П'єр Корнель: Горацій. П'єр корнель - горацій П'єр корнель горацій читати

І.Л. Фінкельштейн

Ім'я Корнеля давно і міцно зайняло місце у програмах наших гуманітарних вузів, його найбільші твори читаються та вивчаються студентами університетів, педінститутів та інститутів іноземних мов. Тим часом корнелівська трагедія «Горацій», яка по праву посідає місце поряд із «Сідом» і є ключем до багатьох проблем французького класицизму, досі не одержала в нашому друку достатньо повного висвітлення.

У цій статті зроблено спробу заповнити цю прогалину.

Вивчення ідейного та конкретно-історичного змісту трагедії «Горацій» поєднується тут з аналізом форми твору, що має наочно показати їхню органічну єдність.

Аналізу «Горація» надіслано деякі зауваження про ідейно-політичну спрямованість та об'єктивне значення творчості Корнеля. Ці зауваження здаються тим більше доречними, що корнелівська трагедія неодноразово піддавалася фальсифікації в реакційній буржуазній критиці:

Перехідний період історії Франції, XVII століття висунув важливе завдання створення нових державних, правових, естетичних і моральних норм. Інтенсивне зміцнення абсолютистської держави з усією гостротою поставило на порядок денний питання про співвідношення між державою та суспільством, державою та особистістю, питання про права та обов'язки держави та особи, питання про місце особистості в суспільстві, про норми її поведінки. Абсолютистська держава була прямо зацікавлена ​​в тому, щоб усі ці питання були вирішені в бажаному напрямі. Усвідомивши важливе суспільно-виховне значення літератури та театру, воно доклало чимало зусиль для того, щоб поставити їх на службу своїм інтересам. Його літературна політика, як про це красномовно свідчила, наприклад, роль Рішельє в «суперечці про «Сіду», мала на меті поставити розвиток драматургії під контроль держави, зробити театр трибуною пропаганди офіційної моралі, збільшити його відрив від народного коріння і від великої стихії народної мови. І абсолютизм, як зазначили вже Пушкін і Стендаль, досягає помітних успіхів. Естетика і художня практика класицизму набувають явно становий відбиток: на трагічні підмостки допускаються лише короновані та «високонароджені» персонажі, і «три єдності» виявляються різкою гранню між протагоністами трагедії та народом; одним з основних правил стає дотримання так званих «пристойностей», які, як і в житті, відіграють роль кастової перегородки, що відокремлює дворянство від інших верств французького населення; у промові трагічних персонажів з'являються елементи прециозно-аристократичного жаргону. Всі ці особливості класицистичної трагедії, що визначилися вже у Корнеля, і становлять ті моменти її станової обмеженості та вузькості, які, наближаючи її до давно забутої власне придворної драматургії Скюдері, Буайє, Т. Корнеля та багатьох інших, стали об'єктом жорстокої та цілком справедливої ​​демократичної критики. XVIII-XIX ст.

Звеличуючи стоїчне зречення людиною особистих інтересів в ім'я інтересів держави, класицистична трагедія сприяла утвердженню одного з основних принципів дворянської держави: не закон, не держава для людини, а «людина для закону», для держави. Виступаючи в різних формах у Корнеля і Расіна, але завжди повідомляючи їх трагедіям стоїчне початок, вимога самозречення частково було чим іншим, як сублімованим, ідеалізованим відображенням буття людини і народу для закону, ідеалізованим виразом вимоги підпорядкувати людину і суспільство абсолютистській державі. Зводячи в ідеал зречення особистого, класицистична, трагедія активно допомагала абсолютизму зміцнитися і звеличити себе.

Наголошуючи на цих моментах зіткнення ідейного змісту класицистичної трагедії з пануючою мораллю, їх аж ніяк не слід ототожнювати. Абсолютизм декларативно надавав державним інтересам характеру універсальної значимості, універсальної розумності та законності, ототожнюючи їх з благом всього суспільства. Але між цими деклараціями та реальною політикою дворянської держави, головною функцією якої було тримати в вузді експлуатовані народні маси, існувала глибока розбіжність. Глибока розбіжність існувало також між практикою абсолютизму та ідеалами та ілюзіями творців класицистичної трагедії.

