Pierre Corneille: Horacy. Pierre Corneille - Horacy Pierre Corneille Horacy czytany

IL Finkelsteina

Nazwisko Corneille od dawna i mocno zajmuje miejsce w programach naszych uniwersytetów humanitarnych, jego najważniejsze dzieła są czytane i studiowane przez studentów uniwersytetów, instytutów pedagogicznych i instytutów języków obcych. Tymczasem tragedia Kornelewa „Horacy”, która słusznie zajmuje miejsce obok „Sida” i jest kluczem do wielu problemów francuskiego klasycyzmu, nie doczekała się jeszcze wystarczającego rozgłosu w naszej prasie.

Niniejszy artykuł jest próbą wypełnienia tej luki.

Badanie treści ideologicznej i konkretnej historycznej tragedii „Horacy” łączy się tu z analizą formy dzieła, która powinna wyraźnie ukazać ich organiczną jedność.

Analizę „Horacego” poprzedzają uwagi o orientacji ideowej i politycznej oraz o obiektywnym znaczeniu dzieła Corneille'a. Uwagi te wydają się tym bardziej stosowne, że tragedia Kornelewa była wielokrotnie fałszowana przez reakcyjną krytykę burżuazyjną:

Okres przejściowy w dziejach Francji, wiek XVII, postawił przed sobą ważne zadanie stworzenia nowych norm państwowych, prawnych, estetycznych i moralnych. Intensywne umacnianie się państwa absolutystycznego postawiło na porządku dziennym kwestię relacji między państwem a społeczeństwem, państwem a jednostką, kwestię praw i obowiązków państwa i jednostki, kwestię miejsca jednostki w społeczeństwie, normy jego zachowania. Państwo absolutystyczne było bezpośrednio zainteresowane rozwiązaniem wszystkich tych kwestii w pożądanym przez siebie kierunku. Zdając sobie sprawę z doniosłego znaczenia społeczno-wychowawczego literatury i teatru, czynił wiele starań, aby służyły one swoim interesom. Jego polityka literacka, o czym wymownie świadczy choćby rola Richelieu w „sporze o Stronę”, realizowała swój główny cel, jakim było poddanie rozwoju dramatu państwowej kontroli, czyniąc z teatru platformę propagandy oficjalnej moralności , zwiększając jego oderwanie od korzeni ludowych i od wielkich elementów języka ludowego. A absolutyzm, jak już zauważyli Puszkin i Stendhal, odnosi tutaj znaczące sukcesy. Estetyka i praktyka artystyczna klasycyzmu nabierają wyraźnego piętna stanowego: na scenie tragicznej dopuszczane są tylko postacie koronowane i „szlachetnie urodzone”, a „trzy jedności” okazują się ostrą granicą między bohaterami tragedii a ludzie; jedną z podstawowych zasad jest przestrzeganie tzw. „przyzwoitości”, które jak w życiu pełnią rolę podziału kastowego, oddzielającego szlachtę od wszystkich innych warstw ludności francuskiej; w mowie postaci tragicznych pojawiają się elementy żargonu precyzyjno-arystokratycznego. Wszystkie te cechy tragedii klasycznej, określone już przez Corneille'a, stanowią te momenty jej klasowego ograniczenia i zawężenia, które zbliżając ją do dawno zapomnianej właściwej dramaturgii dworskiej Scuderiego, Boyera, T. Corneille'a i wielu innych, były obiekt okrutnej i całkowicie sprawiedliwej krytyki demokratycznej XVIII-XIX w

Wychwalając stoickie wyrzeczenie się osobistych interesów przez osobę w imię interesów państwa, klasyczna tragedia przyczyniła się do ustanowienia jednej z podstawowych zasad państwa szlachetnego: nie prawo, nie państwo dla osoby, lecz „osoba dla prawa”, dla państwa. Pojawiające się w różnych formach u Corneille'a i Racine'a, ale zawsze dające ich tragediom stoicki początek, żądanie samozaparcia było po części niczym więcej niż wysublimowanym, wyidealizowanym odbiciem istnienia człowieka i ludu dla prawa, wyidealizowanym wyrazem żądanie podporządkowania człowieka i społeczeństwa państwu absolutystycznemu. Ustanowienie wyrzeczenia się tego, co osobiste jako ideału, tragedia klasycystyczna aktywnie pomogła absolutyzmowi umocnić się i wywyższyć.

Odnotowując te momenty styku treści ideowych klasycznych tragedii z panującą moralnością, w żadnym wypadku nie należy ich identyfikować. Absolutyzm deklaratywnie nadał interesom państwowym charakter uniwersalnego znaczenia, uniwersalnej racjonalności i legalności, utożsamiając je z dobrem całego społeczeństwa. Ale między tymi deklaracjami a rzeczywistą polityką państwa szlacheckiego, którego głównym zadaniem było trzymanie w ryzach mas wyzyskiwanych, istniała głęboka rozbieżność. Istniała też głęboka rozbieżność między praktyką absolutyzmu a ideałami i złudzeniami twórców klasycznej tragedii.

Ideały obywatelskie Corneille'a, ukształtowane w okresie wzrostu samoświadomości narodowej Francuzów, walczących o jedność i niepodległość ojczyzny, miały wyraźny charakter patriotyczny. Ideałem dramatopisarza było państwo prawdziwie narodowe, ucieleśniające najwyższe interesy narodu francuskiego. Ideał ten został już wyraźnie zarysowany w „Sidzie”, gdzie władza królewska działa jako siła przyczyniająca się do rozwiązania konfliktu między poddanymi, a polityka państwa wychodzi naprzeciw humanitarnym aspiracjom jednostek. Corneille nie marzy o państwie opartym na makiawelicznych zasadach, jak próbują to przedstawiać reakcyjni krytycy literaccy. Wręcz przeciwnie, ideałem dramaturga jest potężne państwo, w którym absolutna władza monarchy opiera się na sprawiedliwości i ograniczając wolność, nie wchodzi w antagonistyczny konflikt z interesami społeczeństwa i jednostki. Ten ideał służył również jako miara, z jaką Corneille, a następnie Racine, podeszli do starożytnych tematów, próbując znaleźć albo jego ucieleśnienie, albo wykazując od niego odstępstwo.

W okresie tworzenia swoich najlepszych tragedii Corneille wierzył w narodową misję monarchii absolutnej, w to, że z samej swej istoty jest ona rzeczywiście narodowym reprezentantem najwyższych interesów wszystkich warstw społeczeństwa francuskiego. Jednak to złudzenie poety nie było tylko jego osobistym złudzeniem. W tych epokach „klasy walczące osiągają taką równowagę sił, że władza państwowa na pewien czas zyskuje pewną samodzielność w stosunku do obu klas jako pozorny pośrednik między nimi. Pojawienie się niepodległości państwa absolutystycznego, jakoby stojącego ponad klasami, wznoszącego się ponad wąskie interesy jednostek i stanów oraz reprezentującego najwyższe interesy całego społeczeństwa, było podstawą, na której zrodziła się iluzoryczna idea Corneille'a i Racine'a o narodowa misja państwa absolutystycznego.

W rzeczywistości jednak między monarchią absolutną a społeczeństwem istniała sprzeczność nie do pokonania, która przejawiała się już w fakcie, że państwo absolutystyczne coraz bardziej wyalienowało się ze społeczeństwa obywatelskiego, coraz bardziej przeciwstawiało się światu stosunków prywatnych. Ten „proces oddzielania życia politycznego od społeczeństwa obywatelskiego”, który miał miejsce, gdy stany średniowieczne przekształciły się w klasy społeczeństwa burżuazyjnego, zakończył się wraz z pierwszą rewolucją francuską. Jednocześnie dopełniła „rozdwojenia” osoby na homme i citoyen, redukując „osobę” z jednej strony do członka społeczeństwa obywatelskiego, do egoistycznej, niezależnej jednostki, z drugiej do obywatela państwa, osobie prawnej. Ale już w XVII wieku, w okresie silnego umacniania się francuskiego absolutyzmu, proces ten ujawnił się bardzo wyraźnie: społeczeństwo i jednostka były coraz bardziej „podzielone”, państwo coraz ostrzej przeciwstawiało się społeczeństwu obywatelskiemu, osoba „jako członek państwa” okazała się przeciwieństwem siebie jako osoby prywatnej.

Wyobcowanie państwa absolutystycznego ze społeczeństwa obywatelskiego i „rozdwojenie” człowieka na obywatela państwa i jednostkę prywatną było właśnie gruntem, na którym powstał konflikt tragedii kornelewskiej. W starciach bohaterów Corneille'a, w ich okrutnej wewnętrznej walce, głęboko ujawniły się tragiczne sprzeczności między publicznym i prywatnym, obywatelskim obowiązkiem i pasją, rozsądkiem i uczuciem. Niezupełność procesu „rozwidlenia” częściowo wyjaśnia, dlaczego w najlepszych tragediach Corneille'a zasady te nie tylko przeciwstawiają się, ale także przenikają, tak że obowiązek staje się pasją, a pasja obowiązkiem.

Rozwój sprzeczności między monarchią absolutną a społeczeństwem obywatelskim wiązał się nierozerwalnie z niespotykanym dotąd we Francji wzmocnieniem państwa szlacheckiego jako organu klasowej dominacji oraz kolosalnym nasileniem wyzysku mas. Dlatego główny ciężar tego procesu spadł na barki narodu francuskiego, który zniósł wszystkie okropności prymitywnej akumulacji i scentralizowanej renty. Niezliczone podatki państwa absolutystycznego, samowola szlachty, rolników podatkowych i poborców podatkowych, przemoc i rabunek żołnierzy wysłanych w celu zapewnienia nałożonych podatków, barbarzyńskie okrutne represje wobec powstańczego ludu – wszystko to przyniosło szerokie rzesze do skrajnej rozpaczy wyrwały tysiące chłopów z ziemi, zmusiły ich do ucieczki do lasów, do innych prowincji i poza granice ojczyzny, zamieniając ich w żebraków i włóczęgów masowo włóczących się po kraju, w przyszłej armii robotników pozbawionych schronienia i pożywienia. To tutaj wyobcowanie państwa absolutystycznego ze społeczeństwa stało się największą tragedią, jaka rozegrała się na ziemiach zlanych potem, łzami i krwią ludu.

Ze względu na swoją ciasnotę teatr Kornela odzwierciedlał tę tragedię nie wprost, lecz w charakterystycznych dla siebie uogólnionych, „uszlachetnionych” formach. Ale jego wielką prawdą życiową było to, że istotą jego konfliktów, przyczyną cierpień jego bohaterów było „rozdwojenie” społeczeństwa i człowieka, narastająca sprzeczność między państwem a światem stosunków prywatnych, która była największą tragedią dla najbardziej poszkodowanej części społeczeństwa obywatelskiego – dla ludzi. Jest to przede wszystkim realistyczny i krytyczny (zwykle nie celowy, lecz obiektywny) początek najlepszych tragedii Corneille'a. Pomysł Puszkina, że ​​\u200b\u200btragedia Racine'a, pomimo swojej wąskiej formy, odzwierciedlała los człowieka, los ludu, można słusznie rozszerzyć na najważniejsze dzieła założyciela francuskiego teatru narodowego.

Rozbieżność między ideałami Corneille'a a rzeczywistością, między jego wiarą w narodową misję państwa absolutystycznego a realną polityką monarchii szlacheckiej była zbyt oczywista, by wielki artysta mógł jej nie zauważyć. Absolutyzm mógł w osobie Richelieu ogłosić, że monarchia opiera się na rozsądnych podstawach. Ale Richelieu od razu dodał, że głównym filarem państwa jest siła zbrojna. A cały XVII wiek – wielki wiek licznych i zakrojonych na szeroką skalę powstań chłopskich i plebejskich – ukazał straszliwy obraz użycia tej siły wobec ludu bezlitośnie wyzyskiwanego i torturowanego, ale wciąż na nowo podnoszącego się do walki wyzwoleńczej. Corneille nie tylko wiedział o tych represjach – był świadkiem przynajmniej jednej z najkrwawszych zbrodni absolutyzmu, jego represji za powstanie „bosonogich”, które wybuchło w ojczyźnie poety, w Normandii. Poeta nie stanął do rewolucyjnej obrony ludu. Historyczne ograniczenia światopoglądu Corneille'a nie pozwalały mu zrozumieć poczynań ludzi, budziły w nim strach. Wcale jednak z tego nie wynika, że ​​Corneille był poetą całkowicie ortodoksyjnym, akceptującym monarchię absolutną ze wszystkimi jej zbrodniami i zupełnie obojętnym na losy swoich rodaków, jak skłonni są przedstawiać niektórzy burżuazyjni krytycy literaccy. Poważne cierpienie ludu, jego gniew i walka, tragedia ludu, będąca prawdziwą tragedią wyobcowania państwa absolutystycznego ze społeczeństwa obywatelskiego, w sposób dorozumiany podsycały realistyczny i krytyczny początek jego pracy. Świadczy o tym tragedia „Cinna” (1640), która brzmiała jak apel poety do miłosierdzia absolutyzmu, która dotyczyła powstania „bosonogich” (1639). Świadczy o tym tragedia „Nycomedes”, która wydarzyła się w czasach Frondy, gdzie ludzie są postrzegani jako obrońcy sprawiedliwości i wolności ojczyzny. O tym samym mówi niesprawiedliwie zapomniany prolog Złotego runa (1659), w którym Corneille wyraża gniewny protest przeciwko nieustannym wojnom toczonym przez absolutyzm i żarliwie broni ludu francuskiego, okradanego i torturowanego dla większej chwały państwa. Ustami alegorycznej postaci – Francji – poeta kreśli tu straszliwy obraz narodowych klęsk: opustoszałe miasta, spalone wsie, mieszkańcy wyniszczeni przez szalejących żołnierzy króla, śmierć i nieszczęście tysięcy ludzi… Państwo prosperuje, mówi Francja, ale ludzie jęczą ... a chwała króla nakładała na jego poddanych ciężki ciężar. Warto pomyśleć o tych liniach. Choć przeplatają się ze słowami pochlebstw, to jednak wymownie mówią o tym, że spektakl klęsk narodowych, których winowajcą poeta nazywa tutaj monarchię, podkopał jego wiarę w państwo absolutystyczne jako rzecznika najwyższych interesów wszystkich części francuskiego społeczeństwa.

Pafos karmiło się wzrostem samoświadomości narodowej Francuzów i wiarą Corneille'a w narodową misję absolutyzmu oraz postępowymi aspektami działalności francuskiego absolutyzmu, które były najsilniejsze w latach panowania Richelieu. Ale kiedy w latach 40. XVII wieku państwo absolutystyczne weszło w okres przejściowego kryzysu, kiedy w latach Frondy absolutyzm wymierzył bezprecedensowe represje zbuntowanym masom chłopskim i plebejskim, wiara Corneille'a w narodową misję absolutyzmu nie mogła nie zostać przygotowany w shakerze. W ten sposób samo życie przestało karmić tę wielką społeczną treść, na której opierała się heroiczna, kornelowska tragedia. Ale bez obywatelskiego patosu – podstawy jego władzy i zasady organizacji – tragedia Corneille jest nie do pomyślenia. Jego kryzys na początku lat czterdziestych był historycznie logiczny.

O narodowym charakterze tragedii Corneille'a świadczy wyraźnie fakt, że jej rozwój związany jest nie tylko z historią francuskiego absolutyzmu, ale także z cierpieniem i walką narodu francuskiego. Powiązanie to ma złożony charakter pośredni. Ale istnieje i bez niej nie sposób zrozumieć ani siły tragicznego patosu najlepszych dzieł dramatopisarza, ani kryzysu jego twórczości.

Tragedia Corneille'a osiągnęła apogeum pod koniec najbardziej postępowego okresu francuskiego absolutyzmu w XVII wieku, w latach silnego wzrostu samoświadomości narodowej narodu francuskiego, który bronił suwerenności swojej ojczyzny w walka z reakcyjnym imperium Habsburgów. Krótki okres od 1637 do 1640 roku, kiedy ukazały się najlepsze dzieła dramatopisarza, był jednocześnie okresem rozkwitu ludowego ruchu wyzwoleńczego: w latach 1636-1637. powstanie chłopskie objęło około jednej czwartej terytorium kraju, w 1639 r. w Normandii, w ojczyźnie Corneille, wybuchło wielkie powstanie „bosonogich”. Te konkretne uwarunkowania historyczne wyjaśniają zarówno heroiczny patos, jak i tragiczną siłę najlepszych dzieł Corneille'a. Belinsky słusznie i ekspresyjnie scharakteryzował geniusz Corneille'a jako majestatyczny i potężny, wskazując na „straszną wewnętrzną siłę… patos” jego tragedii.

Cała zaawansowana kultura Francji pierwszej połowy XVII wieku. odzwierciedla i wyraża postępowe tendencje tego okresu historycznego oraz patriotyczne aspiracje narodu francuskiego. Nie tylko najlepsze tragedie Kornelewa, ale także obrazy Poussina i etyka Kartezjusza przesiąknięte są patosem racjonalnego tworzenia i wiary w ogromne możliwości człowieka, patosem dążenia do wielkiego racjonalnego celu i świadomego podporządkowania tego cel do woli poszczególnych osób. „...Kiedy osoba prywatna — pisze Kartezjusz — dobrowolnie łączy swoje interesy z interesami swojego władcy lub swojej ojczyzny, musi... uważać się tylko za bardzo małą część całości, w którą wchodzi, i musisz się bać, że pójdziesz za nimi na pewną śmierć... nie więcej niż upuszczenie odrobiny krwi z ręki, aby reszta ciała poczuła się lepiej.

Ale żądanie wielkiego poświęcenia i samozaparcia, stawiane jednostce z taką siłą przez najlepszych ludzi Francji, nie oznaczało w ich mniemaniu zniewolenia człowieka. Przeciwnie, była przez nich postrzegana jako takie społecznie uzasadnione ograniczenie wolności jednostki, jako stwierdzenie takich ogólnie istotnych rozsądnych granic, w obrębie których możliwa jest tylko prawdziwa wielkość i wolność państwa i człowieka. Dlatego to ograniczenie było skierowane nie tylko przeciwko samowolom jednostki, ale także przeciwko samowolom dzierżycieli władzy politycznej, a więc przeciwko despotyzmowi państwa. Zarówno Corneille, jak i Kartezjusz, żądając od człowieka heroicznego poświęcenia, jednocześnie pojmują idealną władzę państwową nie tylko jako nieograniczoną, ale i sprawiedliwą. Filozof uważa, że ​​idealny monarcha absolutny jest ze swej natury osobą o „wielkiej duszy”, którą przedstawia jako ideał i która, jak wiadomo, jest pod wieloma względami podobna do bohaterów Cornella.

