej części poetka opisuje ewakuację z miasta, zrujnowany kraj i trudy wojny. Tutaj głównym tematem staje się ojczyzna, kraj ojczysty, z którym poetka też przeżywała różnego rodzaju kłopoty. Jednocześnie tutaj poetka mówi o nadchodzącym czasie, ale nie widzi tam perspektyw i niczego godnego, w większości apel Achmatowej jest skierowany do minionych epok, „przychodzi z odległym echem” i chciała usłyszeć takie echo z poprzednich czasów i jej wspomnień.

Oczywiście należy spekulować, kto jest bohaterem w tym wierszu i czy rzeczywiście może istnieć wiersz bez bohatera. W rzeczywistości bohater jest tu do pewnego stopnia obecny, może być jego ojczyzną, a także Petersburgiem i samą Achmatową. Jeśli jednak jakoś uogólnimy i spróbujemy spojrzeć na sytuację bardziej globalnie, to bohaterem tego wiersza jest niewątpliwie strumień świadomości, który przepływa przez ludzi, czasy i kraje.

Analiza wiersza Wiersz bez bohatera zgodnie z planem

Być może będziesz zainteresowany

Analiza wiersza O huśtawce Feta
Wiersz „Na huśtawce” napisał Afanasy Fet w 1890 roku. Pisarz miał wówczas 70 lat. Utwór ten należy do delikatnych, lirycznych kreacji poety.
Analiza wiersza Gdzie winorośl Tołstoja pochyla się nad sadzawką
Wiersz Aleksieja Tołstoja to mała ballada. Co ciekawe, poeta pierwotnie stworzył balladę inspirowaną „Leśnym Królem” Goethego. Jednak Aleksiej Konstantinowicz przeciął swoją balladę na pół, otwierając finał.
Analiza wiersza Derzhavina Nightingale
Derzhavin napisał swoją pracę zatytułowaną Słowik w 1794 roku. Chociaż wyszło to na jaw znacznie później, okoliczność ta nie wpłynęła na treść samej ody.
Analiza wiersza Niech śniący byli przez długi czas wyśmiewani przez Niekrasowa
Główna część tekstów miłosnych Niekrasowa przypada na okres połowy jego twórczości, a perłą wśród wszystkich tych tekstów pozostaje oczywiście tzw. cykl Panaev, będący opowieścią o miłosnych stosunkach z Avdotyą Panaevą.
Analiza wierszy petersburskich zwrotek Mandelstama
Osip Emilievich Mandelstam jest prawdziwym twórcą i uznanym geniuszem literatury rosyjskiej. Jego poezja to westchnienie lekkości i rytm opalizujących linii. To dzieło petersburskie strofy powstało w styczniu 1913 r.

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Hostowane na http://www.allbest.ru/

Ministerstwo Edukacji i Nauki Ukrainy

Winnicki Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny im. Michaiła Kotsiubynskiego

Katedra Literatury Zagranicznej

Zajęcia z literatury obcej

INDYWIDUALNOŚĆ ARTYSTYCZNA „WIERSZY BEZ BOHATERA”

ANNA ACHMATOWA

Studenci V roku

Instytut Edukacji Korespondencyjnej

specjalność „Język rosyjski

oraz literatura i pedagogika społeczna”

Pecheritsy Zoya Vladimirovna

doradca naukowy

prof. dr hab. filologii Nauki Rybintsev I.V.

wysłano

WPROWADZANIE

1.2 Skład wiersza

SEKCJA II CECHY UMIEJĘTNOŚCI ARTYSTYCZNYCH ANNY ACHMATOWEJ W „WIERSZU BEZ BOHATERA”

2.2.1 Rola poety XX wieku w wierszu

2.4 Cechy języka wiersza Achmatowej

WPROWADZANIE

Dla dzisiejszej szkoły, dla licealistów, którzy znają już wielkie nazwiska poetyckie, od Puszkina po Błoka i Majakowskiego, poezja Anny Achmatowej ma szczególne znaczenie. Sama jej osobowość, częściowo już teraz na poły legendarna i na poły tajemnicza, jej wiersze, jak żadne inne, przepełnione miłością, pasją i udręką, dopracowane do diamentowej twardości, ale nie tracące czułości - są atrakcyjne, a w młodości są potrafią zatrzymać i oczarować wszystkich, i to nie tylko tych, którzy kochają poezję w ogóle, ale także całkiem racjonalnych i pragmatycznych „komputerowych” młodych mężczyzn, preferujących zupełnie inne dyscypliny i zainteresowania.

Ale w światowej literaturze Anna Achmatowa znana jest nie tylko jako autorka wierszy o szczęśliwej miłości. Często, bardzo często, miłość do Achmatowej to cierpienie, rodzaj miłości i tortury, bolesna przerwa w duszy, bolesna, „dekadencka”. Obraz takiej „chorej” miłości we wczesnej Achmatowej był zarówno obrazem chorego przedrewolucyjnego okresu lat dziesiątych, jak i obrazem chorego starego świata. Nie bez powodu zmarła Achmatowa, zwłaszcza w swoim Poemacie bez bohatera, dokona na niego surowego osądu i linczu, moralnego i historycznego.

W związku z tym, że w naszej krytyce literackiej pewne tematy nie zostały jeszcze wyjaśnione, a nawet nie do końca zbadane, kwestia oryginalności artystycznej dzieł jest przedmiotem zainteresowania badaczy. Dlatego temat naszej pracy semestralnej „Artystyczna oryginalność „Wiersza bez bohatera” Anny Achmatowej wydaje się być istotny.

Badanie twórczości Anny Achmatowej trwa już od dawna. Jednak teksty poetki nie zostały jeszcze zbadane pod względem oryginalności artystycznej jej „Wiersza bez bohatera”. Dlatego obserwacje, które zostaną przeprowadzone w pracy, charakteryzują się pewną nowością.

W związku z tym w tej pracy kursu zwrócimy się do pytania o oryginalność artystyczną „Wiersza bez bohatera”.

Celem pracy na kursie jest zbadanie i opisanie oryginalności artystycznej „Wiersza bez bohatera” Anny Achmatowej.

Aby osiągnąć cel, konieczne jest rozwiązanie następujących zadań:

przestudiować tekst „Wiersza bez bohatera” i teoretycznie - materiał krytyczny;

studiować literaturę naukową na ten temat;

zebrać niezbędny materiał;

dokonywać obserwacji i opracowywać metody klasyfikacji wydobytego materiału;

przeprowadzić analizę tekstową i literacką dzieła;

opisać spostrzeżenia i wyciągnąć niezbędne wnioski.

Te zadania, postawione przez nas w celu zbadania artystycznej oryginalności „Poematu bez bohatera” Anny Achmatowej, mają swoje praktyczne znaczenie. Materiał tej pracy kursu można wykorzystać na lekcjach literatury rosyjskiej i zagranicznej podczas studiowania pracy Anny Achmatowej, a także jako materiał rozrywkowy na zajęciach fakultatywnych, w indywidualnej pracy ze studentami, na zajęciach praktycznych na uniwersytetach.