Громадянські ідеали Корнеля, сформовані під час підйому національної самосвідомості французького народу, який виборював єдність і незалежність своєї батьківщини, мали яскраво виражений патріотичний характер. Ідеалом драматурга була справді національна держава, що втілює вищі інтереси французького народу. Цей ідеал чітко окреслився вже в «Сіді», де королівська влада постає як сила, що сприяє вирішенню конфлікту між підданими, а політика держави відповідає гуманним прагненням окремих осіб. Не про державу, засновану на макіавелістських принципах, мріє Корнель, як це намагаються уявити реакційні літературознавці. Навпаки, ідеалом драматурга є сильна держава, де абсолютна влада монарха спочиває на справедливості і, обмежуючи свободу, не вступає в антагоністичні протиріччя з інтересами суспільства та людини. Цей ідеал і служив тим заходом, з яким Корнель, а потім Расін підходили до античних сюжетів, прагнучи знайти його втілення або показуючи відхилення від нього.

У період створення своїх кращих трагедій Корнель вірив у національну місію абсолютної монархії, у те, що за своєю сутністю вона справді є національним представником найвищих інтересів усіх верств французького суспільства. Однак ця ілюзія поета була не лише його особистою оманою. У ці епохи «борються класи досягають такої рівноваги сил, що державна влада на якийсь час отримує відому самостійність по відношенню до обох класів як посередниця між ними, що здається. Видимість самостійності абсолютистської держави, що нібито стоїть над класами, що височіє над вузькими інтересами окремих людей і станів і представляє вищі інтереси всього суспільства, і стала тією основою, на якій виникло ілюзорне уявлення Корнеля і Расіна про національну місію абсолютистської держави.

Насправді, однак, між абсолютною монархією та суспільством існувало непереборне протиріччя, яке виявлялося вже в тому, що абсолютистська держава дедалі більше відчужувала себе від громадянського суспільства, дедалі більше протиставляла себе світу приватних відносин. Цей «процес відокремлення політичного життя від громадянського суспільства», що відбувався з розвитком середньовічних станів у класи буржуазного суспільства, завершила перша французька революція. Водночас вона завершила «роздвоєння» людини на homme та citoyen, звівши «людину», з одного боку, до члена громадянського суспільства, до егоїстичного, незалежного індивіда, з іншого – до громадянина держави, до юридичної особи». Але вже XVII в., під час потужного зміцнення французького абсолютизму, цей процес виступив дуже рельєфно: суспільство і людина дедалі більше «роздвоювалися», держава дедалі різкіше протиставляла себе громадянському суспільству, людина «як член держави» виявлявся протиставлений як приватній особі.

Відчуження абсолютистської держави від громадянського суспільства та «роздвоєння» людини на громадянина держави та приватного індивіда якраз і було тим ґрунтом, на якому виник конфлікт корнелівської трагедії. У зіткненнях героїв Корнеля, в жорстокій внутрішній боротьбі, що зазнається ними, глибоко розкрилися трагічні протиріччя державного і приватного, громадянського обов'язку і пристрасті, розуму і почуття. Незавершеністю процесу «роздвоєння» пояснюється частково, чому в найкращих трагедіях Корнеля ці початки не лише протистоять, а й проникають один одного, тож борг стає пристрастю, а пристрасть – боргом.