Jedność silnej woli i jasnego umysłu, która wyróżnia bohatera Corneille, determinuje całe jego zachowanie. Jeśli bohater Corneille'a odbiega od idealnej linii postępowania, to dlatego, że się myli, albo dlatego, że jego ludzka godność jest głęboko urażona.

Istotnym wyróżnikiem bohatera Corneille'a jest również wysokie poczucie własnej wartości. Jeśli ponad wszystko stawia dobro publiczne i obywatelski obowiązek, to jednocześnie wysoko ceni sobie uczucia osobiste oraz więzy krwi i rodziny, nie widząc w nich nic niskiego i godnego zniszczenia. Jest przekonany jedynie, że wszelkie uczucia osobiste i rodzinne należy, gdy okoliczności tego wymagają, powściągać i poświęcać dla najwyższego dobra, i zawsze znajduje siłę, by dostosować swoje postępowanie do uznanych przez siebie norm etycznych.

Zależnie od nakazów umysłu bohatera, ani obowiązek, ani osobiste uczucia bohatera Corneille'a nie są jednak czymś chłodnym i roztropnym. Wręcz przeciwnie, tak potężnie zawładnęły świadomością i duszą bohatera, że ​​spełnienie obowiązku staje się jego sumieniem, a wierność jego pasji - obowiązkiem.

Wszystkie te cechy bohatera Kornelewa nadają mu majestatycznej monumentalności i wznoszą go ponad zwykły poziom życia, czynią zdolnym do niezwykłych impulsów duchowych i heroicznych czynów, niezależnie od tego, czy kieruje nim patos obywatelskiego, rodzinnego czy osobistego obowiązku. Ale właśnie dlatego, że zarówno obywatelski obowiązek, jak i osobiste uczucia i więzi pojawiają się w najlepszych tragediach Corneille'a jako wielkie zasady, które zasługują na głęboki szacunek i są w stanie potężnie zawładnąć człowiekiem, ich zderzenie zachodzi z wielką siłą. Tragedia konfliktów teatru Kornela polega na tym, że wielkie zasady zderzają się w nim z kolosalną siłą w nieprzejednanym antagonizmie, który można usunąć tylko w ideale (Cinna), ale nie w rzeczywistości. „Horacy” Kornelewa (1640) był pierwszą sztuką francuską, w której wielkość czynu patriotycznego i zasady państwowości została z wielką mocą dobitnie podkreślona w ściśle klasycystycznych formach, a zarazem tragedia wyobcowania państwa absolutystycznego od społeczeństwa obywatelskiego, ze świata stosunków prywatnych zostało głęboko ujawnione.

Tworząc swoją tragedię, Corneille wychodzi od materiału, który znalazł w opowiadaniu Tytusa Liwiusza o ostatnim epizodzie wojny Rzymu z Alba Longa. Według narracji rzymskiego historyka o wyniku walki tych dwóch miast o prymat polityczny rozstrzygnęła bitwa trzech Horacjuszy z trzema Kuriatami, której zwycięzcą został wojownik wystawiony przez Rzym. Samotnie, przeżywając bitwę, Horacy zamordował własną siostrę, która opłakiwała swojego narzeczonego, który poległ w bitwie, musiał stanąć przed sądem jako morderca i został uniewinniony jako zbawca wolności Rzymu.

Ten epizod przyciągnął Corneille'a jako żywy przykład cnót obywatelskich starożytnego Rzymu, wielkości duszy i patriotyzmu. Obraz przeciwieństw między państwem a rodziną i jednostką, wyłaniający się w historii Tytusa Liwiusza, równie władczo zawładnął twórczą wyobraźnią dramatopisarza i zamienił się pod jego piórem w płótno o ogromnej sile artystycznej. Ogólnie rzecz biorąc, podążając za historią Liwiusza, Corneille wyprowadził ze sceny elekcję walczących, protest wojsk, apel do wyroczni i samą bitwę, a scenę ograniczył do murów domu Horacjuszy.

Konflikt, na którym zbudowana jest tragedia, został zarysowany niezwykle wyraziście. Każdy z pięciu głównych bohaterów tragedii wydawał się być połączony pokrewieństwem i uczuciem przyjaźni lub miłości z nieświadomym wrogiem wolności ojczyzny, a jako syn swojej ojczyzny, jako obywatel, okazał się przeciwnikiem siebie jako osobę prywatną. Innymi słowy, sprzeczności między państwem a światem stosunków prywatnych ujawniły się w tragedii w klasycznie wyraźnej postaci wielokrotnie powtarzanej i bogato zróżnicowanej antytezy patriotycznego obowiązku i cnót prywatnych. Uczucia, które są drogie każdemu człowiekowi, jednoczą ludzi i czynią cudowną komunikację - miłość, przyjaźń, więzi rodzinne - wszystko to bohaterowie Corneille muszą poświęcić dla wzniosłego i świadomego patriotycznego obowiązku. I właśnie dlatego, że oni – przyjaciele, kochankowie, krewni – czują i rozumieją wielkość, znaczenie i piękno nie tylko łączących ich wielostronnych więzi osobistych, ale i łączących ludzi w jedną całość państwową – czyli dlaczego bohaterowie Corneille zdają sobie sprawę z tragicznej konieczności nadchodzącego wyboru.

Konieczność ta przebija się przez serię przypadków podanych przez Corneille'a w zakrętach intrygi, postrzeganych przez jego bohaterów jako koleje losu. Umiejętna kompozycja jest wykorzystywana przez dramatopisarza zarówno do stworzenia napięcia dramatycznego, jak i do rozwinięcia charakterystyki postaci tragedii. Już na początku poeta przedstawia kobiety przeżywające gorzki niepokój o męża i kochanka, walczące w walczących obozach, o braci i krewnych walczących ze sobą na polu bitwy. Gdy tylko niepokój Sabiny i Kamilli zostaje zastąpiony nadzieją szczęśliwego zakończenia wojny dla ich rodzin wiadomością o rozejmie, wybór miast pada na Horacjuszów i Kuriatów, a rozpalona nadzieja gaśnie , ustępując miejsca jeszcze większej rozpaczy; a gdy tylko ponownie rozbłyśnie fałszywym światłem na wieść, że wojska nie dopuściły do ​​bitwy, znowu gaśnie, tym razem na zawsze, gdy wyrocznia potwierdza słuszność dokonanego wyboru. Tak więc od samego początku tragedii los rzuca swoich bohaterów z rozpaczy w nadzieję iz nadziei w rozpacz, zanim wrzuci ich w otchłań ludzkiego żalu. Już więc ekspozycja pozwala wniknąć w wewnętrzny świat bohaterek Kornelewa.

Ale dopiero wtedy, gdy akcja po raz pierwszy osiąga bardzo wysokie napięcie, w owym niezwykle dramatycznym momencie, kiedy staje się znany wybór Rzymu i Alba Longa, dopiero wtedy kolosalne postacie Horacego i Kuriatium pojawiają się na scenie w pełnym rozmiarze. Nie pochylając dumnych głów, odważnie, z otwartymi oczami, patrzą w twarz losowi i rzucają mu śmiałe wyzwanie. Na próżno zaklinają Sabinę i Camillę, które zjawiły się obok nich, jak urażone geniusze ogniska domowego, aby krwią nie splamiła świętych więzów pokrewieństwa, małżeństwa, miłości – nic nie może ich zachwiać w podjętej raz postanowieniu wypełnienia wzniosłego obowiązku do ich ojczyzny. Na przekór losowi, na przekór sobie samym idą ku śmierci, a z pola bitwy powraca tylko jeden z nich – Horacy.

Dumny, upojony chwałą zwycięzcy, wciąż gotów jest poświęcić wszystko dla ojczyzny. I znowu, spychając brata i siostrę i tworząc drugi, kulminacyjny szczyt tragedii, krzywa dramatycznego napięcia pnie się w górę, potem stromo opada w dół, a przed wzrokiem widza staje już nie nieskazitelny bohater, ale przestępca, który splamił się za zabójstwo siostry.

W tych dwóch symetrycznie rozmieszczonych (akt II i IV) punktach kulminacyjnych tragedii, kiedy jej bohaterowie poddawani są najcięższym próbom, ich charaktery ujawniają się najpełniej. Są to ludzie o różnej woli i energii, różnej duchowej wrażliwości i sile, a każdy z nich na swój sposób przeżywa próby, które na niego spadły. Wielka zasługa tragedii Kornelewa polega na tym, że w mistrzowsko napisanej galerii obrazów głęboko odzwierciedla różne przejawy życiowe głównego konfliktu tragedii.

Z największą ostrością antagonistyczne początki są ucieleśnione w obrazach Horacego i jego siostry. Na innych obrazach te początki są w taki czy inny sposób złagodzone. Kuriacjusz, którego wizerunek znajduje się w geometrycznym centrum galerii obrazów tragedii, przeżywa więc trudną walkę wewnętrzną, pociągniętą zarówno obywatelskim obowiązkiem, jak i osobistymi przywiązaniami. Tak stary Horacy, nie ustępujący synowi w męstwie obywatelskim, jednocześnie innym razem nie jest obcy głębokiemu współczuciu dla losu młodszego pokolenia. Ale jednocześnie o charakterze obrazu decyduje jego najbliższe zbliżenie do Horacego zwycięzcy w porównaniu z innymi postaciami tragedii: słynny „Qu'il mourut” to słowa ojca przepełnionego wielkim patriotyzmem, gotowego do poświęcić życie wszystkich swoich synów w imię wolności ojczyzny. Słowa te w dużej mierze wzmacniają wysoki obywatelski patos dzieła.

Oprócz starca Horacego na szczególną uwagę zasługują trzy obrazy tragedii: syn Horacy, Camilla i stojący pomiędzy nimi Curiatius. Najbardziej zdecydowanym i integralnym, ale jednocześnie najbardziej jednostronnym z nich jest Horacy. W chwili, gdy wybór pada na niego i na jego braci, miłość małżeńska, przywiązanie braterskie i przyjaźń zupełnie dla niego przestają istnieć. Jednym wysiłkiem swojej kolosalnej woli tłumi w sobie wszystkie te uczucia, by całkiem świadomie stać się jedynie narzędziem i bronią Rzymu: Rome a choisi mon bras, je n „examine rien.

Odważne i surowe „je ne vous connais plus” Horacego odnosi się nie tylko do Kuriatu, ale do wszystkiego, co łączyło go z rodziną. Odtąd wszystkie jego myśli, całą jego istotę przesiąknięte jest jednym pragnieniem – godnie wypełnić swój święty patriotyczny obowiązek i jednocześnie osiągnąć najwyższą osobistą chwałę, bronić honoru Horacjuszy. Obowiązek wobec ojczyzny jest dla Horacego nie tylko ideą, ale i sprawą honoru, prawdziwą pasją.

Patriotyzm, służenie dobru publicznemu to esencja Horacego, najbardziej uderzająca i mocna cecha jego natury. Dzięki temu zachowuje integralność: nie znając fluktuacji między ideałami życia publicznego i prywatnego, triumfuje nad rozwidleniem swojego „ja”, uznając je za dominację najbogatszej i najbardziej znaczącej strony swojej natury. Tysiące gotowe są zginąć w walce o ojczyznę, mówi z żarliwym przekonaniem Horacy do swojego przeciwnika, ale tylko my jesteśmy w stanie zerwać więzy krwi w imię obowiązku i poświęcić ojczyźnie wszystko, co jest nam drogie i dla za które chętnie oddalibyśmy własne życie. Tak więc na obraz Horacego potężnie potwierdzona jest wielkość wysokiego patriotycznego obowiązku i miłości do ojczyzny.

Ogromne znaczenie początku ucieleśnionego w Horacym decyduje o sile i treści tego obrazu, który jest bardziej złożony, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Wielkość i męstwo bohatera widoczne są zarówno w jego czynach, jak i duchowych poruszeniach. Wypełniając swój obowiązek, wie, że poświęca dla dobra publicznego wszystko, co było mu drogie jako osobie prywatnej, i tym samym zwraca swoją broń przeciwko sobie. Ale rozpoznaje tylko jeden sposób: wygrać lub umrzeć; ponadto żąda od Sabiny i Camille, by spotkały zwycięzcę, kimkolwiek się okaże, nie jako mordercę, który przelał krew ukochanej osoby, ale jako bohatera, któremu udało się obronić wolność ojczyzny.

Ale stała i pełna pasji gotowość Horacego do służenia państwu rzymskiemu ma swoją wadę. Łącząc swoją wolę z wolą państwa, Horacy niszczy w sobie człowieka rodzinnego, krewnego i przyjaciela. Nie tylko tłumi w sobie wszelkie ludzkie uczucia, ale depcze je ciężką żołnierską nogą, okrutnie żądając od innych, by poszli za jego przykładem. Ta okrutna strona jego natury objawia się szczególnie wyraźnie w zabójstwie własnej siostry, której cierpień nie tylko nie rozumie, ale w ogóle nie uznaje, uważając je za haniebne. Walnemu, ale okrutnemu Horacemu w tragedii przeciwstawia się słabszy Curiatius, w odwadze niewiele ustępuje wybrańcowi Rzymu. Obowiązek patrioty jest tak samo święty dla niego, jak i dla jego przeciwnika. Ale nie może bezboleśnie zerwać wszystkich nici, które wiążą go ze światem prywatnych relacji. Żyje w nim obywatelski obowiązek oraz osobiste uczucia i uczucia. Tragiczna sytuacja stawia go jednak przed nieubłaganą potrzebą rozbicia harmonii swojego wewnętrznego świata, zmiażdżenia i zniszczenia w sobie jednej ze stron swojego „ja”. Curiatius stoi przed tymi samymi tragicznymi alternatywami, co Horacy. Musi walczyć ze swoim przyjacielem, przeciwstawić się bratu ukochanej Camilli i mężowi własnej siostry. Ale bohatersko tłumiąc w sobie osobę prywatną, nadal zachowuje w swojej duszy przyjaźń, miłość i braterskie przywiązanie. Curiatius, świadomie przeciwstawiający się Horacemu, rozumie jednak, że to jego człowieczeństwo czyni jego los głęboko tragicznym. Dlatego też, w odpowiedzi na „je ne vous connais plus” Horacego, rzuca z pełną godnością goryczy i bólu „Je vous connais encore, et c” est qui me tue”.

Wizerunek jego siostry Camilli jest jeszcze bardziej przeciwny Horacemu. Rzymianka, świadoma swego patriotycznego obowiązku, siostra wybranych przez Rzym wojowników, namiętnie kocha nieświadomego wroga swojej ojczyzny i dlatego od dawna tkwi w szponach bolesnych sprzeczności. Ale stopniowo namiętność ogarnia ją coraz bardziej, zmuszając ją do widzenia w Kuriacji tylko jej ukochanej. Jako syn Alby Longi przestaje dla niej istnieć. I

Zła tendencyjność prowadzi z reguły do ​​wypaczenia rzeczywistości. Dramaturg Corneille miał obiektywizm prawdziwie wielkiego artysty. Spychając swoich bohaterów do kupy, jasno dostrzegł prawdziwość tych zasad, w imię których walczyli, cierpieli i ginęli. Żywym tego przykładem jest pojedynek słowny między Horacym a Curiatiusem, scena, w której Camilla przeciwstawia się Horacemu jako osobie bohaterskiej, dorównującej mu siłą woli i siłą kierującego nią patosu.

Ale jednocześnie Corneille nie był bezstronnym kontemplatorem zachodzących wokół niego zmian. Tragedia została napisana po „kontrowersjach wokół Strony”, które zmusiły Corneille'a do jaśniejszego wyrażenia swojego stosunku do państwa absolutystycznego. Pojawiła się w 1640 roku, po trzech latach refleksji poety, i nosi piętno głębokiej dojrzałości. W „Horacym” pozytywny stosunek Corneille'a do państwa absolutystycznego jest znacznie wyraźniej wyrażony. Niewątpliwie pewną rolę odegrały w tym naciski polityki literackiej Richelieu, do czego sam poeta przyznaje, dedykując swoją tragedię wszechwładnemu kardynałowi. Nie należy jednak przeceniać roli wpływu na Corneille'a literackiej polityki absolutyzmu - nigdy inne wielkie dzieło nie narodziło się wyłącznie w wyniku gwałtownego nacisku z góry. Rozwiązania problemu należy szukać głębiej.

Bieg historii, który spowodował ponowną ocenę i załamanie starych wartości oraz ostrą promocję nowych wartości etycznych, wymagał od Corneille'a, jak od wszystkich jemu współczesnych, zajęcia określonego stanowiska. Odpowiadając na to żądanie, Corneille tworzy prawdziwie patriotyczną tragedię, w której państwo jawi się jako wielki początek, a obywatelski obowiązek stawia ponad wszystko. Ale jeśli Corneille stawia przede wszystkim obowiązek człowieka wobec państwa, to dlatego, że nadal wierzy w narodową misję absolutyzmu. To nie siła i bohaterstwo woli – tu są sobie równe – pozwalają Corneille'owi postawić Horacego ponad Camille i usprawiedliwić go, pomimo powagi jego zbrodni, ale nierówne zasady życiowe, w imię których działają. Znaczenie tych zasad w ogólnym systemie wartości moralnych, prawdziwa istota dobra, w którym Kornelski bohater widzi cel swoich dążeń i swoje szczęście, jest drugim momentem, który wraz z siłą lub słabością jego woli , określa nie tylko cały jego wygląd, ale także jego stosunek do niego dramatopisarza, który go stworzył, tak samo jak nie tylko siła woli, ale także jej kierunek determinuje aktywność człowieka w oczach Kartezjusza. Dlatego też, nie zdejmując winy z Horacego, Corneille sytuuje go jednocześnie jako dzielnego sługę państwa i obrońcę niepodległości Rzymu.

Patos społeczny i tragiczny konflikt „Horacy” wyznaczyły główne punkty ściśle klasycznej formy wydarzenia i znalazły w niej odpowiednie wcielenie.

Kompozycja tragedii podlega zasadzie ścisłej symetrii, utrzymanej zarówno w całości, jak iw poszczególnych częściach dzieła. I tak na przykład pierwszy akt „Horacego” rozpoczyna się dialogiem postaci kobiecych, drugi – dialogiem postaci męskich. Tak więc fałszywa wiadomość o bitwie pod Horacym, która wyznacza ten moment w rozwoju intrygi, po którym akcja zaczyna zmierzać do rozwiązania, jest przekazywana w trzecim, to jest środkowym akcie tragedii.