1.1 Historia stworzenia i znaczenie „Wiersza bez bohatera”

Najbardziej obszerne dzieło Achmatowej, piękne, ale jednocześnie niezwykle trudne do zrozumienia i złożone „Wiersz bez bohatera”, powstało przez ponad dwadzieścia lat. Achmatowa zaczęła pisać ją w Leningradzie przed wojną, potem w czasie wojny kontynuowała pracę nad nią w Taszkencie, a potem skończyła w Moskwie i Leningradzie, ale jeszcze przed 1962 nie odważyła się uznać jej za skończoną. „Za pierwszym razem, gdy przyszła do mnie w Domu Fontann”, pisze o wierszu Achmatowej, „w nocy 27 grudnia 1940 r. Wysłała jeden mały fragment jako posłaniec jesienią.

Nie zadzwoniłem do niej. Nawet się jej nie spodziewałem w ten zimny i ciemny dzień mojej ostatniej zimy leningradzkiej.

Jego pojawienie się poprzedziło kilka drobnych i nieistotnych faktów, które waham się nazwać zdarzeniami.

Tego wieczoru napisałem dwa utwory z pierwszej części ("1913") i "Dedykacja". Na początku stycznia, prawie niespodziewanie dla siebie, napisałem „Ogony”, a w Taszkencie (w dwóch etapach) „Epilog”, który stał się trzecią częścią wiersza i do obu części pierwszych wprowadziłem kilka znaczących wstawek.

Poemat ten dedykuję pamięci jego pierwszych słuchaczy – moich przyjaciół i współobywateli, którzy zginęli w Leningradzie podczas oblężenia.

Przywiązywała do tego Wiersza fundamentalną wagę (Achmatowa zawsze pisała to słowo w związku z tym dziełem tylko z dużej litery) [9, 17]. Zgodnie z jej planem (a tak się okazało) Poemat miał stać się syntezą najważniejszych dla jej twórczości tematów, obrazów, motywów i melodii, czyli swoistym Skutkiem Życia i Twórczości. Znalazły w nim swój wyraz nowe zasady artystyczne, wypracowane przez poetkę głównie w okresie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, a najważniejszą z nich jest zasada rygorystycznego historyzmu. W końcu Wiersz jest bardzo wdzięczny za cierpienie i odwagę, które Achmatowa nabyła w latach 30., stając się świadkiem i uczestnikiem narodowej tragedii. W jej duszy iw jej słowie nigdy nie przestawał rozbrzmiewać cichy krzyk ludzi z więziennych linii. „Wiersz bez bohatera” zaakceptowany i jak w potężnym tyglu stopił całe to niesamowite i pozornie nie do zniesienia dla poety przeżycie” [9, 17].

Dzieło to ma tyle poziomów, że jest tak pełne bezpośrednich i ukrytych cytatów i echa z życia samego autora i całej literatury europejskiej, że niełatwo ją zrozumieć, zwłaszcza że ukazała się w rozproszonych fragmentach a wiele jego odczytań opierało się na błędnym lub niepełnym tekście. Sama Achmatowa kategorycznie odmówiła wyjaśnienia Wiersza, ale wręcz przeciwnie, pytała o opinie innych ludzi, starannie je zbierała, a nawet czytała na głos, nigdy nie wykazując własnego stosunku do nich. W 1944 r. stwierdziła, że „wiersz nie zawiera żadnego trzeciego, siódmego, dwudziestego dziewiątego znaczenia” [ 1, 320 ]. Ale już w samym tekście Wiersza przyznaje, że „użyła atramentu współczującego”, że „pudełko… ma potrójne dno”, o czym pisze w „pismie lustrzanym”. „I nie ma dla mnie innej drogi – pisała – cudem natknęłam się na tę / I nie śpieszy mi się z nią rozstać” [1, 242].

Oczywiście najbardziej naturalne jest myślenie, że Achmatowa została zmuszona do używania „życzliwego atramentu” z powodów cenzury, ale bardziej trafne byłoby założenie, że stoi za tym inny powód: Achmatowa zwracała się nie tylko do żywych, ale także do nienarodzonych. , a także świat wewnętrzny.„Ja” czytelnika, który na razie zachowywał w pamięci to, co usłyszał, aby później wydobyć z tego to, na co kiedyś pozostawał głuchy. I tu już nie działa cenzura państwowa, ale ta cenzura wewnętrzna, zamknięta w umyśle czytelnika. Nie zawsze jesteśmy gotowi lub zdolni do usłyszenia głosu skrajnej słuszności, który znajduje się „po drugiej stronie piekła”.

Achmatowa, ściśle związana z życiem ziemskim, na początku swojej Drogi zbuntowała się przeciwko symbolice, która jej zdaniem posługiwała się tajnym językiem. Jednak jej nieumiejętność pisania poezji o czymkolwiek innym niż własne doświadczenie, w połączeniu z pragnieniem zrozumienia tragicznych okoliczności własnego życia, aby móc udźwignąć ich ciężar, sprawiły, że uwierzyła, że jej życie jest głęboko symboliczne. Aby znaleźć „zgadywanie” własnego życia, wprowadza do „Wiersza bez bohatera” szereg osób – swoich przyjaciół i współczesnych, w większości już nieżyjących – i w tym szerokim kontekście przybliża symbole do rzeczywistości; jej symbolami są żyjący ludzie z własnymi historycznymi losami.

1.2 Skład wiersza

Podsumowując swoje życie i życie swojego pokolenia, Achmatowa powraca daleko wstecz: czas akcji jednej z części dzieła to rok 1913. Z wczesnych tekstów Achmatowej pamiętamy, że niezrozumiały dla niej podziemny huk zaburzył jej poetycką świadomość i wprowadził do jej wierszy motywy zbliżającej się katastrofy. Ale różnica w oprzyrządowaniu samej epoki jest ogromna. W „Wieczór”, „Różańcu”, „Białej owczarni” przyglądała się temu, co działo się od środka. Teraz patrzy na przeszłość z wielkiej wysokości wiedzy życiowej i historyczno-filozoficznej.

Wiersz składa się z trzech części i ma trzy dedykacje. Pierwsza z nich odnosi się najwyraźniej do Wsiewołoda Knyazjewa, chociaż ustalono datę śmierci Mandelsztama. Drugi - do przyjaciółki Achmatowej, aktorki i tancerki Olgi Glebova-Sudeikina. Trzecia nie nosi nazwy, ale jest oznaczona „Le jour des rois, 1956” i zaadresowana do Izajasza Berlina [4, 40]. Następnie następuje sześć linijek „Wstępu”:

Od czterdziestego roku

Jak z wieży patrzę na wszystko.

Jak znowu się pożegnać

Z tym, co pożegnałem dawno temu

Jak być ochrzczonym

I wchodzę pod ciemne krypty.