Розвиток протиріччя між абсолютною монархією і громадянським суспільством було нерозривно пов'язане з небаченим до того у Франції зміцненням дворянського держави як органу класового панування та колосальним посиленням експлуатації народних мас. Тому головною своєю тяжкістю цей процес ліг на плечі французького народу, який зазнав усі жахи первісного накопичення та централізованої ренти. Незліченні податки абсолютистської держави, свавілля дворян, відкупників і збирачів податків, насильства і пограбування солдатів, що надсилаються на постій для забезпечення стягуваних податків, варварськи жорстокі розправи над повсталим народом - усе це доводило широкі маси до граничного відчаю, відривало тисячі й тисячі змушувало бігти в ліси, в інші провінції та за межі батьківщини, перетворюючи їх на жебраків до волоцюг, що натовпами бродили країною, у позбавлену даху над головою і їжі майбутню армію праці. Саме тут відчуження абсолютистської держави від суспільства стало величезною трагедією, що розігралася на землях, политих потом, сльозами та кров'ю народу.

З огляду на свою вузькість корнелівський театр відобразив цю трагедію не безпосередньо, а характерних йому узагальнених, «облагороджених» формах. Але його великою життєвою правдою було те, що сутністю його конфліктів, причиною страждань його героїв стало те «роздвоєння» суспільства і людини, то суперечність між державою і світом приватних відносин, яка була найбільшою трагедією для найбільш знедоленої частини громадянського суспільства - для народу. У цьому полягає перш за все реалістичне і критичне (зазвичай не навмисне, а об'єктивне) початок кращих трагедій Корнеля. Думка Пушкіна, що трагедія Расіна, незважаючи на свою вузьку форму, відобразила долю людську, народну долю, з повним правом можна поширити і на найбільші твори основоположника французького національного театру.

Розбіжність між ідеалами Корнеля і дійсністю, між його вірою в національну місію абсолютистської держави та реальною політикою дворянської монархії була надто явною, щоб залишитися непоміченим великим художником. Абсолютизм міг заявляти в особі Рішельє, що монархія спочиває на розумних засадах. Але Рішельє відразу додав, що основною опорою держави є збройна сила. І все XVII століття - велике століття численних і великих селянських і плебейських повстань - являло страшну картину застосування цієї сили до нещадно експлуатованого і катованого, але знову і знову народу, що піднімався на визвольну боротьбу. Корнель не тільки знав про ці розправи - він був свідком принаймні одного з найкривавіших злодіянь абсолютизму, його розправи над поетом, що спалахнув на батьківщині, в Нормандії, повстанням «босоногих». Поет не піднявся до революційного захисту народу. Історична обмеженість, світогляду Корнеля не дозволила йому зрозуміти виступів народу, змусила їх побоюватися. Але з цього зовсім не випливає, що Корнель був цілком ортодоксальним поетом, який приймав абсолютну монархію з усіма її злочинами і абсолютно байдужим до долі рідного народу, як це прагнуть уявити деякі буржуазні літературознавці. Тяжкі страждання народу, його гнів і його боротьба, трагедія народу, яка і була справжньою трагедією відчуження абсолютистської держави від громадянського суспільства, підспудно мали реалістичний і критичний початок його творчості. Про це свідчить трагедія «Цинна» (1640), що прозвучала як заклик поета до милосердя абсолютизму, що розправився із повстанням «босоногих» (1639). Про це свідчить трагедія «Нікомед», яка з'явилася у час Фронди, де народ усвідомлений як захисник справедливості і свободи своєї батьківщини. Про це говорить і несправедливо забутий пролог до «Золотого руну» (1659), де Корнель висловлює гнівний протест проти безперервних воєн, які вів абсолютизм, і палко захищає французький народ, пограбований і замучений до більшої слави держави. Вустами алегоричного персонажа - Франції - поет малює тут страшну картину народних лих: спорожнілі міста, спалені села, мешканців, розорених солдатами короля, загибель і нещастя тисяч людей... Держава процвітає, каже Франція, але народ стогне... і слава короля лягає тяжким тягарем на його підданих. Над цими рядками варто задуматися. Хоч і переплетені зі словами лестощів, вони все ж красномовно говорять про те, що видовища народних лих, винуватцем яких поет називає тут монархію, підривали, розсіювали його віру в абсолютистську державу як у виразника найвищих інтересів усіх верств французького суспільства.