Ta sama zasada symetrii dotyczy liczby i grupowania aktorów. Dwóm bohaterom kobiecym – Camille i Sabinie – przeciwstawiają się dwaj bohaterowie męscy – Horacy i Curiatius; w tym samym czasie syn i córka Alba Longa sprzeciwiają się Rzymianinowi i Rzymiance.

Szerokie użycie antytezy wyraźnie wyraża walkę dwóch zasad, na których zbudowany jest tragiczny konflikt dzieła, podczas gdy ścisła symetria wyraża charakterystyczną dla klasycyzmu zasadę dyscyplinującą, dążenie do równowagi, pragnienie zawarcia tego konfliktu w jasno określonej struktura. Jedność formy i treści, tkwiąca w najlepszych tragediach Corneille'a, wyróżnia się tu bardzo wyraźnie.

Antyteza to tylko jeden z przejawów dualizmu, generalnie charakterystycznego dla teatru klasycznego. Wyobcowanie państwa ze społeczeństwa obywatelskiego leżące u jego podstaw było jednocześnie tym konkretnym gruntem historycznym, na którym wyrosło wyraźne rozróżnienie gatunków na wysokie i niskie, na przeciwstawne sobie tragedię i komedię, z których jedna przedstawia sferę polityczną społeczeństwo, drugi – świat jego prywatnych relacji.

Ograniczenie akcji tragedii do sfery życia politycznego znacznie zawęziło możliwości wizualne teatru Kornela. Zamknęła dla ludu dostęp do tragicznej sceny, dając mu dostęp jedynie przedstawicielom klasy rządzącej; pozbawiło tragedię Corneille'a narodowego „falstaffowskiego” tła i uczyniło jej bohatera samotnym; determinowało jednostronność bohatera Corneille'a, koncentrację dramatopisarza na duchowym wyglądzie postaci, odejście wysokiego gatunku od konkretu i materii oraz inne wąskie momenty klasycznej tragedii, które, jak wykazano powyżej, były afirmowana pod wpływem polityki literackiej absolutyzmu.

Jednocześnie jednak należy podkreślić, że wyobcowanie państwa absolutystycznego ze społeczeństwa, jakie rozwinęło się we Francji w jego klasycznych formach, zdeterminowało także głęboką historyczną, polityczną i etyczną treść konfliktów, na których zbudowana jest francuska tragedia .

Te cechy tragedii Corneille'a znajdują wyraz w jej wysublimowanym stylu, w wyrafinowaniu przedstawionych w niej postaci oraz w swoistej interpretacji starożytności.

Odważny, ścigany werset Corneille'a doskonale wyraża potężnego ducha jego bohaterów, a ich jasna myśl wymaga jasnych, zwięzłych form wiersza i języka.

Właściwa dla teatru Kornela tendencja do idealizacji rzeczywistości znalazła też wyraźne odzwierciedlenie w swoistej interpretacji starożytności przez dramatopisarza. W tej formie trend ten został już zauważony przez najbardziej wykształconych i wnikliwych współczesnych dramatopisarzowi.

Dzieła K., napisane w latach 1636-1643, przypisuje się zazwyczaj „pierwszej manierze”. Wśród nich są „Sid”, „Horacy”, „Cinna”, „Śmierć Pompejusza”, kilka innych dzieł, w tym „Kłamca” („Le menteur”, 1643) - pierwsza francuska komedia obyczajowa napisana na podstawie komedii hiszpańskiego dramatopisarza Alarcona „Wątpliwa prawda”.

Badacze tych dzieł wyróżniają następujące cechy „pierwszej formy” K.: intonowanie obywatelskiego bohaterstwa i wielkości; gloryfikację idealnej, rozsądnej władzy państwowej; obraz walki obowiązku z namiętnościami i ujarzmiania ich rozsądkiem; sympatyczny portret organizującej roli monarchii; nadanie tematom politycznym formy oratorskiej; klarowność, dynamika, przejrzystość graficzna fabuły; szczególną uwagę na słowo, wers, w którym wyczuwalny jest wpływ barokowej precyzji.

W okresie „pierwszego sposobu” Corneille. rozwija nowe rozumienie kategorii tragizmu. Arystoteles, który był największym autorytetem dla klasycystów, wiązał tragiczność z katharsis („katharsis” to słowo trudne do przetłumaczenia, zwykle rozumiane jako „oczyszczenie przez lęk i współczucie”). K. stawia w sercu tragiczności nie uczucie lęku i współczucia, ale uczucie podziwu, które ogarnia widza na widok szlachetnych, wyidealizowanych bohaterów, którzy zawsze umieją podporządkować swoje namiętności wymogom obowiązku, państwowej konieczności . I rzeczywiście, Rodrigo, Jimena, Horacy, Curiatius, August, wdowa po Pompejuszu Kornelia i Juliusz Cezar (z tragedii „Śmierć Pompejusza”) zachwycają widza siłą swego umysłu, szlachetnością duszy, zdolnością, pogardą dla osobiste, podporządkować swoje życie interesowi publicznemu. Stworzenie majestatycznych postaci, opis ich wzniosłych motywów - główne osiągnięcie K. okresu "pierwszego sposobu".

10. Poetyka tragedii „drugiego sposobu” Corneille'a

Od początku lat czterdziestych XVII wieku w tragediach Corneille'a coraz wyraźniej pojawiają się cechy baroku (okres ten nazywany jest czasem Corneille'owskim „drugim stylem”). Przestrzegając na zewnątrz reguł poetyki klasycystycznej (zwracając się do antycznego materiału i wzniosłych bohaterów, zachowując trzy jedności), Corneille wręcz rozsadza je od środka. Z ogromnego arsenału wydarzeń i bohaterów starożytności wybiera najmniej znanych, łatwiejszych do przekształcenia i przemyślenia. Pociągają go skomplikowane wątki z zawiłymi początkowymi dramatycznymi sytuacjami, które wymagają szczegółowego wyjaśnienia w początkowych monologach. Tym samym formalna jedność czasu (24 godziny) wchodzi w konflikt z rzeczywistą treścią fabularną spektaklu. Corneille rozwiązuje teraz tę sprzeczność inaczej niż w The Side - ekspozycja, wyjęta z akcji scenicznej, rozrasta się nieproporcjonalnie do opowieści o dawno minionych wydarzeniach. W ten sposób słowo stopniowo staje się głównym środkiem ekspresyjnym i obrazowym, stopniowo wypierając działanie zewnętrzne. Jest to szczególnie widoczne w Rodogunie (1644) i Herakliuszu (1647).

Sytuacje fabularne i zwroty losów bohaterów późniejszych tragedii Corneille'a determinują nie uogólnione, typowe, „rozsądne”, ale niecodzienne, wyjątkowe, irracjonalne okoliczności, często gra losowa – zastępowanie dorastających dzieci pod fałszywym nazwiskiem w rodzinie wroga i uzurpatora tronu („Herakliusz”), rywalizacja bliźniaków, o prawach których decyduje ukryty przed wszystkimi sekret pierworództwa („Rodogun”). Corneille chętnie zwraca się teraz ku przewrotom dynastycznym, motywom uzurpacji władzy, okrutnej i nienaturalnej wrogości bliskich krewnych. Jeśli w jego klasycystycznych tragediach silni ludzie panowali moralnie nad okolicznościami, nawet za cenę życia i szczęścia, teraz stają się igraszką nieznanych ślepych sił, w tym własnych, zaślepiających ich namiętności. Światopogląd charakterystyczny dla człowieka baroku odsuwa klasycznie surową „racjonalną” świadomość, co znajduje odzwierciedlenie we wszystkich ogniwach systemu poetyckiego. Bohaterowie Corneille'a zachowują jeszcze siłę woli i „wielkość duszy” (jak sam o nich pisał), ale ta wola i wielkość nie służą już dobru wspólnemu, nie idei wysokiej moralności, lecz ambitnym aspiracjom, żądzy władzy, zemsty, często przeradzają się w immoralizm. W związku z tym centrum dramatycznego zainteresowania przesuwa się z wewnętrznej walki duchowej bohaterów na walkę zewnętrzną. Napięcie psychologiczne ustępuje miejsca napięciu rozwoju fabuły.

Ideowo-artystyczna struktura dramatów Corneille'a „drugiego sposobu” oddaje atmosferę politycznego awanturnictwa, intrygi i narastającego chaosu życia politycznego, który pod koniec lat czterdziestych XVII wieku doprowadził do otwartego oporu wobec władzy królewskiej – Frondy. Wyidealizowaną ideę państwa jako obrońcy dobra wspólnego zastępuje szczera deklaracja woli politycznej, walka o indywidualne interesy pewnych grup arystokratycznych. Znaczącą rolę odegrały w nich fronderki (sprzeciwiające się królowi, ale arystokratki), aktywne uczestniczki i inspiratorki walki. W sztukach Corneille'a coraz częściej pojawia się typ bohaterki władczej, ambitnej, kierującej wolą działania otaczających ją ludzi.

Wraz z ogólnymi typowymi cechami epoki współcześni byli skłonni widzieć w tragediach Corneille'a bezpośrednie odzwierciedlenie wydarzeń z Fronda. Tak więc w tragedii „Nycomedes” (1651) widzieli historię aresztowania i uwolnienia słynnego dowódcy, księcia Conde, który przewodził tzw. Austrii, minister kardynał Mazarin i inni. Zewnętrzny układ postaci zdawał się skłaniać do takich porównań, jednak pod względem ideologicznym „Nycomedes” daleko wykracza poza ramy zwykłej „zabawy kluczem”. Rzeczywistość polityczna epoki odbija się w spektaklu nie bezpośrednio, ale pośrednio, przez pryzmat historii. Porusza tak ważne ogólne problemy polityczne, jak stosunki między wielkimi i małymi mocarstwami, „marionetkowymi” władcami, którzy zdradzają interesy swojego kraju w imię osobistej władzy i bezpieczeństwa, perfidną dyplomacją Rzymu w podległych jej państwach. Warto zauważyć, że jest to jedyna tragedia Corneille'a, w której o losie bohatera decyduje powstanie ludu (choć nie jest ono pokazywane na scenie, ale jego echa słychać w podekscytowanych wypowiedziach bohaterów). Mistrzowsko zarysowane postacie, celne lapidarne formuły mądrości politycznej, zwarta i dynamiczna akcja wyróżniają tę tragedię spośród innych dzieł Corneille'a z tego okresu i powrót do dramatycznych zasad jego klasycznych dramatów.

W tych samych latach i pod wpływem tych samych wydarzeń powstała „komedia heroiczna” Don Sancho z Aragonii (1650), naznaczona swoistym demokratyzmem. Choć jej bohater, wyimaginowany syn prostego rybaka Carlosa, który dokonał militarnych wyczynów i podbił serce kastylijskiej księżniczki, w finale okazuje się następcą aragońskiego tronu, to przez całą komedię uważa się za plebejusza, nie wstydząc się swojego pochodzenia, podkreśla godność osobistą w przeciwieństwie do klasowej arogancji swoich rywali – kastylijskich gigantów. Innowacje wprowadzone do tej sztuki Corneille starał się teoretycznie uzasadnić w dedykacji. Domagając się rewizji tradycyjnej hierarchii gatunków dramatycznych, proponuje stworzenie komedii z wysokimi postaciami królewskiego pochodzenia, natomiast w tragedii pokazanie ludzi z klasy średniej, którzy „są bardziej zdolni wzbudzić w nas strach i współczucie niż upadek monarchów, z którymi nie mamy nic wspólnego”. To śmiałe stwierdzenie antycypuje dokładnie sto lat reformę gatunków dramatycznych zaproponowaną przez pedagoga Diderota.

„Nycomedes” i „Don Sancho of Aragon” oznaczają ostatni wzrost twórczości Corneille'a. W tym czasie został uznany za pierwszego dramatopisarza Francji, jego sztuki, począwszy od 1644 r., wystawiane były w najlepszej trupie teatralnej stolicy - Hotelu Burgund; w 1647 został wybrany członkiem Akademii Francuskiej. Jednak tragedia Pertarite (1652), która następuje po Nycomedes, zawodzi, boleśnie przyjęta przez Corneille. Ponownie wyjeżdża do Rouen z zamiarem odejścia od dramaturgii i teatru. Od siedmiu lat mieszka poza stolicą, tłumacząc łacińską poezję religijną. Powrót do sztuki dramatycznej i życia teatralnego stolicy (tragedia Edyp, 1659) nie wnosi nic nowego ani do jego twórczości, ani do rozwoju teatru francuskiego. Dziesięć tragedii napisanych w latach 1659-1674, głównie o tematyce historycznej, nie porusza już wielkich moralnych i społecznych kwestii dyktowanych przez czasy. Nowe, młodsze pokolenie w osobie Racine'a zostało wezwane do poruszenia tych problemów. Ekskluzywność postaci i napięcie sytuacji ustępuje w późniejszych tragediach Corneille'a letargiem fabuły i postaci, co nie umknęło uwadze krytyków. Autorytet Corneille'a zachował się głównie wśród ludzi z jego pokolenia, byłych Frondeurów, niechętnie akceptujących nowe trendy i gusta dworu Ludwika XIV. Po spektakularnym sukcesie Andromachy Racine'a, który zbiegł się z fiaskiem jego kolejnej tragedii, starzejący się dramaturg został zmuszony do wystawiania swoich sztuk już nie w burgundzkim hotelu, ale w skromniejszej trupie Moliera. Nieudana rywalizacja z Racine'em w napisaniu sztuki o tej samej fabule (Tytus i Berenika, 1670) ostatecznie potwierdziła jego twórczy upadek. Przez ostatnie dziesięć lat życia nie pisał już nic dla teatru. Te lata są w cieniu materialnej deprywacji i stopniowego zapomnienia jego zasług.

Oryginalność struktury ideowej i artystycznej tragedii Corneille'a, zwłaszcza „drugiej formy”, znalazła odzwierciedlenie w jego pismach teoretycznych - trzech „Rozprawach o poezji dramatycznej” (1663), w „Analizie” i poprzedzających każdą sztukę wstępach. Według Corneille'a tematem tragedii powinny być wydarzenia polityczne o wielkim znaczeniu narodowym, a tematowi miłosnemu należy nadać drugorzędne miejsce. Corneille konsekwentnie przestrzegał tej zasady w większości swoich sztuk. Fabuła tragedii nie powinna być wiarygodna, ponieważ wznosi się ponad codzienność i zwyczajność, przedstawia niezwykłych ludzi, którzy tylko w wyjątkowych sytuacjach potrafią pokazać swoją wielkość. Corneille usiłuje usprawiedliwić odstępstwo od wiarygodności, tak jak rozumiała to doktryna klasyczna, wiernością „prawdzie”, tj. rzeczywiście potwierdzonemu faktowi historycznemu, który z racji swojej wiarygodności zawiera wewnętrzną konieczność, wzór. Innymi słowy, rzeczywistość wydaje się Corneille'owi bogatsza i bardziej złożona niż jej uogólniona abstrakcyjna interpretacja zgodnie z prawami racjonalistycznej świadomości.

Te poglądy Corneille'a skierowane są polemicznie przeciwko podstawowym podstawom doktryny klasycystycznej i mimo licznych odniesień do Arystotelesa ostro wyróżniają jego pozycję wśród współczesnych teoretyków. Wywołały one ostry sprzeciw przedstawicieli dojrzałego klasycyzmu – Boileau i Racine’a.

Sid.

Prawdziwy triumf Corneille'a przyniosła tragikomedia Cyd (1637), która otworzyła nową erę w historii francuskiego teatru i dramatu. W tej tragedii Corneille po raz pierwszy wcielił się w główny moralny i filozoficzny problem francuskiego klasycyzmu - walkę między obowiązkiem a uczuciem, która stała się przedmiotem dramatycznego zainteresowania.

Tworząc tragikomedię, Corneille zwrócił się nie do starożytnych źródeł, ale do sztuki współczesnego hiszpańskiego dramatopisarza Guillena de Castro „Młodzież Cyda” (1618). Romantyczna historia miłosna hiszpańskiego rycerza, przyszłego bohatera rekonkwisty, Rodriga Diaza, do Dony Jimeny, córki hrabiego, którego zabił w pojedynku, stała się podstawą napiętego konfliktu moralnego. Wzajemne uczucie młodej pary, z początku niczym nie przyćmione, wchodzi w konflikt z feudalizmem pojęcie plemienny honor: Rodrigo jest zobowiązany pomścić niezasłużoną zniewagę – policzek zadany jego staremu ojcu i wyzwać na pojedynek ojca swojej ukochanej. Ta decyzja została podjęta po kabina prysznicowa. zapasy (słynne strofy).

Zabójstwa w pojedynku hrabiego Gormasa ponosi wew. dramatyczny konflikt w duszy Chimeny: teraz ona również znajduje się w tej samej męce. rozwiązanie problemu psa i uczuć (zobowiązany do pomszczenia ojca i zażądania egzekucji Rodrigo). Ten jest symetryczny. hartować. konfl. w obu przypadkach jest to rozstrzygnięte w duchu filozofii moralnej. pojęcie „darmowy wola” – rozsądny obowiązek triumfuje nad „nierozsądną” namiętnością. Zewnętrznie, w swoim zachowaniu, bohaterowie ściśle przestrzegają tej zasady. Ale! nie tylko zewnętrzne. Artystyczny prawda poddaje w wątpliwość rozproszenie uwagi. schemat moralny. Dla K-la obowiązek honoru rodziny nie jest w stanie zrównoważyć siły żywego uczucia dwojga kochanków. Obowiązek ten nie jest bezwarunkowo „rozsądnym” początkiem: źródłem konfliktu nie była konfrontacja 2 równych wysokich idei, ale jedynie obrażona próżność hrabiego Gormasa, ominięta królewską łaską: król wybrał syna, a nie jego wychowawcę, ale ojciec Rodrigo. Akt jednostki. samowola, zazdrość ambitnego człowieka => tragiczne. kolizja i zniszczenie szczęścia młodej pary. K-nie mógł rozpoznać absolut. wartość tego długu: pomimo swoich działań bohaterowie nadal się kochają.

Psychologiczne, ideologiczne i fabularne rozwiązanie konfliktu odbywa się poprzez wprowadzenie do spektaklu nadosobowej zasady, wyższego obowiązku, przed którym zarówno miłość, jak i honor rodziny muszą się ugiąć. Zwrot losów bohaterów określa się mianem patrioty. wyczyn Rodrigo, który bohatersko walczył z armią Maurów i ocalił swój kraj. Motyw ten wprowadza do spektaklu prawdziwą moralność. miarę rzeczy i jednocześnie służy jako impuls do pomyślnego rozwiązania: krajowy bohater jest stawiany ponad zwykłymi normami prawnymi, ponad zwykłym osądem i karą. Tak jak poprzednio poświęcił uczucia na rzecz feudalnego długu, tak teraz ten dług ustępuje przed wyższym państwem. początek.