„Dziewięćset trzynasty rok” („Opowieść petersburska”), najbardziej znacząca pod względem objętości część poematu, podzielona na cztery rozdziały. Zaczyna się od tego, że w przeddzień 1941 roku autor spodziewa się tajemniczego „gościa z przyszłości” w Domu Fontany. Ale zamiast niego, pod postacią komediantów, do poety przychodzą cienie przeszłości. Podczas maskarady rozgrywa się dramat samobójstwa poety Knyazeva, który popełnił samobójstwo w 1913 roku z nieodwzajemnionej miłości do Olgi Sudeikiny. On jest „Pierrotem” i „Iwanuszka ze starożytnej bajki”, ona jest „Kolumbiną dziesiątych lat”, „kozią nogą”, „Psychą pomieszania”, „Donną Anną”. Rywalem Knyazeva, także poetą, z którego sławą nie może się spierać, jest Aleksander Błok, który pojawia się tutaj w demonicznej masce Don Juana. Ale najważniejsze jest to, że Sudeikina, ta piękna i frywolna petersburska „lalka”, która przyjmowała gości leżących w łóżku w pokoju, w którym swobodnie latały ptaki, jest „sobowtórem” Achmatowej. Podczas gdy ta osobista tragedia się rozgrywa, „niekalendarzowy wiek XX” już zbliża się wzdłuż „legendarnego nasypu” Newy.

Druga część wiersza – „Ogony” – to rodzaj poetyckich przeprosin dla Achmatowej. Rozpoczyna się ironicznym opisem reakcji redaktora na przesłany wiersz:

Mój redaktor był niezadowolony

Przysiągł mi, że jest zajęty i chory,

Zablokowałeś telefon

I narzekał: „Są trzy tematy naraz!

Czytanie ostatniego zdania

Nie będziesz wiedział, kto jest w kim zakochany

Kto, kiedy i dlaczego się spotkał,

Kto umarł, a kto przeżył

I po co nam to dzisiaj?

Rozumowanie o poecie

A jakieś duchy roją się?

[ 1, 335 - 336 ]

Achmatowa zaczyna wyjaśniać, w jaki sposób napisała wiersz, i podąża swoją drogą „po drugiej stronie piekła” przez haniebną ciszę, aż do momentu, gdy znajdzie jedyne zbawcze wyjście z tego horroru - bardzo „współczujący atrament”, „pismo lustrzane ”, o którym już wspomniano. Wiąże się to z przebudzeniem Wiersza, który jest zarówno jej Poematem, jak i niezależnym od poety romantycznym wierszem literatury europejskiej. Tak jak odwiedza ją Muse, rozmówca Dantego, tak Poemat mógł być już znany Byronowi (George) i Shelley. Ta niepoważna dama, upuszczając koronkową chusteczkę, „mruży oczy z powodu kresek” i nie słucha nikogo, a już najmniej poety. Kiedy zostaje wywieziona na strych lub zagrożona Komnatą Gwiaździstą, odpowiada:

„Nie jestem tą angielską damą

I wcale nie Clara Gazul,

W ogóle nie mam rodowodu

Oprócz słonecznego i bajecznego,

A sam July przywiózł mnie.

I twoja niejednoznaczna chwała

Dwadzieścia lat leżenia w rowie

Jeszcze tego nie robię.

Nadal pijemy z tobą

I jestem królewski z moim pocałunkiem

Wynagrodzę twoją złą północ."

Ostatnia część poematu „Epilog” poświęcona jest oblężonemu Leningradowi. To tutaj Achmatowa wyraziła przekonanie, które pojawiło się w niej podczas ewakuacji, że jest nierozłączna ze swoim miastem. I tu uświadamia sobie, że jej bezdomność czyni ją spokrewnioną ze wszystkimi zesłańcami.

SEKCJA II. CECHY ARTYSTYCZNE ANNY ACHMATOWEJ W „WIERSZU BEZ BOHATERA”

2.1 Temat „Wierszy bez bohatera” Achmatowej

Korney Czukowski, który w 1964 r. opublikował artykuł „Czytanie Achmatowej”, który mógłby służyć jako przedmowa do „Wiersza”, uważał, że bohaterem bezbożnego wiersza Achmatowej jest nie kto inny jak sam Czas [12, 239]. Ale jeśli Achmatowa odtwarza przeszłość, wzywając przyjaciół swojej młodości z grobów, to tylko po to, by znaleźć wskazówkę do jej życia. „Ogony” poprzedza cytat „W moim początku jest mój koniec”, a w pierwszej części „Wiersza”, gdy mija arlekinada, mówi:

Gdy przyszłość dojrzewa w przeszłości,

Więc w przyszłości przeszłość tli się -

Straszne święto martwych liści.

Jeśli weźmiemy „Wiersz” dosłownie, to jego temat można by określić następująco: jak czas lub historia potraktowała pewien krąg ludzi, głównie poetów, przyjaciół jej „gorącej młodości”, wśród których ona sama jest taka sama jak była w 1913 roku i którą nazywa „bliźniakami”. Ale nawet dla takiego zrozumienia konieczny jest, wraz z autorem, czynny udział w rekonstrukcji minionych czasów. Opisuje, jak zimą 1913 roku księżyc zamarł „jasno w Srebrnym Wieku”:

Świąteczny czas rozgrzewały ogniska,

I powozy spadły z mostów,

A całe żałobne miasto unosiło się

Do nieznanego miejsca przeznaczenia

Wzdłuż Newy lub pod prąd, -

Z dala od twoich grobów.

Achmatowa wspomina Pawłową („nasz niezrozumiały łabędź”), Meyerholda, Chaliapina. Ale co najważniejsze, wskrzesza ducha epoki, która zakończyła się tak nagle i całkowicie wraz z wybuchem wojny światowej:

Śmiesznie blisko rozwiązania:

Z powodu ekranów maska Pietruszkina,

Wokół pożarów taniec stangreta,

Nad pałacem czarno-żółty sztandar...

Wszystko jest już na miejscu, kto tego potrzebuje,

Piąty akt z Ogrodu Letniego

Wieje... Duch piekła Tsushima

Tutaj. - Śpiewa pijany marynarz.

Scena równie dobrze nadaje się do inscenizacji osobistego dramatu samobójstwa zakochanego młodzieńca, jak i do pokazania kataklizmów „prawdziwego XX wieku”.

Achmatowa nie oferuje nam łatwo przyswajalnego materiału. Urok słów i nadprzyrodzona moc rytmu każą szukać „klucza” do wiersza: dowiedzieć się, kim naprawdę byli ci, którym wiersz jest dedykowany, zastanowić się nad znaczeniem licznych epigrafów, rozwikłać jego niejasność poradnik. I okazuje się, że wydarzenia opisane w pierwszej części „1913” są skontrastowane ze wszystkim, co wydarzyło się później. Rok 1913 był bowiem ostatnim rokiem, w którym działania jednostki jako takie miały jeszcze jakieś znaczenie, a już od 1914 „prawdziwy wiek XX” wkraczał coraz bardziej w życie każdego człowieka.

Blokada Leningradu była najwyraźniej kulminacją inwazji tego stulecia na ludzkie losy. A jeśli w „Epilogu” Achmatowa może przemawiać w imieniu całego Leningradu, to dlatego, że cierpienie tego kręgu bliskich jej osób w czasie wojny całkowicie połączyło się z cierpieniem wszystkich mieszkańców oblężonego miasta.