Poza tym w skrócie:

„Sid” zaczyna się szybko. Prawie zero ekspozycji. Bezchmurny start jest naliczany wewnętrznie. Napięcie. H. jest pełen przeczuć.

Bohater tragedii Kornelewa, na przykład Rodrigo, jest przedstawiany jako rosnący na naszych oczach. Z nieznanego młodzieńca zmienia się w nieustraszonego wojownika i wykwalifikowanego dowódcę. Chwała R. jest dziełem jego rąk i nie jest dziedziczona.W tym sensie jest on daleki od waśni. tradycje i jest spadkobiercą renesansu.

Dla K-l jako przedstawiciela kultury XVII wieku. charakteryzuje się żywym zainteresowaniem myślą ludzką. Osoba działa z nim po głębokiej refleksji. Z wiedza należy do człowieka, nie do Boga. Humanizm!

Wyjątkowe znaczenie w dramaturgii K-l nabiera zasada intencji przed działaniem. Już w The Side uwagę zwracają pod tym względem monologi R. i H.: bohaterowie samodzielnie omawiają sytuację, która rozwinęła się w wyniku zniewagi, jaką hrabia Gormas wyrządza ojcu R.. R. czuje się zobowiązany do pomszczenia Dona D., ale nie chce też stracić X. w końcu postanawia wyzwać hrabiego na pojedynek.

Duże znaczenie dla K-l miało omówienie tzw. „3 jedności” w dramaturgii. [Vannik: Stara się maksymalnie skoncentrować. działanie zarówno w przestrzeni, jak i w czasie. rel. Ale nie ściśle!: Miejsca ed-in: nie pałac, ale miasto. K-l podąża za ed-you, ale nie dogmatycznie.] Zasada „pojedynczej przestrzeni” zmniejsza przestrzenie. długość obrazu. Zasada „jedności czasu” przecinała przyszłość i przeszłość, zamykała przedstawianego w granicach „dzisiaj”. Zasada „pojedynczej akcji” ograniczała liczbę zdarzeń i akcji do granic możliwości. W projektach K-l często stosunkowo dużą rolę odgrywały działania zewnętrzne. Ale dla dramatopisarza zasada „trzech jedności” nie była prostą konwencją, której był zmuszony niechętnie przestrzegać. Użył tych wew. możliwości, żyto były zamknięte w tej estetyce. reguła. Walka z dominującym obrazem świata zewnętrznego zakładała więcej szczegółowe ujawnienie ludzkiej duszy, co jest bardzo ważne. krok naprzód w sztuce. rozwój.

Dusza ludzka wydawała się K-lu bardziej obszerna i pojemniejsza. Otworzyło różnorodne uczucia, pragnienia. Rodrigo, Ximena, Infanta nie ograniczają się w „Side” do jednej pasji, która całkowicie zawładnęłaby każdym z nich. H., podobnie jak R., łączy w sobie zarówno miłość do R., jak i myśl o honorze jego rodziny. Rodzina i patriota. Obowiązek dla R. to nie trzeźwe nakazy umysłu, ale przede wszystkim nieodparte wołanie serca.

Humanista. Skłonności K-l łączą się w jego umyśle z uznaniem królów. władze jako najbardziej autorytatywne społeczeństwa. siły nowoczesności. Motywy mające na celu aprobatę historyczną. absolutna zasługa. monarchie, wybrzmiewają ze szczególną siłą w tragediach stworzonych przez Corneille'a na początku lat czterdziestych XVII wieku. To prawda, że ​​te motywy nie są jedynymi w tragediach K-l. Z nimi w 1x tragedie dramatopisarza do bani. temat nieposłuszeństwa, buntu. Nawiasem mówiąc, wizerunek króla Don Ferdynanda nie jest całkiem odpowiedni. ideał monarchii :s

Jeśli chodzi o „Sid”, to w tym projekcie obraz niezależnego, dumnego centrum. postać nie jest w żaden sposób złagodzona; obraz Rodriga, który niezależnie od króla zorganizował opór zdobywcom, mówił raczej o czymś przeciwnym. Ale „Sid” nie bez powodu został odrzucony przez Richelieu. Podjęto całą kampanię przeciwko sztuce, która trwała 2 lata, sprowadzono na nią szereg krytycznych artykułów, polemik. notatki napisane przez Mere, Georgesa Scuderi, Clavereta i innych.

(Patrz następny bilet)

Streszczenie:

Guwernantka przynosi donie Jimenie dobre wieści: z zakochanych w niej młodych szlachciców – Don Rodrigo i Don Sancho – ojciec Jimeny, hrabia Gormas, chce mieć pierwszego zięcia; mianowicie uczucia i myśli dziewczyny są przekazywane Donowi Rodrigo. W tym samym Rodrigo od dawna jest żarliwie zakochany w przyjaciółce Jimeny, córce kastylijskiego króla Dona Urraca. Ale jest niewolnicą swojej wysokiej pozycji: jej obowiązek każe jej uczynić wybrankę tylko równą sobie z urodzenia - królem lub księciem krwi. Aby zakończyć cierpienia spowodowane jej oczywiście nienasyconą namiętnością, Infantka zrobiła wszystko, aby ognista miłość związała Rodrigo i Jimenę. Jej starania powiodły się i teraz Doña Urraca nie może doczekać się dnia ślubu, po którym w jej sercu muszą zgasnąć ostatnie iskierki nadziei i będzie mogła wstać na duchu. Ojcowie R. i X. - Don Diego i hrabia Gormas - chwalebni wielmożowie i wierni słudzy króla. Ale jeśli hrabia jest nadal najpewniejszym oparciem kastylijskiego tronu, czas wielkich czynów Dona D. ma już za sobą - w swoich latach nie może on już prowadzić chrześcijańskich pułków w kampaniach przeciwko niewiernym. Kiedy król Ferdynand stanął przed pytaniem o wybór mentora dla swojego syna, dał pierwszeństwo doświadczonemu Don Diego, który mimowolnie wystawił na próbę przyjaźń 2 szlachciców. Hrabia Gormas uważał wybór suwerena za niesprawiedliwy, Don D. - wręcz przeciwnie.)) Słowo w słowo, a spory o zasługi jednego i drugiego władcy zamieniają się w spór, a następnie w kłótnię. Napływają wzajemne obelgi, aw końcu hrabia daje Donowi D. policzek; wyciąga swój miecz. Wróg z łatwością wytrąca ją z osłabionych rąk Dona D., ale nie kontynuuje walki, gdyż dla niego, chwalebnego Hrabiego G., największą hańbą byłoby zasztyletowanie zgrzybiałego, bezbronnego starca. Śmiertelna zniewaga wyrządzona Don D. może zostać zmyta jedynie krwią sprawcy. Dlatego każe swojemu synowi wyzwać hrabiego na śmiertelną bitwę. Rodrigo jest w rozsypce – bo musi podnieść rękę na ojca ukochanej. Miłość i synowskie obowiązki desperacko walczą w jego duszy, ale w ten czy inny sposób, Rodrigo decyduje, nawet życie z ukochaną żoną będzie dla niego niekończącą się hańbą, jeśli jego ojciec nie zostanie pomszczony. Król F. jest zły z powodu niegodnego czynu hrabiego, ale arogancki szlachcic, dla którego honor jest ponad wszystko na świecie, odmawia posłuszeństwa władcy i przeprosin D. Bez względu na dalszy rozwój wydarzeń, żadne z możliwych wyniki dobrze wróżą Jimenie: jeśli w pojedynku Rodrigo zginie, jej szczęście zginie razem z nim; jeśli młodzieniec zwycięży, sojusz z mordercą jej ojca stanie się dla niej niemożliwy; no cóż, jeśli pojedynek się nie odbędzie, R. zostanie zhańbiony i straci prawo do miana kastylijskiego szlachcica.

Hrabia padł z rąk młodego Don Rodrigo. Gdy tylko wiadomość o tym dotrze do pałacu, szlochająca Jimena pojawia się przed Donem F. i na kolanach błaga go o zemstę za zabójcę; taką nagrodą może być tylko śmierć. Don D. odpowiada, że ​​wygranie honorowego pojedynku nie może być utożsamiane z morderstwem. Król wysłuchuje życzliwie obu stron i ogłasza swoją decyzję: Rodrigo zostanie osądzony.

R. przychodzi do domu zabitego przez niego hrabiego G., gotowy stanąć przed nieubłaganym sędzią Jimeną. Nauczycielka H. Elvira, która go spotkała, jest przerażona: w końcu H. może nie wrócić sam do domu, a jeśli jego towarzysze zobaczą go w jej domu, cień padnie na honor dziewczyny. R. ukrywa się.

Rzeczywiście, H. przybywa w towarzystwie zakochanego w niej Don Sancho, który oferuje się jako narzędzie odwetu na zabójcy. H. nie zgadza się z jego propozycją. Pozostawiony sam na sam z nauczycielem, H. wyznaje, że nadal kocha R., nie wyobraża sobie życia bez niego; a ponieważ jej obowiązkiem jest skazać mordercę ojca na egzekucję, zamierza, zemściwszy się, zejść do trumny za ukochanym. R. słyszy te słowa i wychodzi z ukrycia. Wyciąga miecz do H. i błaga ją, by ręką sprowadziła na niego wyrok. Ale H. odpędza R., obiecując, że zrobi wszystko, by zabójca zapłacił za to, co zrobił ze swoim życiem, choć w głębi serca ma nadzieję, że nic jej się nie ułoży.

Don D. jest niewymownie zadowolony, że plama wstydu została z niego zmyta.

Równie niemożliwe jest, aby Ryu zmienił swoją miłość do H., ani zjednoczył los z ukochaną; Pozostaje tylko wołać o śmierć. Dowodzi oddziałem śmiałków i odpiera armię Maurów.

Wycieczka oddziału dowodzonego przez R. przynosi Kastylijczykom wspaniałe zwycięstwo: niewierni uciekają, dwóch mauretańskich królów zostaje pojmanych ręką młodego wodza. Wszyscy w stolicy chwalą R. oprócz H.

Infantka namawia X. do rezygnacji z zemsty: R. jest twierdzą i tarczą Kastylii. Ale H. musi wykonać swój obowiązek (

F. jest niezmiernie podziwiany wyczynem R. Nawet władza królewska nie wystarczy, by należycie podziękować dzielnemu człowiekowi, i F. postanawia wykorzystać wskazówkę udzieloną mu przez uwięzionych królów Maurów: w rozmowach z królem zwany Rodrigo Cid – pan, suweren. Odtąd R. będzie się tak nazywał i już samo jego imię zacznie drżeć w Granadzie i Toledo.

Mimo honorów oddanych R., H. pada do stóp władcy i błaga o zemstę. F., podejrzewając, że dziewczyna kocha tego, którego śmierci żąda, chce sprawdzić jej uczucia: ze smutnym spojrzeniem mówi H., że R. zmarł z powodu odniesionych ran. H. bladnie śmiertelnie, ale gdy tylko dowiaduje się, że R. rzeczywiście żyje i ma się dobrze, usprawiedliwia swoją słabość mówiąc, że gdyby morderca jej ojca zginął z rąk Maurów, nie zmyłoby to jej wstydu ; rzekomo bała się, że teraz pozbawiona jest możliwości zemsty.

Gdy tylko król przebaczy R., H. ogłasza, że ​​ten, kto pokona w pojedynku mordercę hrabiego, zostanie jej mężem. Don Sancho, zakochany w H., natychmiast zgłasza się na ochotnika do walki z R. Królowi nie podoba się, że życiu najwierniejszego obrońcy tronu nie zagraża niebezpieczeństwo na polu bitwy, ale dopuszcza pojedynek, stawiając warunek, że bez względu na to, kto wyjdzie zwycięsko, dostanie rękę X.

R. przychodzi do H., żeby się pożegnać. Zastanawia się, czy Don Sancho jest naprawdę wystarczająco silny, by go pokonać. Młodzieniec odpowiada, że ​​nie idzie na bitwę, ale na egzekucję, aby swoją krwią zmyć plamę hańby z honoru Kh.; nie dał się zabić w bitwie z Maurami: wtedy walczył za ojczyznę i państwo, teraz jest zupełnie inaczej.

Nie chcąc śmierci R., H. ucieka się najpierw do naciąganej argumentacji – nie może wpaść z rąk Don Sancho, bo to zaszkodzi jego sławie, podczas gdy ona, H., jest bardziej komfortowa, gdy zdaje sobie sprawę, że jej ojciec została zabita przez jednego z najwspanialszych rycerzy Kastylii – ale w końcu prosi R. o zwycięstwo, by nie poślubiła niekochanej.

W duszy H. narasta zamęt: boi się pomyśleć, że R. umrze, a ona sama będzie musiała zostać żoną Don Sancho, ale myśl o tym, co się stanie, jeśli R. pozostanie na polu bitwy, nie przynosi jej ulgi.

Myśli H. przerywa Don Sancho, który pojawia się przed nią z wyciągniętym mieczem i zaczyna opowiadać o zakończonej właśnie walce. Ale H. nie pozwala mu powiedzieć nawet dwóch słów, wierząc, że Don Sancho zacznie się teraz chwalić swoim zwycięstwem. Spiesząc się do króla, prosi go o litość i nie zmuszanie jej do pójścia do korony z Don Sancho - lepiej, aby zwycięzca zabrał całą swoją własność, a ona sama pójdzie do klasztoru.

Na próżno H. nie słuchał Don Sancho; teraz dowiaduje się, że R. zaraz po rozpoczęciu pojedynku wytrącił miecz z rąk wroga, ale nie chciał zabić tego, który był gotów umrzeć za X.. Król ogłasza, że pojedynek, choć krótki i nie krwawy, zmył z niej plamę wstydu i uroczyście wręcza H. rękę R.

Jimena nie ukrywa już swojej miłości do Rodrigo, ale mimo to, nawet teraz nie może zostać żoną zabójcy swojego ojca. Wtedy mądry król Ferdynand, nie chcąc wyrządzać gwałtu uczuciom dziewczyny, proponuje polegać na uzdrawiającej właściwości czasu - wyznacza ślub za rok. W tym czasie rana na duszy Jimeny się zagoi, a Rodrigo dokona wielu wyczynów ku chwale Kastylii i jej króla. ©. J

12. „Horacy”

Streszczenie:

Po pierwsze – dedykacja dla kardynała Richelieu. To prezent dla patrona. Fabuła pochodzi z legend starożytności. „Jest mało prawdopodobne, aby w tradycjach starożytności istniał przykład większej szlachetności”. Wszelkiego rodzaju samoponiżanie się nad faktem, że wszystko można było powiedzieć z wielkim wdziękiem. Kardynałowi wszystko zawdzięcza: „nadałeś sztuce szlachetny cel, bo zamiast podobać się ludziom… dałeś nam możliwość podobania się Tobie i zabawiania Cię; promując Twoją rozrywkę, promujemy Twoje zdrowie, które jest niezbędne dla państwa.

Intrygować. Rzym i Alba rozpoczęły ze sobą wojnę. Teraz, gdy armia albańska stoi pod murami Rzymu, musi rozegrać się decydująca bitwa. Sabina jest żoną szlachetnego rzymskiego Horacego. Ale jest też siostrą trzech Albańczyków, w tym Curiatiusa. Dlatego strasznie się martwi. Siostra Horacego, Camilla, również cierpi. Jej narzeczony Curiatius jest po stronie Albańczyków, a jej brat jest Rzymianinem. Przyjaciółka Camilli i Sabiny, Julia, upiera się, że jej sytuacja jest łatwiejsza, bo wymieniła tylko przysięgę wierności, a to nic nie znaczy, gdy ojczyźnie grozi niebezpieczeństwo. Camilla zwróciła się do greckiego wróżbity o pomoc, aby poznać swój los. Przepowiedział, że spór między Albą a Rzymem następnego dnia zakończy się pokojem, a ona zjednoczy się z Kuriacjuszem. Ale tego samego dnia miała sen z brutalną masakrą i stosem trupów.

Gdy wojska się spotkały, wódz Albanów zwrócił się do rzymskiego króla Tullusa o konieczność uniknięcia bratobójstwa, gdyż Rzymian i Albańczyków łączą więzy rodzinne. Konieczne jest rozstrzygnięcie sporu w pojedynku trzech wojowników z każdej strony. Miasto, którego wojownicy przegrają, stanie się poddanym zwycięzcy. Rzymianie przyjęli ofertę. Pomiędzy miastami ustanowiono tymczasowy rozejm, aż do wyboru wojowników. Curiatius odwiedził Camillę. Dziewczyna myślała, że ​​ze względu na miłość do niej szlachetny Albańczyk zrezygnował z obowiązku wobec ojczyzny iw żaden sposób nie potępia kochanka.

Rzymianie wybrali trzech braci Horatii. Kuriacjusz zazdrości im, że będą wychwalać swoją ojczyznę lub kłaniać się za nią. Żałuje jednak, że tak czy inaczej będzie musiał opłakiwać albo upokorzoną Albę, albo zmarłych przyjaciół. Horacy jest niezrozumiały, bo ten, który zginął w imieniu ojczyzny, nie jest godzien żalu, ale podziwu. W tym czasie albański wojownik przynosi wiadomość, że bracia Kuriaci przeciwstawią się Horacjuszom. Curiatius jest dumny z wyboru swoich rodaków, ale jednocześnie chciałby uniknąć pojedynku, gdyż będzie musiał walczyć z bratem panny młodej i mężem siostry. Horacy przeciwnie, cieszy się, bo wielkim zaszczytem jest walczyć za ojczyznę, ale jeśli jednocześnie zostaną przezwyciężone więzy krwi i uczucia, to chwała ta jest doskonała.

Camilla próbuje odwieść Curiatiusa od walki i prawie mu się to udaje, ale w ostatniej chwili Curiatius zmienia zdanie. Sabina, w przeciwieństwie do Camille, nie myśli o tym, żeby odwieść Horacego. Chce tylko, żeby pojedynek nie stał się bratobójczy. Aby to zrobić, musi umrzeć, ponieważ wraz z jej śmiercią zostaną przerwane więzy rodzinne łączące Horacego i Kuriata.

Pojawia się ojciec Horacego. Nakazuje swemu synowi i zięciowi wypełniać swoje obowiązki. Sabina próbuje przezwyciężyć duchowy smutek, przekonując samą siebie, że najważniejsze jest nie to, kto komu sprowadził śmierć, ale w imię czego; inspiruje się, że pozostanie wierną siostrą, jeśli jej brat zabije jej męża, lub kochającą żoną, jeśli jej mąż uderzy brata. Ale na próżno: Sabina rozumie, że w zwycięzcy zobaczy zabójcę bliskiej jej osoby. Smutne myśli Sabiny przerywa Julia, która przyniosła jej wieści z pola bitwy: gdy tylko sześciu wojowników wyszło na spotkanie, przez obie armie przeszedł szmer: zarówno Rzymianie, jak i Albańczycy byli oburzeni decyzją swoich przywódców, który skazał Horatii z Kuriatami na pojedynek. Król Tull ogłosił, że należy składać ofiary, aby dowiedzieć się z wnętrzności zwierząt, czy wybór podoba się bogom.

Nadzieja wraca do serc Sabiny i Camilli, ale stary Horacy informuje je, że z woli bogów ich bracia stoczyli ze sobą walkę. Widząc smutek, w jakim ta wiadomość pogrążyła kobiety i chcąc umocnić ich serca, ojciec bohaterów zaczyna mówić o wielkości losu swoich synów, dokonujących wyczynów na chwałę Rzymu; Rzymianki – Camilla z urodzenia, Sabina z małżeństwa – obie w tej chwili powinny myśleć tylko o triumfie ojczyzny.

Julia mówi swoim przyjaciołom, że dwaj synowie starego Horacego polegli od mieczy Albańczyków, a mąż Sabiny uciekł; Julia nie czekała na wynik pojedynku, bo to oczywiste.

Historia Julii uderza starego Horacego. Przysięga, że ​​trzeci syn, którego tchórzostwo okryło nieusuwalną hańbą dotychczas zaszczytne imię Horacjusza, zginie z własnej ręki.

Do starego Horacego przybywa jako posłaniec od króla Walery, szlachetnego młodzieńca, którego miłość została odrzucona przez Camillę. Zaczyna mówić o Horacym i ku swemu zdziwieniu słyszy od starca straszne przekleństwa przeciwko temu, który ocalił Rzym od hańby. Valery opowiada o tym, czego Julia nie widziała: ucieczka Horacego była sztuczką – uciekając przed rannymi i zmęczonymi Kuriatami, Horacy rozdzielił ich w ten sposób i walczył z każdym po kolei, jeden na jednego, aż wszyscy trzej wypadli z jego miecza.

Stary Horacy triumfuje, jest dumny ze swoich synów. Camillę, wstrząśniętą wiadomością o śmierci ukochanego, pociesza ojciec, odwołując się do rozsądku i hartu ducha. Ale Camilla jest niepocieszona. Jej szczęście jest poświęcone wielkości Rzymu, a ona musi ukrywać smutek i radość. Nie, to się nie stanie, decyduje Camilla, a kiedy pojawia się przed nią Horacy, oczekując pochwały od siostry za jej wyczyn, spuszcza na niego strumień przekleństw za zabicie pana młodego. Horacy nie mógł sobie wyobrazić, żeby w godzinie triumfu ojczyzny można było zginąć po śmierci wroga; kiedy Camilla zaczyna rzucać klątwy na Rzym, jego cierpliwość się kończy – mieczem, którym niedawno zginął jej narzeczony, dźga swoją siostrę.

Horacy jest pewien, że postąpił słusznie – Camilla przestała być jego siostrą i córką dla ojca w momencie, gdy rzuciła klątwę na swoją ojczyznę. Sabina prosi męża, by ją też dźgnął, ona też wbrew obowiązkowi opłakuje zmarłych braci, zazdrosna o los Kamilli, którą śmierć wyrwała z rozpaczy i zjednoczyła z ukochaną. Horacego bardzo trudno jest nie spełnić prośby żony.

Stary Horacy nie potępia syna za zamordowanie siostry – zdradziwszy duszą Rzym, zasłużyła na śmierć; ale przez egzekucję Camilli Horacy zrujnował jego honor i chwałę. Syn zgadza się z ojcem i prosi go o wydanie werdyktu - cokolwiek by to nie było, Horacy z góry się z nim zgadza. Aby uczcić ojca bohaterów, król Tull przybywa do domu Horacjuszy. Chwali męstwo starego Horacego, którego ducha nie złamała śmierć trojga dzieci, i z żalem mówi o nikczemności, która przyćmiła wyczyn Horacego. Ale fakt, że ta nikczemność powinna zostać ukarana, nie wchodzi w rachubę, dopóki Valery nie zabierze głosu.

Odwołując się do królewskiej sprawiedliwości, Valery mówi o niewinności Camilli, która uległa naturalnemu impulsowi rozpaczy i gniewu, że Horacy nie tylko zabił ją bez powodu, ale także znieważył wolę bogów, bluźnierczo profanując obdarzoną przez nich chwałę.

Horacy prosi króla o pozwolenie na przekłucie się własnym mieczem, ale nie po to, by odpokutować śmierć swojej siostry, bo na to zasłużyła, ale w imię ocalenia jej honoru i chwały zbawiciela Rzymu. Wise Tull też słucha Sabiny. Prosi o egzekucję, co będzie oznaczało egzekucję Horacego, ponieważ mąż i żona to jedno; jej śmierć – której Sabina szuka jako wyzwolenia, nie mogąc ani pokochać mordercy swoich braci, ani go odrzucić – ugasi gniew bogów, a jej mąż będzie mógł nadal przynosić ojczyźnie chwałę. Tull ogłosił werdykt: chociaż Horacy popełnił przestępstwo, za które zwykle grozi kara śmierci, jest jednym z tych bohaterów, którzy służą jako niezawodna twierdza dla swoich władców; Bohaterowie ci nie podlegają ogólnemu prawu, dlatego też Horacy będzie żył, a ponadto będzie zazdrosny o chwałę Rzymu.

Horacy został napisany po kontrowersjach Cydów, kiedy urażony Corneille wyjechał do Rouen, a następnie wrócił do Paryża. Tragedia została wystawiona w 1640 roku. Osobne wydanie Horacy» wszedł 1641. Corneille zadedykował go kardynałowi Richelieu. W zapowiadanej tragedii "Recenzja" Corneille wskazał źródło, z którego czerpał swoją fabułę, a także odpowiedział na krytykę.

Stoicka rezygnacja z osobistych uczuć w tej tragedii odbywa się w imię idei państwowej. Dług nabiera nadosobowego znaczenia. Chwała i wielkość ojczyzny tworzą nowy patriotyczny bohaterstwo. Państwo jest uważane przez Corneille'a za najwyższą uogólnioną zasadę, wymagającą od jednostki niekwestionowanego posłuszeństwa w imię dobra wspólnego.

Wybór scen. Fabuła została oparta na legendzie opowiedzianej przez rzymskiego historyka Tytusa Liwiusza. Wojna między Rzymem a Alba Longa zakończyła się pojedynkiem między trzema braćmi bliźniakami Horacym i ich trzema bliźniakami w tym samym wieku, Kuriatami. Kiedy po pokonaniu wszystkich jedyny ocalały Horacy wrócił z pola bitwy, jego siostra, oblubienica jednego z Kuriatów, powitała zwycięzcę wyrzutami. Oburzony młodzieniec, dobywając miecza, przebił nim swoją siostrę i wykrzyknął: „Idź do pana młodego ze swoją przedwczesną miłością, skoro zapomniałeś o poległych braciach io żywych, zapomniałeś o ojczyźnie”. Za zabójstwo Horacego spodziewano się surowej kary, ale lud usprawiedliwiał go, podziwiając mężny wyczyn w obronie ludu. Corneille zmienił zakończenie tej historii i wprowadził ją w tragedię wizerunek Sabiny w rezultacie starożytna tradycja zyskała nowe brzmienie.

W świadomości ludzi XVII wieku Rzymianie są ucieleśnieniem obywatelskiej sprawności. Corneille zwrócił się do tej historii, aby odzwierciedlić zasady moralne swoich czasów.

Antyteza państwa prywatnego. Techniką charakterystyczną dla warsztatu dramatycznego Corneille'a jest przeciwstawienie sobie dwóch stanowisk, które urzeczywistniają się nie w działaniach postaci, ale w ich słowach. Horacy i Curiatius wyrażają swój punkt widzenia na temat długu publicznego. Horacy jest dumny z wygórowania stawianych mu żądań, bo za ojczyznę często walczy się z wrogiem, a do przezwyciężenia uczucia pokrewieństwa potrzebna jest wielkość ducha. Uważa to za przejaw najwyższego zaufania państwa do obywatela, który jest wezwany do jego ochrony. Kuriacjusz, choć poddaje się wyborowi, wewnętrznie protestuje, nie chce stłumić w sobie ludzkich zasad – przyjaźni i miłości („Nie jestem Rzymianinem, a więc wszystko, co ludzkie, we mnie nie do końca wymarło”). Horacy mierzy godność osoby poprzez sposób, w jaki wykonuje obowiązek publiczny. Niemal zaprzecza temu, co osobowe w człowieku. Curiatius mierzy godność osoby wiernością ludzkim uczuciom, choć uznaje wagę obowiązku wobec państwa.

Ocena bohaterów zarówno samej sytuacji, jak i własnego zachowania jest zasadniczo różna. Idea ślepego podporządkowania jednostki woli państwa, ucieleśniona przez Horacego, wchodzi w konflikt z etyką humanistyczną, z uznaniem naturalnych ludzkich uczuć w osobie Kuriacjusza. Konflikt ten nie zostaje pozytywnie rozstrzygnięty.

Po pojedynku Horacego z Kuriacją to, co osobiste i państwowe, zderza się z taką siłą, że doprowadza do katastrofy. Horacy zabił swoich rywali. Camilla, która straciła narzeczonego, musi pochwalić zwycięzcę, ale jej uczucia biorą górę nad obowiązkiem. Camille odrzuca nieludzkie dobro publiczne. Horace ją zabija i tym samym przekreśla swoje wyczyny.

Antyteza państwa i tego, co osobiste, pozostała w historii nawet po akcji tragedii, w której nie została usunięta. Klątwa Camilli rzucona na Rzym opiera się na retorycznym efekcie „proroctwa” o upadku Cesarstwa Rzymskiego. Sens przepowiedni sprowadza nas z powrotem do tragicznego dylematu dramatu: brutalne stłumienie wszystkiego, co ludzkie, które było źródłem władzy, stanie się kiedyś źródłem śmierci Rzymu.

Nowe spojrzenie na problemy historii przedstawił w tragedii Corneille. Corneille łączył zasady klasycyzmu z barokową ekspresją. Akcja Corneille'a jest burzliwa, choć podporządkowana racjonalnej zasadzie. Corneille jest nazywany przez różnych badaczy zarówno autorem barokowym z elementami klasycyzmu, jak i klasykiem z silnymi elementami baroku.

Poetyka klasycyzmu w tragedii. Bardziej odpowiada wymogom klasycyzmu niż „Sid”. Akcja zewnętrzna jest zredukowana do minimum, rozpoczyna się w momencie, gdy konflikt dramatyczny jest już widoczny i ma miejsce jego rozwój. Dramatyczne zainteresowanie koncentruje się wokół trzech postaci – Horacego, Camilli i Curiatiusa. Uwagę zwraca również symetryczny układ postaci, odpowiadający ich stosunkom rodzinnym i pochodzeniu (Rzymianie - Albańczycy). Pozycje bohaterów są przeciwne. Recepcja antytezy obejmuje całą strukturę artystyczną spektaklu.

Kontrowersje z opatem D'Aubignac. W „Przeglądzie” Corneille spiera się o zakończenie tragedii. Corneille odszedł nieco od wymagań teorii klasycznej. Opat zauważył, odwołując się do zasady „przyzwoitości”, że w teatrze nie powinno się pokazywać, jak brat zadźga siostrę nożem, choć odpowiada to opowiadaniu. Aby ocalić uczucia moralne, opat zaproponował taką opcję: Camilla w rozpaczy sama rzuca się na miecz brata, a Horacego nie można winić za jej śmierć. Ponadto, według D'Aubignaca, zachowanie Valery'ego w ostatnim akcie jest sprzeczne z ideami szlachetności i rycerskiego honoru.

Corneille w „Przeglądzie” odpowiedział na zarzuty. Odrzucił przypuszczenia opata co do śmierci Camilli, gdyż taki koniec uważał za zbyt nieprawdopodobny. Jeśli chodzi o zachowanie Valery'ego, Cornel powiedział, że chce pozostać wierny prawdzie historii. Walery nie mógł działać zgodnie z francuskim pojęciem honoru, ponieważ był Rzymianinem. A zadaniem Corneille'a było pokazanie bohaterów historii Rzymu, a nie Francuzów.

Później w pracy teoretycznej „Dyskurs o trzech jednościach” (1660) Corneille wyraził ubolewanie, że temat Camille w jego tragedii brzmi tak głośno i bezkompromisowo. Zapowiedział, że wprowadzając ten temat do swojej sztuki, popełnił błąd i naruszył integralność „Horacego”.

13. „Rodogun”

Postacie (jak Corneille)

Kleopatra - królowa Syrii, wdowa po Demetriuszu

Seleukos, Antioch - synowie Demetriusza i Kleopatry

Rodoguna - siostra króla Partów Fraatesa

Timagen - wychowawca Seleukosa i Antiocha

Orontes - ambasador Fraates

Laonica - siostra Timagena, powiernica Kleopatry

Oddziały Partów i Syryjczyków

Akcja w Seleucji, w pałacu królewskim.

Przedmową do tekstu autora jest fragment z książki greckiego historyka Appiana z Aleksandrii (II w.) „Wojny syryjskie”. Wydarzenia opisane w sztuce sięgają połowy II wieku pne. pne kiedy królestwo Seleucydów zostało zaatakowane przez Partów. Prehistorię konfliktu dynastycznego przedstawia rozmowa Timagenesa (nauczyciela bliźniaczych książąt Antiocha i Seleukosa) z jego siostrą Laonicą (powierniczką królowej Kleopatry). Timagenes wie o wydarzeniach w Syrii ze słyszenia, gdyż królowa matka nakazała mu ukryć obu synów w Memfis zaraz po rzekomej śmierci jej męża Demetriusza i buncie podniesionym przez uzurpatora Tryfona. Laonica pozostała jednak w Seleucji i była świadkiem, jak lud niezadowolony z rządów kobiety zażądał od królowej zawarcia nowego małżeństwa. Kleopatra poślubiła swojego szwagra (czyli brata Demetriusza) Antiocha i razem pokonali Tryfona. Wtedy Antioch, chcąc pomścić swego brata, zaatakował Partów, ale wkrótce poległ w bitwie. W tym samym czasie okazało się, że Demetriusz żyje i jest w niewoli. Zraniony zdradą Kleopatry, planował poślubić siostrę króla Partów Fraatesa Rodogune i siłą odzyskać tron ​​syryjski. Kleopatrze udało się odeprzeć wrogów: Demetrius został zabity – według plotek – przez samą królową, a Rodogune trafił do więzienia. Fraates rzucił do Syrii niezliczoną armię, jednak w obawie o życie swojej siostry zgodził się zawrzeć pokój pod warunkiem, że Kleopatra sceduje tron ​​na najstarszego z jego synów, który będzie musiał poślubić Rodoguna. Obaj bracia zakochali się w uwięzionej księżniczce Partów od pierwszego wejrzenia. Jeden z nich otrzyma tytuł królewski i rękę Rodoguny – to doniosłe wydarzenie położy kres wieloletnim kłopotom.

Rozmowę przerywa pojawienie się księcia Antiocha (to kolejny Antioch - syn Kleopatry). Ma nadzieję na swoją szczęśliwą gwiazdę i jednocześnie nie chce pozbawić Seleukosa. Dokonawszy wyboru na rzecz miłości, Antioch prosi Timagena o rozmowę z bratem: niech króluje, wyrzekając się Rodoguny. Okazuje się, że Seleukos również chce zrzec się tronu w zamian za księżniczkę. Bliźniacy przysięgają sobie wieczną przyjaźń – nie będzie między nimi nienawiści. Podjęli zbyt pochopną decyzję: wypada, by Rodoguna królowała razem ze swoim starszym bratem, którego imię nada matka.

Zaniepokojona Rodogune dzieli się swoimi wątpliwościami z Laoniką: królowa Kleopatra nigdy nie zrezygnuje z tronu, a także zemsty. Dzień ślubu jest obarczony kolejnym zagrożeniem - Rodogun boi się związku małżeńskiego z niekochaną. Tylko jeden z książąt jest jej drogi - żywy portret jej ojca. Nie pozwala Laonice podać swojego imienia: namiętność może zdradzić się rumieńcem, a członkowie rodziny królewskiej muszą ukrywać swoje uczucia. Kogo niebo wybierze za męża, będzie wierna swemu obowiązkowi.

Obawy Rodoguny nie są daremne – Kleopatra jest pełna gniewu. Królowa nie chce zrezygnować z władzy, którą zdobyła za wysoką cenę, co więcej, będzie musiała ukoronować koroną znienawidzonego rywala, który ukradł jej Demetriusza. Szczerze dzieli się swoimi planami z wierną Laonicą: tron ​​obejmie jeden z synów, który pomści matkę. Kleopatra opowiada Antiochowi i Seleukosowi o gorzkim losie ich ojca, który został zabity przez nikczemnego Rodogunę. Na pierworództwo trzeba sobie zasłużyć – na starsze wskaże śmierć partyjskiej księżniczki (cyt. Dam tron ​​temu, który / / Może zapłacić, / / ​​Głowa Partów / / Połóż się u moich stóp) .

Zdumieni bracia zdają sobie sprawę, że matka oferuje im koronę za cenę przestępstwa. Antioch wciąż ma nadzieję na rozbudzenie w Kleopatrze dobrych uczuć, ale Seleukos w to nie wierzy: matka kocha tylko siebie – w jej sercu nie ma miejsca dla jej synów. Sugeruje zwrócenie się do Rodoguny - niech jej wybrany zostanie królem. Partia księżniczka, ostrzeżona przez Laonicę, opowiada bliźniakom o gorzkim losie ich ojca, który został zabity przez nikczemną Kleopatrę. Miłość trzeba zdobyć - jej mąż będzie tym, który pomści Demetriusza. Przygnębiony Seleukos mówi bratu, że wyrzeka się tronu i Rodogune – krwiożercze kobiety odrzuciły jego pragnienie zarówno panowania, jak i miłości. Ale Antioch wciąż jest przekonany, że matka i kochanek nie będą w stanie oprzeć się łzawym prośbom.