2.2 Osoby i bohaterowie w wierszu Anny Achmatowej bez bohatera

2.2.1 Rola poety XX wieku w „Poemacie bez bohatera”

Achmatowa, jak zwykle, aby znaleźć klucz do swojego istnienia, wykorzystuje surowce własnego życia: znajomych i miejsca, które są jej świadkami, wydarzenia historyczne, których była świadkiem, ale teraz stawia to wszystko w szerszej perspektywie. Wzięcia samobójstwa młodego poety za spisek do noworocznego spektaklu i powiązanie jego wizerunku z wizerunkiem innego poety, jej bliskiego przyjaciela Mandelstama, który stał się poetą „prawdziwego XX wieku” i zginął tragicznie w jednym z obozy wymyślone w tym stuleciu, Achmatowa bada rolę poety w ogóle, a jej rolę w szczególności. W 1913 r. Knyazev mógł nadal kontrolować los z własnej woli - wolał umrzeć, a to była jego osobista sprawa. Poeci „prawdziwego XX wieku”, niewolnicy szaleństwa i udręki swojego kraju, nie mieli wyboru – nawet dobrowolna śmierć nabiera teraz innego, nie tylko osobistego znaczenia. Nieświadomie uosabiali albo „głos” albo „niemę” swojego kraju. A jednak mimo całego cierpienia nie zamieniliby swego okrutnego i gorzkiego losu na inne, „zwykłe” życie.

Kiedy Achmatowa mówi, że jest jej żal Knyazeva, jej uczucia są spowodowane nie tylko samym faktem samobójstwa młodego człowieka, ale także faktem, że pozbywszy się w ten sposób swojego życia, pozbawił się możliwości odgrywać tę niezwykłą rolę, która leżała przed tymi, którzy pozostali przy życiu:

Ile zgonów trafiło do poety,

Głupi chłopak, wybrał właśnie ten. -

Po pierwsze, nie tolerował obelg,

Nie wiedział na jakim progu

To kosztuje i jaka droga

Będzie miał widok...

[ 1, 334 - 335 ]

To poszerzone rozumienie roli poety w epoce po 1914 roku podkreśla dedykacja dla Izajasza Berlina i najwyraźniej na to czeka Achmatowa w przededniu 1941 roku, kiedy nawiedzają ją cienie przeszłości.

W drugiej i trzeciej części Poematu Achmatowa opisuje cenę, za jaką dane jest życie. W „Reshce” mówi o tej haniebnej głupocie, której nie można było jeszcze złamać, bo na to właśnie czekał „wróg”:

Pytasz moich współczesnych:

Skazani, „stopiatnicy”, jeńcy,

A my ci powiemy

Jak żyli w nieświadomym strachu,

Jak wychowywano dzieci na klocek do rąbania,

Do lochu i do więzienia.

Niebieskie zaciśnięte usta,

Szalone Hekuby

I Kassandra z Chukhlomy,

Będziemy grzmiać w cichym chórze

(My, którzy jesteśmy ukoronowani wstydem):

Jesteśmy po drugiej stronie piekła...

W „Epilogu” bohaterem wiersza staje się Petersburg-Leningrad, miasto niegdyś przeklęte przez „Królową Awdocję”, żonę Piotra Wielkiego, miasto Dostojewskiego. Ukrzyżowany w blokadzie był postrzegany przez Achmatową jako symbol tego, co zainwestowała w koncepcję „Prawdziwego XX wieku”. Tak jak rola poety nabrała uniwersalnego znaczenia, tak osobiste cierpienie zlało się z cierpieniem całego miasta, które osiągnęło swój kres, gdy jego mieszkańcy powoli umierali z głodu i zimna pod ostrzałem. Ale okropności wojny spotkali wszyscy razem, a nie sami, jak podczas represji. Dopiero gdy straszny dramat zaczął graniczyć z szaleństwem, a sama Achmatowa została odcięta od swojego miasta, była w stanie, wiążąc wszystkie nitki, przełamać haniebną tępotę i stać się głosem epoki, głosem miasta , głos tych, którzy w nim pozostali, i tych, którzy rozproszyli się na wygnaniu w Nowym Jorku, Taszkencie, Syberii. Czuła się częścią swojego miasta:

Nasza separacja jest urojona:

jestem z tobą nierozłączna

Mój cień na twoich ścianach

Moje odbicie w kanałach

Odgłos kroków w salach Ermitażu,

Gdzie mój przyjaciel wędrował ze mną.

A na starym Wilczym Polu

Gdzie mogę płakać do woli?

Nad ciszą masowych grobów.

Poetka stwierdziła, że niewiele ma wspólnego z duchami z 1913 roku ani z Achmatową, którą wtedy była. Ale dzieliła się z nimi cierpieniem, które czekało ich wszystkich przed sobą, lękiem, który ich ogarnął i o którym lepiej nie pamiętać, aresztowaniami, przesłuchaniami i śmiercią w obozach syberyjskich, „gorzkim powietrzem wygnania” i „ciszą mas”. groby” Leningradu. Porównując epokę początku lat 10 z zastępującym ją „prawdziwym XX wiekiem”, jest przekonana, że życie nie poszło na marne, bo mimo wszystko świat utracony w 1914 roku był znacznie uboższy od tego, co zastała, ale jako poetka i jej osobowość stała się znacznie większa niż wtedy.

Emigrantom, którzy byli bliscy sytuacji z 1913 roku, trudno było docenić znaczenie drugiej i trzeciej części poematu i bezwarunkowo zaakceptować wyrzeczenie się przez autora znanej przed laty Achmatowej, Achmatowej, autorki "Różaniec":

Z kim kiedyś była

W naszyjniku z czarnych agatów

Do doliny Jehoszafata

Nie chcę się znowu spotykać...

2.2.2 Postacie „Wiersza bez bohatera”

Współcześni, zafascynowani zdolnością Achmatowej do odtworzenia atmosfery swojej młodości, byli zakłopotani, a nawet zdenerwowani sposobem, w jaki „wykorzystywała” swoich przyjaciół [5, 117]. Trudno im było zobaczyć w Oldze Sudeikina lub powiedzmy Bloku symboliczne obrazy tamtej epoki i jednocześnie ludzi, których znali, nie mówiąc już o zrozumieniu tak uzupełniającej się pary obrazów, jak Knyazev - Mandelstam, czy w dziwnej roli "gościa z przyszłości" i idei, że Achmatowa i Izajasz Berlin "pomieszali XX wiek".

Bardzo ciekawie byłoby usłyszeć opinię samej Sudeikiny na temat jej roli w „Poemacie bez bohatera”, ponieważ większość z nich została napisana za jej życia, chociaż Achmatowa mówi o niej jako o dawno zmarłej. Ciekawe, że Sudeikina pojawia się także w wierszach Michaiła Kuźmina z cyklu Pstrąg przełamuje lód, o którym Achmatowa na pewno wiedziała, bo poprosiła Czukowskiej o przyniesienie jej tej książki na krótko przed tym, jak sama przeczytała jej w przededniu wojny w przededniu wojny. Fountain House to pierwsze wersy tego, co później stało się „wierszem bez bohatera”. Szczególny rytm wiersza jest zbliżony do rytmu „Drugiego uderzenia” cyklu Kuzmin, w którym nie dość, że spotykamy zarówno Knyazeva, jak i Sudeikinę, to jeszcze ten pierwszy przychodzi na herbatę z autorem wraz z innymi, którzy już dawno nie żyli. (m.in. „Pan Dorian”), - scena nawiązująca do pojawienia się komediantów z 1913 roku w domu Achmatowej w sylwestra 1941 roku [11, 98]. I być może to opis Kuźmina Olgi Sudeikiny w loży teatralnej pomógł Achmatowej uświadomić sobie związek sztuki z życiem, który wcześniej tylko niejasno odczuwała:

Piękno jak płótno Bryulłowa.