Ukazując się Rodogunowi, Antioch oddaje się w jej ręce - jeśli księżniczka płonie pragnieniem zemsty, niech go zabije i uszczęśliwi brata. Rodoguna nie może dłużej ukrywać swojego sekretu - jej serce należy do Antiocha. Teraz nie żąda zabicia Kleopatry, ale umowa pozostaje nienaruszalna: mimo miłości do Antiocha poślubi starszego - króla. Zainspirowany sukcesem Antioch śpieszy do matki. Kleopatra spotyka go surowo - podczas gdy on wahał się i wahał, Seleukosowi udało się zemścić. Antioch przyznaje, że oboje są zakochani w Rodogunie i nie są w stanie podnieść na nią ręki: jeśli matka uzna go za zdrajcę, niech każe mu popełnić samobójstwo – podda się jej bez wahania. Kleopatra jest załamana łzami syna: bogowie sprzyjają Antiochowi - jego przeznaczeniem jest otrzymanie mocy i księżniczki. Niezmiernie uszczęśliwiony Antioch odchodzi, a Kleopatra każe Laonice wezwać Seleukosa.Królowa pozostawiona sama sobie daje upust złości: wciąż pragnie zemsty i drwi z syna, który tak łatwo połknął obłudną przynętę.

Kleopatra mówi Seleukosowi, że jest najstarszym i słusznie posiada tron, który Antioch i Rodogune chcą objąć w posiadanie. Seleukos odmawia zemsty: w tym strasznym świecie nic go już nie uwodzi - niech inni będą szczęśliwi, a on może spodziewać się tylko śmierci. Kleopatra zdaje sobie sprawę, że straciła obu synów – przeklęty Rodogune omamił ich, tak jak wcześniej Demetriusz. Niech idą za ojcem, ale Seleukos umrze pierwsza, w przeciwnym razie nieuchronnie zostanie zdemaskowana.

Nadchodzi długo wyczekiwany moment uroczystości weselnej. Krzesło Kleopatry stoi pod tronem, co oznacza jej przejście na podrzędną pozycję. Królowa gratuluje swoim „drogim dzieciom”, a Antioch i Rodoguna szczerze jej dziękują. W rękach Kleopatry jest kielich z zatrutym winem, z którego państwo młodzi muszą popijać. W chwili, gdy Antioch podnosi kielich do ust, do sali wpada Timagenes ze straszną wiadomością: Seleukos został znaleziony w parkowej alei z krwawą raną na piersi. Kleopatra sugeruje, że nieszczęśnik popełnił samobójstwo, ale Timagen temu zaprzecza: przed śmiercią książę zdołał przekazać bratu, że cios został zadany „drogą ręką, drogą ręką”. Kleopatra natychmiast oskarża Rhodogunę o zabójstwo Seleukosa, a ona obwinia Kleopatrę. Antioch pogrążony jest w bolesnej medytacji: „droga ręka” wskazuje na ukochaną, „rodzima ręka” – na matkę. Podobnie jak Seleukos, król przeżywa moment beznadziejnej rozpaczy – postanawiając poddać się woli losu, ponownie podnosi kielich do ust, ale Rodogune żąda spróbowania wina, które przyniosła mu Kleopatra. Królowa z oburzeniem oświadcza, że ​​udowodni swoją całkowitą niewinność. Biorąc łyk, podaje kielich synowi, ale trucizna działa zbyt szybko. Rodoguna triumfalnie zwraca uwagę Antiochowi, jak jego matka zbladła i zachwiała się. Umierająca Kleopatra przeklina młodych małżonków: niech ich związek będzie pełen wstrętu, zazdrości i kłótni - niech bogowie dadzą im takich samych pełnych szacunku i posłusznych synów jak Antioch. Wtedy królowa prosi Laonika, aby ją zabrał i tym samym uratował od ostatniego upokorzenia – nie chce paść do stóp Rodoguny. Antioch jest przepełniony głębokim smutkiem: życie i śmierć jego matki przerażają go w równym stopniu - przyszłość jest pełna strasznych kłopotów. Uroczystość weselna dobiegła końca, a teraz musisz przystąpić do obrzędu pogrzebowego. Być może jednak niebiosa okażą się łaskawe dla nieszczęsnego królestwa.

Materiał, który znalazłem w komentarzach do "Rodoguny".

Corneille pracował nad tragedią przez około rok.

Fabuła tragedii opiera się na relacjach między Syrią a królestwem Partów – państwami, które powstały na Bliskim Wschodzie po upadku imperium Aleksandra Wielkiego (3-2 wpne)

Kornelia dokładnie opowiada historię Appiana z Aleksandrii, przedstawioną w jego dziele „Wojny syryjskie”: syryjski król Demetriusz II Nikanor, pojmany przez króla Partów Fraatesa, poślubił swoją siostrę Rodogune. Po zniknięciu Demetriusza tron ​​syryjski przez długi czas przechodził z rąk do rąk, aż w końcu przypadł mu Antioch, brat Demetriusza. Ożenił się z wdową po Demetnrim, Kleopatrą.

Corneille zmienił trochę bieg wydarzeń, ponieważ. był bardzo moralny i chciał, aby wszystko było przyzwoite i gładkie:

1) Po pierwsze, ma tylko oblubienicę Demetriusza, co oznacza, że ​​miłość do niej synów bliźniaków Antiocha i Seleukosa traci swój kazirodczy odcień. (Nie kochają żony, ale oblubienicę ojca).

2) 2) Po drugie, usprawiedliwia Kleopatrę, według Corneille'a, żeni się z Antiochią, bo otrzymuje fałszywą wiadomość o śmierci męża.

Tragedia została po raz pierwszy wystawiona w 1644 roku na scenie hotelu Burgundy. Mocno wszedł do repertuaru teatru francuskiego, wystawiany ponad 400 razy. Opublikowana jako osobna książka w 1647 r. Po raz pierwszy opublikowana tutaj w 1788 r. W tłumaczeniu Knyaznina.

Tragedia rozpoczyna się bardzo pochlebnym listem do księcia Conde, w którym Corneille wychwala militarne zasługi tego Conde i wszelkimi możliwymi sposobami błaga go, wielkiego wodza, aby rzucił okiem na to niegodne stworzenie nikczemnego, bezwartościowego niewolnika z Corneille'a. Bardzo pochlebny list pochwalny dla Condé, jeśli zostanie o to poproszony. Prince Conde to prawdziwa postać historyczna, słynny francuski dowódca. Po liście następuje obszerny fragment prozy Appiana o wojnach syryjskich, a dopiero potem tekst samej tragedii.

Kleopatra- Syryjska królowa, która zabiła króla Demetriusza Nikanora za jego zamiar wstąpienia na tron

wraz z królową Partów Rodoguną. K. jest prawdziwym bohaterem

tragedia, choć jej imienia nie ma w tytule; pierwsza zła postać

z kolejnego szeregu „złoczyńców”, którzy zajęli ich miejsce w tragediach „starych” Corneille'a

Wszystkie przemówienia królowej oddychają szaleńczo

złośliwość i nienawiść do każdego, nawet krewnego, pretendenta do tronu. W

już w pierwszym monologu poprzysięga okrutną zemstę na Rodogunie, który „śnił

królować” z Nikanorem, „okrywając ją wstydem”. K. niczego nie zaniedbuje

i stawia przed synami zadanie niemożliwe do wykonania - zabić ukochaną

Rodogun ze względu na tron. Ten straszny rozkaz pochodzi z ust Seleukosa, jej syna,

ponure pytanie: „Czy naprawdę nazywam cię mamą, Megara?” Przebiegły i podstępny,

K. bawi się z własnymi synami, nie wyrzekając się jawnego kłamstwa. Widzenie

w pobliżu tylko siebie, podejrzewając zdradę u wszystkich, zabija Seleukosa, tonąc

uczucia macierzyńskie. K. udziela urojonego błogosławieństwa zaślubin z Antiochem

i Rodogune. Ale podczas uroczystości Antioch dowiaduje się o śmierci swojego brata i jest wstrząśnięty

nieludzkości matki, próbuje wypić kielich zatrutego przez nią wina. DO.,

przepełniona płonącą nienawiścią do synowej i syna, który zajął miejsce pana,

sama wypija truciznę, jej twarz jest wykrzywiona bólem i gniewem, a nawet na skraju grobu

wypluwa z siebie straszne przekleństwa.

Rodogune- siostra

Król Partów Fraates, schwytany przez Kleopatrę, królową Syrii. Jej uroda

i dumna wielkość podbiła serca dwóch synów Kleopatry - Seleukosa i Antiocha.

14. Spór o „Sida” (krytyka)

Spór o „Sida” to najważniejszy etap formowania się francuskiego klasycyzmu, nie tylko jako systemu reguł, których nieprzestrzeganie mogłoby stać się punktem wyjścia do okrutnej krytyki pisarza, ale także jako odzwierciedlenie pewien rodzaj praktyki twórczej, który znacznie się wzbogacił w ciągu siedmiu lat, które oddzielają „Opinię Akademii Francuskiej na temat tragikomedii Sid w sprawie zasady dwudziestu czterech godzin. Ponadto pokazywał, jak władza królewska ingerowała (i wpływała) na literaturę (w tym przypadku mówimy o kardynale Richelieu).

Gloryfikacja feudalnego honoru rycerskiego wydawała się w sytuacji politycznej lat trzydziestych XVII wieku wyjątkowo nie na czasie, a jej obrona w pojedynku wchodziła w bezpośredni konflikt z oficjalnym zakazem pojedynków, które były surowo karane przez prawo. Władza królewska pojawiła się w spektaklu jako siła zupełnie drugorzędna, tylko formalnie uczestnicząca w akcji. Wreszcie samo odwołanie się do hiszpańskiej fabuły i postaci odegrało ważną rolę w niezadowoleniu ministra w czasie, gdy Francja toczyła długą i wyczerpującą wojnę z Hiszpanią, a „partia hiszpańska” królowej Anny Austriaczki, wrogo nastawiona do Richelieu, działał w sądzie.

Po napisaniu swojego „Sida” Corneille okazał się obiektem oszczerstw, niesprawiedliwych ataków i został zmuszony do poddania swojej pracy sądowi Akademii Francuskiej, choć nie będąc jej członkiem, nie miał obowiązku zgłaszania się do ich. Ale taka była niewypowiedziana wola Richelieu, której ani Corneille, ani Akademia nie odważyli się sprzeciwić. Opinia Académie française na temat tragikomedii „Cyd” została opracowana i uważa się, że większość tekstu była autorstwa Chaplina, z ostateczną poprawką dokonaną przez Richelieu.

Zwrócę uwagę na kilka punktów dotyczących „Opinii o „Sid”:

Krytyka skierowana jest do konkretnego dzieła i ani na chwilę nie odbiega od jego treści.

W przeciwieństwie do jawnie wrogiej krytyki Scuderiego i Maire'a, tu hołd składa się walorom artystycznym dzieła – kunsztowi konstrukcji fabuły, efektownemu przedstawieniu namiętności, jasności metafor, pięknu wiersza (mimo wszystko to powodzenie sztuki i jej kunszt zmuszają zdaniem autorów Opinii do jej krytycznej analizy)

Na pierwszy plan wysuwa się kryterium wiarygodność . Starzy dranie wierzyli, że prawdopodobieństwo obserwuje się tylko wtedy, gdy widz wierzy w to, co widzi, a to może się zdarzyć tylko wtedy, gdy nic, co dzieje się na scenie, go nie odpycha. W "Sid" ich zdaniem wiele rzeczy powinno odstraszyć widza. „Niemoralność” bohaterki narusza wiarygodność sztuki. W traktacie analiza fabuły, zachowania bohaterów, ich charakteru moralnego ma na celu udowodnienie, że prawdopodobieństwo to nie tylko podobieństwo tego, co jest przedstawione na scenie, do rzeczywistości. Wiarygodność implikuje zgodność przedstawionego zdarzenia z wymogami rozumu, a ponadto z pewną normą moralną i etyczną, a mianowicie ze zdolnością osoby do tłumienia swoich namiętności i emocji w imię określonego imperatywu moralnego. Fakt, że epizod zaślubin Rodrigo z córką zabitego przez niego hrabiego był przedstawiony w wielu wcześniejszych źródłach, nie mógł zdaniem autorów stanowić dla poety usprawiedliwienia, gdyż „rozum czyni własność poezji epickiej i dramatycznej właśnie wiarygodna, a nie prawdziwa… Istnieje taka potworna prawda, której obrazu należy unikać dla dobra społeczeństwa. Obraz uszlachetnionej prawdy, orientacja nie na historycznie wiarygodną, ​​ale na wiarygodną, ​​czyli na ogólnie przyjętą normę moralną, stała się później jedną z głównych zasad poetyki klasycznej i głównym punktem niezgody z Corneille.

Potępili miłość bohaterów spektaklu, przeciwstawiając ją dziecięcemu obowiązkowi, nakazując Jimenie odrzucić mordercę jej ojca. Chryszczi wierzył, że ta miłość byłaby uzasadniona, gdyby małżeństwo Rodrigo i Jimeny było konieczne do uratowania króla lub królestwa (-Chimena, jeśli nie wyjdziesz za mnie, Maurowie zaatakują nasze królestwo i pożrą naszego króla! - w rzeczywistości , po prostu nie wyobrażam sobie innej sytuacji, w której życie króla mogłoby zależeć od małżeństwa X i P)

Szczery nurt polityczny, ale trzeba oddać hołd redaktorowi, wprowadza się niejako mimochodem uwagi o charakterze politycznym, a jako główne argumenty wysuwa się argumenty uniwersalne i estetyczne (krytycy potrzebowali innego patosu i inna struktura artystyczna)

Krytycy chcieli widzieć w fanatykach obowiązku bohaterów tragedii – imperatyw moralny, który odciska piętno na wewnętrznym świecie jednostki.

Charaktery postaci powinny być stałe, tj. dobrzy ludzie są dobrzy, a źli ludzie czynią zło (Corneille nie jest w tej kwestii do końca jasny)

Fabuła musi być wybrana, wychodząc nie od prawdziwości wydarzeń, ale od rozważań prawdopodobieństwa.

Przeciążenie akcji zdarzeniami zewnętrznymi, które według jej wyliczeń wymagały co najmniej 36 godzin (zamiast dozwolonych 24)

Wprowadzenie drugiego wątku fabularnego (nieodwzajemniona miłość Infantki do Rodrigo)

Stosowanie swobodnych form stroficznych

Corneille nadal uparcie sprzeciwiał się bezpośrednio lub pośrednio krytykom potępienia „Sida” i ograniczeń sztuki przez zasady. W ciągu 20 lat, które oddzielają jego pierwsze przemówienia dotyczące kwestii teoretycznych od Dyskursów o poezji dramatycznej, jego ton się zmienił. Wywód został wzbogacony o analizę starożytnych tekstów i uzasadnień zaczerpniętych od teoretyków włoskich. A jednocześnie w zasadzie Corneille podtrzymywał dotychczasowe poglądy, broniąc praw artysty w systemie klasycystycznym. W szczególności, uznając zasadę wiarygodności, której początkowo zaprzeczał, Corneille podkreślał, że towarzyszy mu zasada konieczności, tj., że „bezpośrednio odnosi się do poezji”, co wynika z chęci poety „dogadzania się zgodnie z prawami”. swojej sztuki”.

Corneille uważał, że musi zmieścić w granicach sztuki odpowiednią liczbę zdarzeń – inaczej nie zbuduje się rozbudowanej intrygi. I zaproponował taką metodę: niech czas na scenie pokrywa się z czasem rzeczywistym, ale w przerwach czas płynie szybciej i powiedzmy z 10 godzin akcji 8 przypada na przerwy. Jedyny wyjątek należy zrobić dla 5 aktu, w którym czas można skompresować, inaczej ta część spektaklu wyda się widzowi po prostu nudna, niecierpliwie czekającemu na rozwiązanie. Corneille opowiada się za maksymalnym skupieniem czasu nie tylko na scenie, ale także na całej sztuce. Dramaturg szeroko formułuje dla siebie zasadę jedności działania. W sztuce, pisze, „powinna być tylko jedna zakończona akcja… ale może się ona rozwinąć tylko przez kilka innych, niedokończonych akcji, które służą rozwinięciu fabuły i podtrzymaniu, ku zadowoleniu widza, jego zainteresowania”. Po drugie, interpretuje jedność miejsca w ekspansywnym miejscu - jako jedność miasta. Wynika to z konieczności zbudowania stosunkowo złożonej intrygi. Nie kłóci się to z zasadą jedności czasu, gdyż ze względu na bliskość odległości można dość szybko przemieszczać się z miejsca na miejsce, a konstrukcja intrygi ulega uproszczeniu, staje się bardziej naturalna. Odnośnie jedności sceny Corneille pisał, że scenografię należy zmieniać tylko w przerwach, a nie w połowie aktu, albo tak, aby sceny akcji nie miały wcale innej scenerii, lecz miały nazwa zwyczajowa (na przykład Paryż, Rzym, Londyn itp.). Ponadto Corneille uważał za absolutnie przeciwwskazane, aby dramat usuwał część wydarzeń poza ramy chronologiczne.

A teraz o Chaplinie (jest to ponury koleś, który pracował jako sekretarz w Akademii Francuskiej i napisał najbardziej przybliżoną wersję Opinii, aby zadowolić pana Richelieu). Należy zauważyć, że ten filcowy but był również jednym z założycieli doktryny klasycyzmu. Uważał, że „doskonałe naśladownictwo” powinno wiązać się z użytecznością (jako cel poezji dramatycznej). Pisał, że korzyść osiąga się, jeśli widz wierzy w autentyczność przedstawionego, doświadcza go jako rzeczywistego wydarzenia, ekscytuje się dzięki „sile i widzialności, z jaką różne namiętności są przedstawiane na scenie, i przez to oczyszcza duszę złych nawyków, które mogłyby go doprowadzić do takich samych kłopotów jak te namiętności. Co więcej, dla Chaplina imitacja nie oznacza po prostu kopiowania wydarzeń i postaci: „Dla swojej doskonałości poezja potrzebuje wiarygodności”. Nawet przyjemność jest „tworzona przez porządek i wiarygodność” (ogólnie rzecz biorąc, rozumiesz: musisz się modlić, pościć, słuchać radia „Radonezh”). Chaplin pisze, że „wiarygodność jest poetycką esencją poematu dramatycznego”. Odnośnie 3 jedności Chaplin pisze tak: oko widza nieuchronnie musi wejść w konflikt z wyobraźnią i trzeba zrobić wszystko, żeby z powodu tej wiary w autentyczność tego, co dzieje się na scenie, nie zaginąć.