Takie kobiety żyją w powieściach

Pojawiają się również na ekranie...

Dla nich popełniają kradzież, przestępstwo,

Ich powozy czekają

I zatruwają się na strychach.

(„Pstrąg łamie lód”)

W „Reshce” [ 1, 335 ] Achmatowa wyraża obawę, że może zostać oskarżona o plagiat, ponieważ „Wiersz” jest pełen cytatów i aluzji do twórczości innych poetów, niektórzy z nich, jak Blok i Mandelstam, byli jej bohaterami [13, 239]. W pierwszej dedykacji dla Knyazeva i Mandelstama Achmatowa pisała: „… a ponieważ nie mam papieru dosyć, / piszę na twoim szkicu. / A potem przychodzi cudze słowo...” [1, 320].

Wydaje się, że w wierszu bez bohatera Achmatowa zdobyła władzę nad wspólnym dla wszystkich poetów światem symboli i alegorii, w których oni sami odgrywają swoją symboliczną rolę. W ten sposób zyskuje prawo do pożyczania ich słów i używania ich na swój własny sposób: czasami wiersz odbierany jest jako odpowiedź na wszystkie te literackie sądy, które zostały wypowiedziane na temat autora, czasami, jak sama twierdzi, głosy innych ludzi mieszają się z jej głos, a jej wiersze odbijają się echem cudzej poezji. Ale najważniejsze jest to, że widząc w przyjaciołach swojej młodości nie tylko „naturalne symbole”, jak współcześni Dantemu występują w „Boskiej komedii”, ale także aktorów alegorycznej maskarady, na której bohaterowie literatury, mitologii, migocze historia i baśnie, w końcu tworzy serię portretów psychologicznych, które łączą literaturę, alegorie i symbole z życiem. Wśród jastrzębi są Sancho Pansa z Don Kichotem, Faust, Don Juan, porucznik Glan i Dorian Gray. A gdy tylko powstał związek między jej rówieśnikami a bohaterami literatury, starożytności, baśni ludowych, zatarły się ostre granice między literaturą a życiem. Ludzie stali się symbolami, a symbole ludźmi. Ich wymienność nie tłumaczy się istnieniem jakiegoś wyimaginowanego związku, ale spostrzeżeniem Achmatowej, że Mandelstam i Knyazev są w pewnym sensie tego samego typu, ostro przeciwni Blokowi; że ona i Sudeikina są bliźniakami. Wkraczamy w świat marzeń:

A we śnie wszystko wydawało się być

Piszę dla kogoś libretto

A muzyce nie ma końca.

A przecież sen też jest rzeczą,

miękki balsamowiec. Niebieski ptak,

Parapet tarasów Elsinore.

Rozumiejąc do pewnego stopnia, że ona i jej rówieśnicy grali swoje role na scenie przeznaczonej na nadchodzący dramat śmierci ich świata w 1914 roku, Achmatowa, próbując głębiej wniknąć w sens tego, co się dzieje, podchodzi do kwestii los, poczucie winy i zrozumienie tego, co leży poza naszym zwykłym stylem życia. Przeplatanie się czasów, mieszanie się marzeń z rzeczywistością, początkowo wstydliwe, szybko okazuje się kluczową techniką, która pozwala uwolnić się z kajdan zwykłego postrzegania czasu i przestrzeni. Z oblężonego Leningradu spoglądamy wstecz na rok 1913 i wstecz na rok 1946 i 1957 - 10 lat po spotkaniu, które "zmieszało XX wiek", ale za które poeta zapłacił swoim cierpieniem - wizyta była jak mirra do królowej w wigilię Objawienia Pańskiego:

zapłaciłem za ciebie

Chistogan,

Minęło dokładnie dziesięć lat

Pod pistoletem

Ani lewy, ani prawy

Nie wyglądał

A za mną jest zła chwała

Zaszeleścił.

[ 1, 342 - 343 ]

Świadomość winy zależy od punktu widzenia. Z jednej strony Sudeikina jest winna zaniedbania cierpienia młodego korneta; z drugiej strony takie relacje są dla niej naturalne i absurdem jest oczekiwać od niej czegokolwiek innego. A przecież za wszystko trzeba zapłacić i nie da się od tego uciec. Poeta mówi do przyjaciela:

Nie gniewaj się na mnie, Dove,

Co dotknę tego kubka:

Nie ciebie, ale siebie stracę.

Jednak zwrot nadchodzi -

Nie bój się - nie mieczem w domu,

Podejdź śmiało do mnie -

Twój horoskop jest gotowy na długi czas...

Słowa Knyazeva w wierszu „Jestem gotowy na śmierć” [ 1, 326 ] – te same słowa, które Achmatowa usłyszała od Mandelstama w Moskwie w 1934 roku – brzmią jak ostateczne przeznaczenie losu. I w odpowiedzi na poetę z ciemności słychać słowa:

Nie ma śmierci - wszyscy o tym wiedzą

Powtarzam to stało się mdłe,

A co to jest - niech mi powiedzą.

Trzy postaci, co do których wyjaśnia redaktorowi – poeta ubrany w wiorsty, złowrogi Don Juan, wizerunek związany z Blokiem i poeta, który żył zaledwie dwadzieścia lat – są jednocześnie winne i niewinne. „Poeci w ogóle nie mają grzechów” [1, 328], pisze Achmatowa. Pytanie, jak to się stało, że tylko ona pozostała przy życiu, pociąga za sobą pytanie: dlaczego tak się stało? Wolność od grzechu, jaką obdarzyli poeci-prawodawcy z 1913 roku, nie przynosi ulgi od wyrzutów sumienia. Poeta i autor są obcy tym, „którzy nie płaczą ze mną nad zmarłymi, / Którzy nie wiedzą, co znaczy sumienie / I dlaczego istnieje” [ 1, 329 ].

Nieustannie wracamy do punktu wyjścia: rolą poetki w „Obecności XX wieku” w ogóle, a Achmatowej w szczególności, jest obrona jej sprawy. Poeta-prawodawca, z jednej strony bezgrzeszny, z drugiej dźwigając ciężar grzechów innych ludzi, jest stwórcą czy rzecznikiem tego, co może zwyciężyć śmierć – Słowa. To sprawia, że milczenie poetki jest haniebne, na to ona, "odlatujący cień", zasłużyła sobie naręczem bzów od nieznajomego z przyszłości. Jako poetka podbija przestrzeń i czas, umie rozumieć swoich współczesnych, rozumie świat Dantego, Byrona, Puszkina, Cervantesa, Oscara Wilde'a. Nazywanie imienia jest mostem, który jest przerzucony przez przestrzeń i czas i otwiera drogę do innego świata, w którym zwykle docieramy do siebie niepostrzeżenie i gdzie wszyscy jesteśmy żywymi symbolami, „afirmującymi rzeczywistość”.

Jeśli możemy mówić o filozofii poetki, to ten wiersz jest filozoficznym credo Achmatowej, jest pryzmatem, przez który widzi przeszłość i przyszłość. I nie jest tak ważne, czy my, podobnie jak sama Achmatowa, wierzymy, że jej spotkanie z Izajaszem Berlinem miało konsekwencje na skalę globalną, czy nie; czy zgadzamy się z rolą, którą przypisała Sudeikinie, Knyazevowi i Blokowi? Stworzenie dzieła na tyle pojemnego, by wchłonąć całe jej doświadczenie i wiedzę, pozwoliło jej ponownie poczuć jedność z tymi jej rówieśnikami, z którymi była w separacji, połączyła ją z innymi poetami poprzez włączenie cudzych linijek w jej tekst i uwolniła ją. z potrzeby dalszego poszukiwania wyjaśnienia zagadki jego życia. W Poemacie bez bohatera Achmatowa znalazła odpowiedź, przyznając, że wszystko na świecie nieuchronnie musi być takie, jakie jest, a jednocześnie nie może się nie zmienić. W jej lustrze „Prawdziwy wiek XX” to nie tylko bezsensowne cierpienie, ale dziwny i wspaniały, a zarazem okrutny i straszny dramat, w którym niemożność uczestniczenia odbierana jest jako tragedia.

2.3 Tradycje literackie w wierszu Anny Achmatowej bez bohatera

Dwa nazwiska pojawiają się natychmiast, gdy tylko zapoznamy się z „Wierszem bez bohatera” - imionami Dostojewskiego i Bloka. Co więcej, ważna jest tu nie tylko bezpośrednia ciągłość historyczna i literacka, ale także nowa idea ludzkiej osobowości, która zaczęła nabierać kształtu w epoce Dostojewskiego, ale ostatecznie ukształtowała się dopiero w epoce Bloka i została podjęta i szeroko stosowany przez Achmatową.

Anna Achmatowa rozwija swoją linię stosunku do Dostojewskiego i jego percepcję szczególnie wyraźnie w „Poemacie bez bohatera”. Ważne jest, aby linia percepcji Dostojewskiego Achmatowej była wizualnie spleciona z linią jej percepcji Bloka. Dostojewski i Blok to dwa bieguny tego wiersza, jeśli spojrzeć na to nie od strony fabuły i konstrukcji kompozycyjnej, ale od strony tej filozofii historii, która stanowi podstawę jej rzeczywistej treści. Co więcej, od razu ujawnia się najważniejsza różnica: Dostojewski „wchodzi” w wiersz z przeszłości, jest prorokiem, przepowiedział to, co dzieje się teraz, na naszych oczach, na początku wieku. Blok, przeciwnie, jest bohaterem dnia, bohaterem właśnie tej nadchodzącej epoki, w oczach Achmatowej najbardziej charakterystycznym wyrazem jej istoty, jej chwilowej atmosfery, jej fatalnego przeznaczenia. To ważne rozróżnienie, o którym należy pamiętać. Nie przeszkadza to jednak Dostojewskiemu i Blokowi w poemacie Achmatowej, uzupełniając się nawzajem, przedłużając się w czasie i tym samym umożliwiając Achmatowej ujawnienie filozoficznej i historycznej istoty jej pracy, która jest centralna dla jej twórczości.

Dostojewski jest drugim po Puszkinie pisarzem rosyjskim, który zajmował to samo wielkie miejsce w duchowym świecie zmarłej Achmatowej. Blok jest jej współczesnym, ma równie znaczące miejsce, ale to jest jej bolesne miejsce, ponieważ era Bloku dla Achmatowej nie zakończyła się wraz z jego śmiercią i to nie przypadek, że Achmatowa pamięta Blok w swoim wierszu. Przechodząc do Wiersza Achmatowej z przeszłości, z okresu przedrewolucyjnego, Blok pomaga jej lepiej zrozumieć zupełnie inny czas, aby zobaczyć tutaj zarówno związek, jak i różnice.

Ponadto poeta jest w rozumieniu Achmatowej zjawiskiem wyjątkowym. Jest to najwyższa manifestacja ludzkiej istoty, niepodlegająca niczemu na świecie, ale w swojej „samodzielności” ujawniająca te wysokie wartości duchowe, którymi żyje ludzkość. W pierwszej części wiersza wśród komediantów pojawia się postać, która jest „ubrana w pasiastą wiolonczelę”, „malowana kolorowo i niegrzecznie”. [ 4, 39 ] To, co mówi się o tej postaci, pozwala dalej powiedzieć, że to w nim zostaje uchwycona i ujawniona ogólna idea poety jako istoty wyższej - „stworzenia o dziwnym usposobieniu”, niezwykłego prawodawca („Hamurabi, lycurgi, solones, od którego można się uczyć”), jako zjawisko wieczne i nieodparte (jest „w tym samym wieku co dąb Mamre” i „odwieczny rozmówca księżyca”). Jest romantykiem od niepamiętnych czasów, romantykiem z natury, z powołania, ze względu na nieuchronność swojej postawy. „Nieważne co niesie ze sobą swój triumf” po całym świecie, ponieważ „poeci wcale nie trzymają się grzechów”. [ 4, 39 ] Następnie wzmiankowana jest Arka Przymierza, która wprowadza do charakterystyki „poety” temat Mojżesza i jego tablic – owych wielkich testamentów, które historia starożytna pozostawiła kolejnym pokoleniom. Tak więc poeta w interpretacji Achmatowej staje się nie tylko istotą wyższego rzędu, ale tajemniczą emanacją duchowej istoty i doświadczenia ludzkości. Stąd dziwny strój mummera: pasiasta wiolonczela. Jest to zarówno czysto rosyjski znak drogowy, jak i symboliczny kamień milowy wyznaczający ruch historii; poeta jest kamieniem milowym na drodze historii; określa swoim imieniem i przeznaczeniem epokę, w której żyje.

W takim oświetleniu pojawia się w wierszu Blok, ale już jako prywatna realizacja ogólnych idei poety, jako zjawisko równie wzniosłe, ale w tym wypadku uwarunkowane historycznie.

A oto, co jeszcze jest ważne: w „Wierszu bez bohatera” dwie płaszczyzny przecinają się, wzajemnie na siebie oddziałując i uzupełniając w percepcji zarówno Dostojewskiego, jak i Błoka. Pierwszy plan ma charakter historyczny (a raczej historyczno-literacki), co pozwala Achmatowej ogłosić się następczynią ich pracy, ich głównego tematu. Drugi plan jest głęboko osobisty, subiektywny i ludzki, co pozwala Achmatowej zobaczyć w swoich poprzedniczkach obrazy żywych ludzi, z własnymi pasjami i dziwactwami losu.