Takie idee Corneille'a odpowiadały ogólnej linii rozwoju idei krytycznoliterackich we Francji. W latach 30-tych - 60-tych. pojawia się w wielu traktatach poświęconych sztuce teatralnej (najsłynniejsze to „Poetyka” Julesa de la Menardiere'a i „Praktyka teatru” Abbé d'Aubignac -> zwracają uwagę na wymagania, które sprawiają, że sztuka Sekwany staje się narzędziem odpowiednim do zilustrowania „przydatne prawdy”). Corneille spierał się z nimi w swoich Rozprawach o poezji dramatycznej. Uważał, że sztuka powinna przede wszystkim „lubić”, opanowując jednocześnie uczucie i umysł widza + być użyteczna.

Dyskusja o "Sidzie" była okazją do jasnego sformułowania reguł klasycznej tragedii. „Opinia Akademii Francuskiej o tragikomedii „Sid”” stała się jednym z manifestów programowych szkoły klasycznej.

W skrócie:

Nowość "Cyda" polega na ostrości wewnętrznego konfliktu - odmienności od "tragedii poprawnych" jego czasów (napięcie dramatyczne, dynamizm, który zapewniał sztuce długie życie sceniczne) -> właśnie z tego powodu ów bezprecedensowy sukces -> niezadowolenie Richelieu z tematu „hiszpańskiego” i naruszenie norm klasycyzmu -> spór wykracza poza środowisko literackie -> w ciągu jednego roku ukazuje się ponad 20 dzieł krytycznych, co stanowiło tzw. walka z "Cydem" -> główny przeciwnik - Scuderi -> "bitwa" zyskuje szeroki oddźwięk społeczny -> Akademia Francuska trzykrotnie przedstawiała swoją opinię Richelieu, ale dopiero trzecia wersja, opracowana przez Chaplina, została zatwierdzona przez kardynała i opublikowany na początku 1638 r. pod tytułem „Opinia Akademii Francuskiej na temat tragikomedii „Sid”” (gatunkowa definicja sztuki podana przez samego Corneille'a tłumaczy się przede wszystkim happy endem, niekonwencjonalną „romantyczną” fabułą oraz faktem, że główni bohaterowie nie należał do „wysokiej” kategorii królów lub bohaterów).

15. Poetyka tragedii Racine'a lat 60. ("Andromacha", "Britannica")

„Andromacha” Minął rok od zniszczenia Troi, a Grecy podzielili się całym łupem. Pyrrhus (syn Achillesa, tego samego, który zabił Hektora), król Epiru, dostał między innymi Andromachę (wdowę po Hektorze) z małym chłopcem (któremu tata dał drewniane zabawki w filmie Troja). Pyrrhus płonie namiętnością do Andromachy, dlatego nie dotyka jej i jej syna, a okresowo ją nęka. Andromacha czci pamięć Hektora. Tymczasem Pyrrhus przyprowadził już pannę młodą Hermionę (nie Granger), córkę tej samej Heleny i Menelaosa. W rzeczywistości pierwotnie był przeznaczony dla Orestesa (syna Agamemnona), ale Menelaos zdecydował, że syn Achillesa będzie fajniejszy niż syn Agamemnona. Orestes się z tym nie zgadza - chce Hermiony. Oczywiście jako żona. Przybywa do Epiru. Zaczyna się tragedia.

Orestes wyjaśnia swojemu przyjacielowi Pyladesowi, że przybył do Epiru jako ambasador „w imieniu Hellady” – aby prosić o wydanie jeńców Andromachy i chłopcu. Inaczej będzie wojna. Ale w rezerwie jest jeszcze jedna opcja - dać Hermionie i nie zhańbić jej - nadal nie zamierza się ożenić.

Pyrrhus słucha Orestesa i zasadnie zauważa, że ​​w rok po wojnie przeprowadzanie represji na jeńcach jest złym obyczajem. A potem to jest jego ofiara. Ogólnie rzecz biorąc, wysłał go do Hermiony.

Pyrrhus wyznaje swojemu mentorowi Phoenixowi, że będzie zadowolony tylko z pozbycia się Hermiony. Zabrał ją z szacunku dla Menelaosa, chciał się ożenić, a tu Andromacha jest sobą. Okazuje się, że jest brzydki. I wszystko wydaje się być w porządku.

Ale potem idzie do A. i mówi jej, że Grecja prosi ją i jej syna o zabicie. Ale nie obrazi ich, jeśli go poślubi. A. mówi, że nie potrzebuje życia, żyje tylko dla dobra syna. A Pyrrhus nie powinien jej szantażować, ale niech za darmo zlituje się nad chłopcem. Pyrrhus nie był nasycony i zmienił zdanie.

Orestes przypomina Hermionie, że ją kocha. Pyrrus nie. Prosi, aby iść z nim. Hermiona (z osobistych powodów do dumy) nie chce odejść, ale Orestes każe mu poprosić Pyrrusa. Co on robi.

Pyrrhus mówi - tak, weź to. Więźniowie. Tylko najpierw idź na mój ślub z Hermioną. Orestes robi się zielony, ale tego nie pokazuje. Hermiona się raduje, myśli, że Pyrrhus w końcu zobaczył KTO jest córką Eleny Pięknej.

Andromacha jest zrozpaczona, rozumie, że Pyrrhus jest obcy humanizmowi i musi coś zrobić. Po kilku stronach postanawia się zgodzić, ale jak! Podczas ceremonii w świątyni przyjmij od Pyrrhusa obietnicę adopcji jej dziecka i ze spokojną duszą dźgnij się sztyletem.

Hermiona dowiaduje się, że Pyrrhus żeni się z A. Wzywa Orestesa (miał ją porwać, a potem takie szczęście). Mówi, że stanie się jego, gdy tylko pomści jej honor - zabije Pyrrusa, prosto w świątyni. Orestes znów się zieleni, ale odchodzi do namysłu.

Pyrrhus przychodzi do G., aby prosić o przebaczenie i uwalnia ją ze wszystkich 4 stron.

Orestes biegnie do Hermiony, mówi, że wszystko to chiki-pierdnięcia, Pyrrhus ożenił się z A., a poddani Orestesa pocięli mu letnie ciało tuż przy ołtarzu (sam nie mógł dostać się do ich tłumu). Hermiona szaleje z żalu, mówi, że O. to potwór, zabił najlepszego człowieka na świecie i nie ma dla niego przebaczenia. A fakt, że ona sama mu to kazała, polega na tym, że nie ma potrzeby słuchać nonsensów „zakochanej kobiety”.

G. idzie i zabija się sztyletem apsten i pada na Pyrrusa. Orestes dowiaduje się o tym, widzi zwłoki i wężogłowe Erynie (demony zemsty) i traci przytomność. Jego przyjaciel prosi, aby go zabrać, a po przebudzeniu usunąć z niego wszystkie przedmioty przekłuwające i tnące.

"Brytyjski" Britannicus to imię jednego z głównych bohaterów, brata cesarza Nerona, po jego matce Agrypinie. Ich ojcowie są inni. Co więcej, Brytyjczyk jest rodowitym synem byłego cesarza Klaudiusza, który niemądrze adoptował Nerona, syna Agrypinny z pierwszego męża (A. jest podwójną wdową). Dlatego starszy Neron został cesarzem.

W bardzo odległych czasach, kiedy najbardziej rozwinięte kraje jeszcze nie istniały, istniały dwa główne państwa, Rzym i Alba, które były sojusznikami i partnerami handlowymi. Kiedyś coś ich nie łączyło, a ich niegdyś silna przyjaźń przerodziła się w wielką wrogość. Teraz potężna armia Alby zbliżyła się do murów Rzymu i wreszcie tęskni za wielką wojną.

Żona rzymskiego Horacego miała na imię Sabina. W czasie tej walki stanęła przed wyborem, bo to właśnie w tym momencie rozstrzygnęły się losy jej Alby, a także trzech ukochanych braci Kuriacjusza. Rozumie, że z powodu wojny muszą walczyć z jej mężem.

Siostra Horacego, która ma na imię Camilla, również przeżywa ciężkie chwile. W końcu jeden z braci jest jej narzeczonym. Musi walczyć z Horacym. Jej przyjaciółka, która ma na imię Julia, mówi, że powinna kibicować nie ukochanemu narzeczonemu, ale zwycięstwu Rzymu w tej trudnej i krwawej bitwie.

Aby poznać wyniki tej trudnej i jednej z najokrutniejszych wojen tamtych czasów, Camilla postanawia udać się do tajemniczego i tajemniczego wróżbity. Swoimi cudownymi zdolnościami informuje podekscytowaną Camillę, że wszystko zakończy się dla niej osobiście w najlepszy możliwy sposób. Niestety Camille miała straszny i koszmarny sen, w którym po zakończeniu wojny wszyscy umierają.

Sprytny i mądry władca silnego Rzymu o imieniu Tull oraz silny i niezłomny przywódca Alby wspólnie postanawiają w niecodzienny sposób uporządkować sprawy. Z każdego miasta zbiegnie się tylko trzech najsilniejszych i najodważniejszych wojowników, którzy zbiorą się w bitwie. Zwycięzcy w tego rodzaju pojedynku przejmą również władzę nad miastem.

Na nieszczęście dla głównej bohaterki wybór trzech wojowników padł właśnie na jej trzech braci Horati. Zostali wybrani, aby chronić miasto przed obcymi i bronić drogiego im Rzymu. Ale dla Alby wybrano również trzech braci Curation. Teraz muszą spróbować zdobyć Rzym i tym samym pokazać, że są doskonałymi wojownikami. Wszyscy stają przed bardzo trudnym wyborem, którego nie każdy by podjął. Muszą wygrać i chronić Rzym, ale jednocześnie są dla siebie krewnymi. Horacy dokonał wyboru i teraz jest gotowy do prawdziwej walki nie o życie, ale o śmierć.

Camilla, jako kochająca żona, odradza mu tę śmiertelną bitwę, ale honor i męstwo dla Curacii są o wiele ważniejsze, a on nadal idzie do bitwy.

Aby Horacy i Curatia nie zostali zhańbieni piętnem bratobójstwa, Sabina podejmuje straszną i straszną decyzję o śmierci, aby przerwać łączący ich związek rodzinny.

Horacy, który nie jest już młody, mówi swojemu synowi i zięciowi, aby wypełnili swój obowiązek i walczyli ze sobą na śmierć i życie.

Sabina zdaje sobie sprawę, że niezależnie od tego, kto wygrał walkę, w zwycięzcy zobaczy tylko zabójcę, który przyniesie jej wiele bólu i cierpienia.

Dzielni Rzymianie i Albinowie też nie są szczególnie zadowoleni z tak okrutnego ułożenia spraw, nie chcą, by do boju przystąpiły dwie rodziny połączone więzami rodzinnymi. Mądrzy przywódcy obu państw postanawiają poprosić bogów o pozwolenie i tym samym złożyć im ofiarę. Przez chwilę Sabina miała nadzieję na dobry wynik, ale ona bardzo szybko gaśnie, bo bogowie zdecydowali, że powinien dojść do bratobójczego pojedynku.

Julia przychodzi i przekazuje informacje z pola bitwy i mówi, że dwóch braci Horacego zginęło w bitwie, a trzeci uciekł w niełasce. Stary Horacy przeklina go i mówi, że jest zhańbiony. Po tym przybywa Valery, który donosi, że ocalały patrycjusz zastosował specjalną taktykę i jeden po drugim zwabił ich w pułapkę i tam wszystkich zabił mieczem.

Ojciec zastępuje przekleństwa pochwałami, Camilla jest zdenerwowana i pełna smutku i wcale nie cieszy się, że Rzym będzie nadal istniał. Nie mogąc tego znieść, postanawia opowiedzieć o wszystkim bohatersko zwycięskiemu bratu, ten nie może tego znieść i zabija ją. Teraz Sabina też chce umrzeć, by nie smucić się śmiercią braci.

Horacy, dokonawszy wszystkich tych okrucieństw, prosi króla o pozwolenie na zabicie się mieczem.

Mądry król Tull mówi, że podobno bohater Horacy przeżyje, gdyż naruszył wszelkie dozwolone normy, aby chronić własną Ojczyznę. A to jest wyższe niż cokolwiek innego na świecie.

Obraz lub rysunek Corneille - Horacy

Inne powtórzenia i recenzje do pamiętnika czytelnika

• Podsumowanie Jaka szkoda Sołżenicyna

  W jeden z ponurych, deszczowych dni Anna Modestovna podczas obiadu udała się do jednej z instytucji po potrzebne jej informacje. Ale był też obiad. Do końca pozostało 15 minut, a ona postanowiła jeszcze poczekać, żeby miała czas na swoją pracę.

• Podsumowanie Słoń Kuprina

  Opowieść „Słoń" przedstawia cudowne ozdrowienie małej dziewczynki, która marzyła tylko o słoniu. Sześcioletnia Nadia nie je, nie pije, blednie i chudnie, nie bawi się i nie śmieje . Co to jest choroba? Lekarze wzruszają ramionami... Ale jeden z nich sugeruje

• Podsumowanie kropli Prishvin Lesnaya

  Dwoje dzieci było czasami sierotami, ponieważ ich matka zmarła na poważną chorobę, a ojciec dzieci zginął w Wojnie Ojczyźnianej. Wiele osób, głównie sąsiadów, starało się pomagać biednym, bo dzieci były naprawdę bardzo miłe.

• Podsumowanie Nietzschego Tako rzecze Zaratustra

  Niniejsza praca składa się z czterech części. Podstawą powieści są przypowieści filozoficzne obejmujące tematy moralności i moralności. W pierwszej części książki główny bohater Zaratustra

• Podsumowanie Lermontowa Uciekiniera

  Wiersz ten opowiada o młodym mężczyźnie, który uciekł z pola bitwy, gdzie polegli jego ojciec i bracia. Kierowany strachem udaje się do rodzinnej wioski, gdzie wszyscy go odrzucają.

Corneille Pierre

Pierre'a Corneille'a

Tragedia

Tłumaczenie: N. Rykova

POSTACIE

Tullus, król rzymski.

Stary Horacy, szlachetny Rzymianin.

Horacy, jego syn.

Curiatius, albański szlachcic, kochanek Camilli.

Valerius, szlachetny Rzymianin, zakochany w Camilli.

Sabina, żona Horacego i siostra Kuriata.

Kamila, ukochana Kuriacji i siostra Horacego.

Julia, szlachcianka Rzymianka, powiernica Sabiny i Kamilli.

Flawiusz, albański wojownik.

Proculus, żołnierz rzymski.

Akcja toczy się w Rzymie,

w jednej z komnat domu Horacego.

KROK PIERWSZY

PIERWSZY FENOMEN

Sabina, Julia

Niestety! Duch słabnie, a ja jestem pełen smutku:

Jest usprawiedliwiona w takim nieszczęściu.

Przecież nie ma odwagi bez narzekania

Pod wiatrem takiej burzy stałby,

A najsilniejszy duch, bez względu na to, jak surowy,

Nie mogłem pozostać niewzruszony.

Udręczona dusza nie może ukryć szoku;

Ale nie chcę wylewać jej zmieszania we łzach.

Tak, serce nie może zaspokoić swojej głuchej tęsknoty,

Ale niezłomność rządzi: oczy są jej posłuszne.

Wznosząc się przynajmniej trochę ponad kobiecą słabość,

Ścisłą wolą ustalimy limit reklamacji.

Nasza słabsza płeć nabrała dość odwagi,

Kiedy nie ronimy łez, bez względu na to, jak ciężki jest los.

Wystarczy - dla zwykłych ludzi może:

W każdym niebezpieczeństwie przeszkadza ich śmiertelny strach.

Ale szlachetne serca nie męczą się

I wątpienie - czekać na pomyślny koniec.

Przeciwnicy zebrali się w twierdzy miejskiej,

Ale Rzym do tej pory nie zaznał porażki.

O nie, nie powinniśmy się o niego bać.

Jest gotowy na zwycięstwo, gotowy na wojnę.

Jesteś teraz Rzymianinem, daremnie odrzuć swój strach,

Żyjąc rzymskim męstwem z żarliwą nadzieją.

Horacy jest Rzymianinem. Niestety, zwyczaj jest właściwy.

Zostałam Rzymianką, zostałam jego żoną.

Ale dla mnie małżeństwo byłoby okrutną niewolą,

Ilekroć w Rzymie zapominałem o mojej ojczyźnie.

O Albo, gdzie po raz pierwszy światło zajaśniało oczom!

Jak bardzo ją kochałem od dzieciństwa!

Teraz toczymy z nią wojnę, a nasze kłopoty są ciężkie;

Ale dla mnie porażka nie jest trudniejsza niż zwycięstwo.

Niech miecz wroga wzniesie się przeciwko tobie, Rzymie,

Kto mógłby rozpalić we mnie nienawiść!

Ale armia albańska będzie walczyć z twoją armią,

W jednym z nich jest mój mąż, w innych bracia,

Czy śmiem dręczyć nieśmiertelnych bogów,

Przestępczo błagając ich, by dali ci zwycięstwo?

Wiem, że wasz kraj jest jeszcze młody,

I umocnij jej chwałę wojenną,

A wysoka skała kazała jej przejść

Łacińskie lenna pozostawiły granicę.

Bogowie osądzili nas: panowanie nad wszechświatem

Ustanowisz z walecznością wojenną i wojskową,

I nie smuć się tym swoim posłusznym zapałem do bogów

Odtąd prowadzę cię drogą dumną,

Chciałbym zobaczyć, że jestem niezwyciężony

Poza Pirenejami i potęgą i siłą Rzymu.

Niech twoje pułki dotrą do Azji,

Niech Ren ujrzy ich chwalebne odznaki,

A skały Herkulesa wyznaczają granice kampanii

Ale oszczędź miasto, z którego pochodzi Romulus:

Jesteś dłużnikiem nasienia jego królów, Rzymu,

I moc ich murów, i ich imię.

Urodzony w Albie, nie rozumiesz

Dlaczego wbijasz ostry miecz w serce swojej matki?

Udaj się do obcego kraju, aby rozbić i wygrać,

A matka będzie się radować szczęściem swoich synów;

A jeśli nie obrazisz jej wrogością,

Zrozumie Cię jako rodzica.

Wydaje mi się dziwne, że takie przemówienie: od tamtego czasu

Jak powstał straszliwy spór z Albą w Rzymie,

Nie cierpiałeś wcale z powodu swojej dawnej ojczyzny,

Tak jakby Rzymianie stali się tubylcami przez krew.

Ty ze względu na ukochaną w tej trudnej godzinie

Od bliskich i krewnych jakby wyrzeczonych,

I przynoszę ci taką pociechę

Jakby tylko Rzym się teraz liczył.

Dopóki uszkodzenia były zbyt małe w bitwach,

Grozić jednej ze stron śmiercią,

Chociaż jest jeszcze nadzieja dla świata,

Zawsze uważałem się za Rzymianina.