2.4 Cechy języka „Wierszy bez bohatera” Achmatowej

„Cała narracja Achmatowej w Poemacie bez bohatera, od pierwszego do ostatniego wersu, jest przesiąknięta apokaliptycznym „poczuciem końca”…

... Ten patos przeczucia rychłej śmierci wyraża się w wierszu potężnymi środkami liryki...” – pisał K. Czukowski [ 13, 242 ].

Miał rację mówiąc o potężnych środkach liryzmu, za pomocą których powstał wiersz. Pomimo tego, że opiera się na rygorystycznie realizowanej zasadzie historyzmu, że jej prawdziwym, choć nienazwanym, bohaterem jest Epoka, a zatem wiersz można przypisać dziełom o epickim wyglądzie, to jednak Achmatowa pozostaje tu przede wszystkim, i często wyłącznie autor tekstów.

Niektóre z najbardziej charakterystycznych cech jej manier lirycznych zachowały się w wierszu w całości. Podobnie jak w swoich miłosnych tekstach, szeroko posługuje się m.in. ulubionymi technikami powściągliwości, rozmycia i niejako niestabilnej kropki całej narracji, od czasu do czasu pogrążającej się w na wpół tajemniczej, przesiąkniętej osobistymi skojarzeniami i nerwowo pulsujący podtekst, zaprojektowany dla duchowej reakcji i domysłów czytelnika. W „Reshce”, poświęconej głównie rozważaniom autorki nad samym wierszem, nad jego znaczeniem i znaczeniem, pisze:

Kompozycja wierszowa Achmatowej

Ale wyznaję, że użyłem

sympatyczny atrament,

Piszę w lustrzanym odbiciu

I nie ma dla mnie innej drogi,

Cudem natknąłem się na to

I nie śpieszy mi się z tym rozstać.

Wiersz na pierwszy rzut oka wydaje się dziwny - kapryśna gra wyobraźni, materialna rzeczywistość miesza się fantazyjnie z groteskowymi, na wpół urojonymi wizjami, fragmentami snów, przeskokami we wspomnieniach, przesunięciami czasów i epok, gdzie wiele jest upiornych i niespodziewanie złowieszczych .

Już w pierwszej dedykacji do „Poematu bez bohatera” rozbrzmiewa marsz żałobny Chopina, który nadaje ton całemu dalszemu rozwojowi akcji. Temat Losu, który przechodzi przez wszystkie trzy części ciężkim, rozkazującym krokiem, jest instrumentowany przez Achmatową ostro przerywanymi i dysonansowymi tonami: czysta i wysoka tragiczna nuta jest nieustannie przerywana przez hałas i zgiełk „diabelskiego arlekinady”, stukot i grzmot dziwnego karnawału noworocznego, jakby napędzany muzyką duchów Strawińskiego z dawno zaginionych i zapomnianych 1913. Confusion-Psyche wyłania się z kadru portretu i miesza się z gośćmi. Wbiega po płaskich stopniach schodów „Dragon Pierrot” – dwudziestolatek, który ma się zastrzelić. Natychmiast pojawia się obraz Bloka, jego tajemnicza twarz -

Ciało, które prawie stało się duchem

I antyczny lok nad uchem -

Wszystko jest tajemnicze w kosmicie.

To on w zatłoczonym pokoju

Wysłałem tę czarną różę w szklance ...

Niespodziewanie i głośno, przez rosyjską nieprzejezdność, pod czarnym styczniowym niebem, rozbrzmiewa głos Chaliapina -

Jak echo górskiego grzmotu, -

Nasza chwała i triumf!

On napełnia serca drżeniem

I pędzi w terenie

Nad krajem, który go wychował...

Tak więc, w oddzielnych, dokładnie i oszczędnie odtworzonych szczegółach, Achmatowa rysuje odległy rok 1913, znany czytelnikowi z jej wczesnych książek. Nic dziwnego, że badacze i krytycy mówili nawet w tym dziele o malarstwie historycznym, nadawanym specyficznymi środkami sztuki XX wieku, w tym modernistycznej. Nie można tu zapominać, że cały Wiersz jest w istocie Wierszem Pamięci, a Pamięć jest bardzo dokładna, materialna i konkretna, ale jednocześnie subiektywnie poetycka, gdzie rzeczywistość sąsiaduje z iluzją, fikcją, a nawet fantasmagorią. Wiersz jest oczywiście trudny dla niedoświadczonego czytelnika, wymaga pewnej kultury lektury, nie mówiąc już o umiejętności jak najpełniejszego oswojenia się ze światem psychologicznym poety. Nie mniej ważny jest Wiersz Pamięci, a także Wiersz Sumienia.

W „Poemacie bez bohatera” „niewzruszone sumienie”, co przypomina sobie F. Dostojewskiego, który duchem był bliski Achmatowej, organizował całą akcję, cały sens i wszystkie wewnętrzne zwroty dzieła. Achmatowa, która w rozmowach o swoim wierszu wspomniała o F. Dostojewskim, nie zapomniała jednocześnie nazwać Gogola (zawsze stawiała go na drugim miejscu po Puszkinie, a dopiero potem - Dostojewskim). Fantasmagoria, groteska, załamanie rzeczywistych proporcji – to wszystko jest charakterystyczne dla Wiersza i wręcz przywodzi na myśl Gogola. Ale w wierszu - nie tylko 1913, przedstawia on także nowoczesność, a nowoczesność była podczas pisania dzieła Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, a także represji, aresztowań, Gułagu, losu uwięzionego syna.

Ciemność Epilogu przecina jednak światło słoneczne Zwycięstwa. Obraz wojującej i zwycięskiej Rosji jest ukoronowaniem całego Poematu, godnie wieńczącym jedno z najbardziej monumentalnych, złożonych i nowatorskich dzieł poetyckich XX wieku.

Zbadaliśmy materiał dotyczący oryginalności artystycznej „Poematu bez bohatera” Anny Achmatowej. Jak już wspomniano, jest to dzieło wyjątkowe pod wieloma względami. To najważniejsza rzecz późnej Achmatowej, tej nowej Achmatowej, której twórczość przypada na lata czterdzieste - sześćdziesiąte. Napisana w manierze warunkowego uogólnienia, z aluzjami i niedopowiedzeniami, z wyraźnym pragnieniem szerokich kategorii semantycznych, z symbolicznymi alegoriami, skłania się ku utworom powszechnie nazywanym programowymi. „Wiersz bez bohatera” zawiera nie tyle osobowo-liryczny, jak wcześniej, ale koncepcję historyczną, która ujawnia się na materiale miłosnej „przygody”, dorastającej do wydarzenia o epokowym znaczeniu, tragicznie wysokiego. W wierszu wydobywa się prawdziwych ludzi i opisuje prawdziwe wydarzenia, ale nie wymienia się imion, nie interpretuje się wydarzeń, ale przedstawia je w kontekście jednego historycznego dramatu epoki. „W późniejszych wierszach Achmatowej”, zauważa LA Ginzburg, „dominują znaczenia figuratywne, słowo w nich staje się dobitnie symboliczne”. [ 2, 216 ] Taki los spotkał innych uczestników ruchu akmeistycznego, w których twórczości słowo nie opiera się już na jego bezpośrednim znaczeniu, ale na tym ukrytym znaczeniu, które ujawnia się na tle kontekstu całej epoki. „Symboliczne słowo późniejszych wierszy Achmatowej — kontynuuje LA Ginzburg — odpowiada nowej funkcji kultury. Poprzez skojarzenia historyczne czy literackie kultura wkracza teraz otwarcie do tekstu. Zwłaszcza w „Poemacie bez bohatera”, z jego maskami, reminiscencjami, rozgałęzionymi epigrafami” [ 2, 217 ]

Podsumowując, chciałbym zauważyć, że Anna Achmatowa nie tylko stworzyła „Wiersz bez bohatera”, nie tylko zainwestowała wszystko, co w niego zainwestowała - losy ludzi swojego pokolenia, losy ludzi, historię czas i jej biografia - nie tylko mówiła o atramencie, który „ Wiersz ”jest napisany, - zwróciła się do niej, modliła się do niej:

A noc mija i nie ma już siły.