Irytacja jest łatwa, że ​​Rzym jest szczęśliwy w walce,

Od razu umiałem stłumić w sobie;

A jeśli czasem w losowej grze losu

Potajemnie witał sukcesy bliskich,

Potem, znalazłszy umysł, była później smutna,

Ta chwała ucieka od nas i wchodzi do domu Ojca.

Teraz zbliża się godzina wyznaczona przez los:

Nie Rzym obróci się w proch, więc Alba stanie się niewolnikiem.

A poza linią nie ma bitew i zwycięstw

Bariery dla jednych, dla innych - bez nadziei.

W bezwzględnej wrogości byłbym z moją rodziną,

Gdybym w tych dniach tęsknił tylko za Rzymem,

Modląc się do bogów, aby uwielbili go w czasie wojny

Za cenę krwi, która jest dla mnie cenna.

Do czego dąży mąż - trochę mnie to martwi:

Nie byłem za Rzymem, nie opowiadałem się za Albą,

Tak samo ubolewam nad nimi w walce dni ostatecznych:

Ale od teraz będę tylko dla słabszych.

Kiedy inni wygrywają w sporze militarnym,

Odwrócę się od chwały i będę tam, gdzie jest smutek.

Pośród okrutnych udręk, o serce, przygotuj się

Zwycięstwo - nienawiść, pokonanie - miłość.

Zaprawdę, zawsze pośród takich przeciwności

Odmienne kipiące namiętności w odmiennych duszach!

Discord taki jak twój Camilla jest obca.

Twój brat jest jej narzeczonym, a twój mąż jest jej bratem;

Z tą armią – połączeniem serc, a z tym – połączeniem w domu,

Rozwiązała ten problem w inny sposób.

Wzbudziłeś w sobie duszę Rzymianki,

Jej dobrze - w zwątpieniu i wewnętrznej walce

Przestraszony każdą walką i małą potyczką;

Nie chcąc zwycięstwa ani chwały dla nikogo,

Opłakiwała tych, którzy cierpieli,

A wieczna tęsknota była jej przeznaczeniem.

Ale kiedy to usłyszała, wkrótce

Bitwa się zagotuje, wynik rozwiązania sporu,

Nieoczekiwany zachwyt błysnął w jej oczach...

Taki ostry zwrot we mnie budzi strach!

Z Valerym jest zbyt przyjazna

A teraz mój brat nie będzie wierny;

Wszystko, co jest w pobliżu, można łatwo zabrać,

Nie myśli o tym, co zostało od niej oddzielone.

Ale związana z nią miłość to wybaczalne zmartwienia

Troszcząc się tylko o niego, boję się jej decyzji,

Chociaż nie ma prawdziwych powodów do strachu:

Czy to miłość do zabawy w godzinach okrutnych kłopotów,

Poskromić sny zmienne i bezczynne

I oddać swoją duszę nieznanym pokusom?

Ale żeby być jak ona, my też nie powinniśmy

I zbyt wesoły i zbyt delikatny.

Jest to dla mnie również mroczne i niezrozumiałe,

I nie mogę znaleźć odpowiedzi na zagadkę.

Dość męstwa - przewiduj bliski grzmot

I czekaj, aż uderzy, i nie smuć się z tego powodu.

Ale żeby pokazać radość - kto w takim razie może to zrobić?

Spójrz - dobry duch przyprowadził tu do nas Camille!

Jesteś w przyjaźni: ona nie ma nic do ukrycia przed tobą,

Przekonasz ją do swobodnej wypowiedzi.

FENOMEN DRUGI

Kamil, Sabina, Julia

Zostań z Julią, Camilla. nie powinienem

Aby cię zawstydzić, ponure nudne przeszkadzanie.

A dusza, która jest chora od tysiąca przeciwności,

Przyciąga smutną samotność.

FENOMEN TRZECI

Kamila, Julia

Jestem tu na przyjacielską pogawędkę!

Czy to nie te same złe kłopoty, które mi zagrażają?

Czy to teraz ja, którego los jest tak ciężki,

Wylewałem mniej łez i mniej żałobnych słów?

Ta sama obawa sprawia udrękę mej duszy;

Jestem gorzko pokonany przez oba obozy,

Za honor ojczyzny mój przyjaciel polegnie w bitwie,

A jeśli wygra, wygra moje!

Pan młody otrzyma ode mnie tylko jeden, kochanie:

Nie zła nienawiść, więc łzy nad grobem.

Niestety! Całą litość oddamy Sabinie;

Ukochany – przekonasz się, małżonek – jest niezastąpiony.

Zaakceptuj Valery jako słodkie spotkanie,

A twoje połączenie z Albą zostanie śmiertelnie zerwane,

Pozostaniesz wtedy całkowicie nasz,

A smutek po tobie nie będzie ich nieszczęściem.

Jak mogę nie mieć ci wyrzutów za takie rady?

Współczuj w smutku, nie prosząc o wstyd.

Chociaż nie mam siły udźwignąć ciężaru mojej udręki,

Wolałbym raczej znieść, niż stać się ich godnym.

Jak! Rozsądne nazywasz wstydem?

Czy uważasz, że zdrada jest nieszkodliwa?

Kiedy wróg jest przed nami - co może zobowiązać?

Jesteśmy związani przysięgą - nie można jej uwolnić.

Próbujesz się ukryć, ale czy warto?

W końcu ty i Valery byliście wczoraj przyjaciółmi

I tak ze sobą rozmawiali,

Ta nadzieja zakwitła w jego sercu.

Byłem z nim delikatny, jak z najlepszym przyjacielem,

Nie z miłości do niego, nie według jego zasług.

Był jeszcze jeden powód mojej radości.

Posłuchaj, Julia, moja szczegółowa historia.

Kuriacjusz jest moim przyjacielem, moim oblubieńcem przed całym światem,

Nie chcę być znany jako zdrajca.

Kiedy przekazał swoją siostrę Horacego

Szczęśliwy Hymen, on też się zakochał,

A mój ojciec, sympatyzujący z jego atrakcyjnością,

Obiecał, że da mu Camillę za żonę.

Ten dzień - nie pamiętam bardziej radosnego i ponurego dnia,

Po połączeniu dwóch domów pokłócił się z dwoma królami.

Zapaliłem ogień wojny i pochodnię Hymenu,

Obudziła nadzieję i natychmiast ją skończyła,

Błogość obiecana i odebrana o tej samej godzinie

A scementowawszy nasz sojusz, zrobił z nas wrogów.

O, jakże nasze serca dręczyły żale!

Jakie bluźnierstwo zesłał do niebios!

Wieloletni sojusznicy, Rzym i Alba, rozpoczęli ze sobą wojnę. Do tej pory dochodziło tylko do drobnych potyczek między wrogimi armiami, ale teraz, gdy pod murami Rzymu stoją wojska albańskie, musi rozegrać się decydująca bitwa.

Serce Sabiny, żony szlachetnego rzymskiego Horacego, wypełnia zamęt i smutek: teraz, w zaciętej bitwie, albo jej rodzinna Alba, albo Rzym, który stał się jej drugim domem, zostaną pokonane. Nie dość, że myśl o klęsce którejkolwiek ze stron jest dla Sabiny równie smutna, to jeszcze ze złej woli losu w tej bitwie najdrożsi jej ludzie muszą wyciągnąć przeciwko sobie miecze – jej mąż Horacy i jej trzej bracia, Kuriaci.

Siostra Horatii, Camilla, również przeklina zły los, który połączył dwa zaprzyjaźnione miasta w śmiertelnej wrogości i nie uważa swojej sytuacji za łatwiejszą niż sytuacja Sabiny, chociaż mówi jej o tym jej zaufana przyjaciółka Julia. Julia jest przekonana, że ​​Camilla całym sercem powinna kibicować Rzymowi, gdyż z nim łączy się tylko jej urodzenie i więzi rodzinne, a przysięga wierności, którą Camilla złożyła swojemu albańskiemu narzeczonemu Curiatiusowi, jest niczym wobec honoru i pomyślności ojczyzny umieszczone po drugiej stronie wagi.

Wyczerpana podekscytowaniem losami rodzinnego miasta i narzeczonego Camilla zwróciła się do greckiego wróżbity, a ten przepowiedział jej, że spór między Albą a Rzymem zakończy się pokojowo następnego dnia, a ona połączy się z Kuriacjuszem, nigdy być ponownie rozdzieleni. Sen, który Camilla miała tej nocy, rozwiał słodkie oszustwo przepowiedni: we śnie widziała okrutną masakrę i stosy trupów.

Kiedy nagle przed Camillą pojawia się żywa, nietknięta Kuriacja, dziewczyna postanawia, że ​​w imię miłości do niej szlachetny Albańczyk wyrzekł się obowiązku wobec ojczyzny i w żaden sposób nie potępia kochanka.

Okazuje się jednak, że wszystko jest nie tak: kiedy rati zebrali się do bitwy, wódz Albańczyków zwrócił się do rzymskiego króla Tulla ze słowami, że należy unikać bratobójstwa, gdyż Rzymianie i Albańczycy należą do tego samego ludu i są połączone licznymi więzami rodzinnymi; zaproponował rozstrzygnięcie sporu pojedynkiem trzech bojowników z każdej armii, pod warunkiem, że miasto, którego żołnierze zostali pokonani, stanie się poddanym miasta zwycięskiego. Rzymianie chętnie przyjęli propozycję albańskiego przywódcy.

Z wyboru Rzymian trzej bracia Horacy będą musieli walczyć o honor swojego rodzinnego miasta. Curiatius jest zazdrosny o wielki los Horacjuszy – o chwałę ojczyzny lub złożenie za nią głów – i żałuje, że niezależnie od wyniku pojedynku będzie musiał opłakiwać albo upokorzoną Albę, albo swoich zmarłych przyjaciół. Horacy, ucieleśnienie rzymskich cnót, nie rozumie, jak można opłakiwać kogoś, kto przyjął śmierć dla chwały ojczyzny.

Za takimi przemówieniami przyjaciele zostają przyłapani przez albańskiego wojownika, który przyniósł wiadomość, że Alba wybrała na swoich opiekunów trzech braci Kuriacjuszów. Curiatius jest dumny, że to na niego i jego braci padł wybór rodaków, ale jednocześnie w głębi serca chciałby uniknąć tego nowego ciosu losu – konieczności walki z mężem swojej siostry i bratem narzeczonej. Horacy wręcz przeciwnie, ciepło przyjmuje wybór Albańczyków, którzy wyznaczyli mu jeszcze wyższy los: to wielki zaszczyt walczyć za ojczyznę, ale jednocześnie przezwyciężyć więzy krwi i ludzkich uczuć – niewielu ludzie mieli możliwość zdobycia tak doskonałej chwały.

Camilla robi wszystko, by odwieść Curiatiusa od wdania się w bratobójczy pojedynek, wyczarowuje go imieniem ich miłości i prawie jej się to udaje, ale szlachetny Albańczyk wciąż znajduje siłę, by nie zmieniać swojego obowiązku w imię miłości.

Sabina, w przeciwieństwie do swojej krewnej, nie myśli o tym, by odwieść brata i męża od pojedynku, a jedynie, aby pojedynek ten nie stał się bratobójczy – w tym celu musi umrzeć, a wraz z jej śmiercią więzy rodzinne łączące Horacjuszy i Kuriatów zostaną zerwane. przerwany.

Pojawienie się starego Horacego przerywa rozmowy bohaterów z kobietami. Zaszczycony patrycjusz nakazuje swojemu synowi i zięciowi, polegając na wyroku bogów, aby pospieszyli wypełnić swój wielki obowiązek.

Sabina próbuje przezwyciężyć swój duchowy smutek, przekonując samą siebie, że nieważne, kto padnie w walce, najważniejsze jest nie to, kto przyniósł mu śmierć, ale w imię czego; inspiruje się, że na pewno pozostanie wierną siostrą, jeśli jej brat zabije jej męża, lub kochającą żoną, jeśli jej mąż uderzy brata. Ale wszystko na próżno: Sabina raz po raz wyznaje, że w zwycięzcy zobaczy przede wszystkim zabójcę bliskiej jej osoby.

Bolesne rozmyślania Sabiny przerywa Julia, która przyniosła jej wieści z pola bitwy: gdy tylko sześciu bojowników wyszło na spotkanie, przez obie armie przeszedł szmer: zarówno Rzymianie, jak i Albańczycy byli oburzeni decyzją swoich przywódców, który skazał Horacjuszy i Kuriatów na zbrodniczy bratobójczy pojedynek. Król Tull posłuchał głosu ludu i ogłosił, że należy składać ofiary, aby dowiedzieć się z wnętrzności zwierząt, czy wybór wojowników podoba się bogom, czy nie.

Nadzieja ponownie zagości w sercach Sabiny i Camilli, ale nie na długo – stary Horacy mówi im, że z woli bogów ich bracia stoczyli ze sobą walkę. Widząc smutek, w jakim ta wiadomość pogrążyła kobiety i chcąc umocnić ich serca, ojciec bohaterów zaczyna mówić o wielkości losu swoich synów, dokonujących wyczynów na chwałę Rzymu; Rzymianki – Camilla z urodzenia, Sabina z małżeństwa – obie w tej chwili powinny myśleć tylko o triumfie ojczyzny…

Znów pojawiając się przed przyjaciółmi, Julia mówi im, że dwaj synowie starego Horacego polegli od mieczy Albańczyków, podczas gdy trzeci, mąż Sabiny, ucieka; Julia nie czekała na wynik pojedynku, bo to oczywiste.

Historia Julii uderza starego Horacego do samego serca. Złożywszy hołd dwóm chwalebnie zmarłym obrońcom Rzymu, przysięga, że ​​trzeci syn, którego tchórzostwo nieusuwalną hańbą okryło dotychczas zaszczytne imię Horacjuszy, zginie z własnej ręki. Bez względu na to, jak Sabina i Camilla proszą go o złagodzenie gniewu, stary patrycjusz jest nieubłagany.

Valery, szlachetny młodzieniec, którego miłość Camilla odrzuciła, przybywa do starego Horacego jako posłaniec króla. Zaczyna mówić o ocalałym Horacym i ku swemu zdziwieniu słyszy od starca straszne przekleństwa przeciwko temu, który ocalił Rzym od hańby. Tylko z trudem przerywając gorzkie wylewy patrycjusza, Valery mówi o tym, czego Julia przedwcześnie opuściła mury miejskie: ucieczka Horacego nie była przejawem tchórzostwa, ale militarną sztuczką - ucieczką przed rannymi i zmęczonymi Kuriatii W ten sposób Horacy rozdzielił ich i walczył z każdym po kolei, jeden na jednego, aż wszyscy trzej padli od jego miecza.

Stary Horacy triumfuje, jest dumny ze swoich synów – zarówno tych, którzy przeżyli, jak i tych, którzy złożyli głowy na polu bitwy. Camilla, wstrząśnięta wiadomością o śmierci ukochanego, pociesza ją ojciec, odwołując się do umysłu i hartu ducha, które zawsze zdobiły Rzymian.

Ale Camilla jest niepocieszona. I nie tylko jej szczęście jest poświęcone wielkości dumnego Rzymu, ten właśnie Rzym wymaga od niej ukrycia smutku i radowania się razem ze wszystkimi ze zwycięstwa odniesionego kosztem zbrodni. Nie, to się nie stanie, decyduje Camille, a kiedy pojawia się przed nią Horace, oczekując pochwały od siostry za jej wyczyn, spuszcza na niego strumień przekleństw za zabicie pana młodego. Horacy nie mógł sobie wyobrazić, żeby w godzinie triumfu ojczyzny można było zginąć po śmierci jej wroga; kiedy Camilla ostatnimi słowami zaczyna znieważać Rzym i rzucać na rodzinne miasto straszliwe klątwy, jego cierpliwość się kończy – mieczem, którym niedawno zginął jej narzeczony, zadźga swoją siostrę.

Horacy jest pewien, że postąpił słusznie – Camilla przestała być jego siostrą i córką dla ojca w momencie, gdy rzuciła klątwę na swoją ojczyznę. Sabina prosi męża, by ją też dźgnął, ona też wbrew obowiązkowi opłakuje zmarłych braci, zazdrosna o los Kamilli, którą śmierć wyrwała z beznadziejnej rozpaczy i zjednoczyła z ukochaną. Horacego bardzo trudno jest nie spełnić prośby żony.

Stary Horacy nie potępia syna za zamordowanie siostry – zdradziwszy duszą Rzym, zasłużyła na śmierć; ale jednocześnie przez egzekucję Camilli Horacy bezpowrotnie zrujnował jego honor i chwałę. Syn zgadza się z ojcem i prosi go o wydanie werdyktu - cokolwiek by to nie było, Horacy z góry się z nim zgadza.

Aby osobiście uczcić ojca bohaterów, król Tull przybywa do domu Horacjuszy. Chwali męstwo starego Horacego, którego ducha nie złamała śmierć trojga dzieci, i mówi z żalem o nikczemności, która przyćmiła wyczyn jego ostatniego żyjącego syna. Jednak fakt, że ta nikczemność powinna zostać ukarana, nie wchodzi w rachubę, dopóki Valery nie zabierze głosu.

Powołując się na królewską sprawiedliwość, Valery mówi o niewinności Camilli, która uległa naturalnemu odruchowi rozpaczy i gniewu, że Horacy nie tylko zabił krewnego bez powodu, co samo w sobie jest straszne, ale także znieważył wolę bogów, bluźnierczo bezczeszcząc chwałę, jaką im zawdzięczają.

Horacy nawet nie myśli o obronie ani szukaniu wymówek – prosi króla o pozwolenie przebicia się własnym mieczem, ale nie po to, by odpokutować śmierć swojej siostry, bo na to zasłużyła, ale w imię ratowania jej honoru i chwała zbawiciela Rzymu.

Wise Tull też słucha Sabiny. Prosi o egzekucję, co będzie oznaczało egzekucję Horacego, ponieważ mąż i żona to jedno; jej śmierć – której Sabina szuka jako wyzwolenia, nie mogąc bezinteresownie pokochać mordercy swoich braci, ani odrzucić ukochanej – ugasi gniew bogów, a jej mąż będzie mógł nadal przynosić ojczyźnie chwałę.

Kiedy wszyscy, którzy mieli coś do powiedzenia, przemówili, Tull ogłosił swój werdykt: chociaż Horacy popełnił okrucieństwo, zwykle karane śmiercią, jest jednym z tych nielicznych bohaterów, którzy w decydujące dni służą jako niezawodna twierdza dla swoich władców; Bohaterowie ci nie podlegają ogólnemu prawu, dlatego też Horacy będzie żył, a ponadto będzie zazdrosny o chwałę Rzymu.

opowiedziane