Uratuj mnie tak, jak uratowałem ciebie

I nie wpuszczaj bulgoczącej ciemności.

WYKAZ UŻYWANEJ LITERATURY

Anna Achmatowa Prace zebrane w 2 tomach. - T 1. - M .: "Prawda" - 1990. - 447 s.

Ginzburg L.Ya. Achmatowa. (Kilka stron wspomnień). - Dzień Poezji. 1977, M., 1977,

Goncharova N. „Piszę libretto dla Artura…” (A. Achmatowa. Libretta baletowe i „Wiersz bez bohatera”) // Pytania literatury. - 1999 r. - nr 5. - str. 330 - 393

Dołgopołow Ł.K. Zgodnie z prawami przyciągania: O tradycjach literackich w „Wierszu bez bohatera” A. Achmatowej. // Literatura rosyjska. - 1979. - nr 4. - P.38 - 57

Eikhenbaum BA Achmatowa. Doświadczenie analityczne. - W książce: O poezji. - L., 1969. - S. 75 - 147

Kling O.A. Oryginalność eposu w tekstach A. Achmatowej // Nauki filologiczne. - 1989. - nr 6. - S. 3 - 7

Krużkow G. „Spóźniłeś się wiele lat…”: Kto jest bohaterem „Wiersza bez bohatera”?: [O wierszu Achmatowej] // Nowy Mir. - 1993. - nr 3. - S.216 - 226

Pawłowski A.I. Anna Achmatowa: Życie i praca: książka dla nauczycieli. - M.: Oświecenie, 1991. - 195 s.

Pawłowski A.I. Anna Achmatowa // Literatura w szkole. - 2005. - nr 1. - P.12 - 18

Stroganow M.V. „Wiersz bez bohatera” i jego komentatorzy: [O wierszu A. Achmatowej] // Literatura rosyjska. - 1980 r. - nr 4. - P.177 - 178

Timenchik R. Do analizy „Wiersza bez bohatera” Anny Achmatowej // TSU. ХІІ konferencja naukowa studentów. Tartu. 1967

Finkelberg M. O bohaterze „Wiersza bez bohatera”: [O wierszu Achmatowej] // Literatura rosyjska. - 1992. - nr 3. - S.207 - 224

Chukovsky K. Reading Akhmatova (Na marginesach jej „Wiersza bez bohatera”) - W książce: Literatura i nowoczesność. sob. 6. Artykuły o literaturze. 1964 - 1965 lat. M., 1965., S. 236 - 244

1. Opublikowano na www.allbest.ru

Podobne dokumenty

Rozpoznawalna przestrzeń w wierszach „Wiersz bez bohatera”. Reminiscencje i aluzje historyczne i kulturowe jako składniki chronotopu wiersza. Podkreśla to szeroka, niezwykle wielopłaszczyznowa i wielopłaszczyznowa struktura przestrzenna „Wiersza bez bohatera”.

streszczenie, dodane 31.07.2007

Biografia i kariera Anny Achmatowej - poetki „Srebrnego Wieku”. Wysublimowana, nieziemska i niedostępna poezja „Requiem”. Rozpatrzenie historii powstania wiersza „Requiem”, analiza oryginalności artystycznej tego dzieła, opinie krytyków.

praca semestralna, dodana 25.02.2010

Przestępstwo. Kara. Odkupienie. Tematy te, ich rozwinięcie i rozwiązanie stanowią koncepcję artystyczną wiersza, nad którą „pracuje” także konstrukcja wiersza, epigrafy, uwagi i daty.

streszczenie, dodano 23.10.2004

Zapoznanie się z życiem i twórczymi drogami Anny Achmatowej. Wydanie pierwszej książki „Wieczór” i kolekcji „Różaniec”, „Białe stado”, „Babka”, liryczno-epicki „Wiersz bez bohatera”. Wzmocnienie brzmienia tematu Ojczyzny, jedności krwi w poezji Anny w czasie wojny.

streszczenie, dodane 18.03.2010

Idea i źródła wiersza „Martwe dusze”. Jego oryginalność gatunkowa, cechy fabuły i kompozycji. Wiersz Gogola jako krytyczny obraz życia i obyczajów XIX wieku. Obraz Chichikova i właścicieli ziemskich w pracy. Dygresje liryczne i ich treść ideowa.

praca semestralna, dodano 24.05.2016 r.

Etapy i cechy ewolucji lirycznego bohatera w poezji A. Błoka. Oryginalność świata i liryczny bohater cyklu „Wiersze o Pięknej Pani”. Temat „strasznego świata” w twórczości wielkiego poety, zachowanie bohatera lirycznego w cyklu dzieł o tej samej nazwie.

praca semestralna, dodana 01.04.2014

Historia pisania wiersza W. Majakowskiego „Obłok w spodniach”. Protest poety przeciwko sztuce burżuazyjnej. Zaprzeczenie fałszu poezji lirycznej, porwanej obrazowaniem doświadczeń drobnomieszczańskich. Cechy artystyczne wiersza. Bunt lirycznego bohatera.

prezentacja, dodana 03.09.2016

Cechy stylu wczesnych tekstów Achmatowej i oryginalność kompozycji wiersza. Dwie wczesne kolekcje ("Różaniec" i "Białe Stado"), ich poetycka oryginalność. Zmiana charakteru lirycznej bohaterki. Motywy folklorystyczne we wczesnych utworach lirycznych.

streszczenie, dodane 24.04.2009

Teoretyczne uzasadnienie pojęć „bohater liryczny”, „ja liryczny” w krytyce literackiej. Teksty autorstwa Anny Achmatowej. Liryczna bohaterka Anny Achmatowej a poetyka symboliki i akmeizmu. Nowy typ lirycznej bohaterki w twórczości Anny Achmatowej i jej ewolucja.

praca semestralna, dodana 4.10.2009

Wizerunek matki jest jednym z głównych w literaturze. Analiza porównawcza obrazów matki. Obraz lirycznego bohatera w wierszu A. A. Achmatowej „Requiem”. Podobieństwo i różnica kobiecych wizerunków w opowiadaniu L. Czukowskiej „Zofia Pietrowna” iw wierszu A. Achmatowej „Requiem”.