Пафос плекали і піднесення національної самосвідомості французького народу, і віра Корнеля в національну місію абсолютизму, і прогресивні сторони діяльності французького абсолютизму, найсильніші у роки правління Рішельє. Але коли в 40-х роках XVII століття абсолютистська держава вступила в смугу тимчасової кризи, коли в роки Фронди абсолютизм учинив безприкладну розправу над повсталими селянськими та плебейськими масами, віра Корнеля в національну місію абсолютизму не могла не похитнутися. Так саме життя перестало живити той великий суспільний зміст, на якому ґрунтувалася героїчна, корнелівська трагедія. Але без громадянського пафосу - основи її могутності та організуючого початку - трагедія Корнеля немислима. Криза її на початку 40-х років була історично закономірною.

Національний характер корнелівської трагедії ясно виявляється в тому, що її розвиток пов'язаний не лише з історією французького абсолютизму, а й з стражданнями та боротьбою французького народу. Зв'язок цей носить складно опосередкований характер. Але вона існує, і поза нею не можна зрозуміти ні сили трагічного пафосу кращих творів драматурга, ні кризи його творчості.

Трагедія Корнеля досягла свого найвищого розквіту під кінець найпрогресивнішого періоду діяльності французького абсолютизму XVII ст., у роки високого піднесення національної самосвідомості французького народу, що відстоював суверенітет своєї батьківщини у боротьбі з реакційною імперією Габсбургів. Короткий період з 1637 по 1640, коли з'явилися кращі твори драматурга, був у той же час періодом підйому народного визвольного руху: в 1636-1637 р.р. повстання селян охопило близько чверті території країни, 1639 р. в Нормандії, на батьківщині Корнеля, спалахнуло велике повстання «босоногих». Ці конкретно-історичні умови пояснюють як героїчний пафос, і трагічну силу кращих корнелівських творів. Бєлінський правильно і виразно характеризував геній Корнеля, як великий і могутній, вказавши на «страшну внутрішню силу... пафосу» його трагедій.

Вся передова культура Франції у першій половині XVII в. відображає та виражає прогресивні тенденції цього історичного періоду та патріотичні прагнення французького народу. Не лише найкращі корнелівські трагедії, а й полотна Пуссена та етика Декарта пройняті пафосом розумного творення та віри у величезні можливості людини, пафосом прагнення великої раціональної мети та свідомого підпорядкування цієї мети волі окремих індивідуумів. «...Коли приватна особа, - пише Декарт, - добровільно поєднує свій інтерес з інтересами свого государя чи своєї батьківщини, вона повинна... розглядати себе лише як дуже маленьку частину цілого, до якої вона входить, і має боятися піти заради них на вірну смерть... не більше, ніж пустити з руки трохи крові, щоб решта тіла почувала себе краще».

Але вимога високої самопожертви і самозречення, пред'явлене з такою силою до окремої особистості найкращими людьми Франції, не означало їх уявленні поневолення людини. Навпаки, воно було усвідомлено ними як таке суспільно-розумне обмеження свободи особистості, як утвердження таких загальнозначимих розумних кордонів, у межах яких можливі істинна велич і свобода держави і людини. Саме тому це обмеження було спрямоване не лише проти свавілля приватної особистості, а й проти свавілля носіїв політичної влади, а отже, і проти деспотії держави. І Корнель, і Декарт, вимагаючи від людини героїчної самопожертви, водночас мислять ідеальну державну владу як як необмежену, а й як справедливу. Філософ вважає, що ідеальний абсолютний монарх є за самою своєю природою тією людиною «великої душі», яка висувається ним як ідеал і яка, як відомо, багато в чому подібна до корнелівських героїв.

Єдність сильної волі та ясного розуму, що відрізняє корнелівського героя, визначає всю його поведінку. Якщо ж герой Корнеля відхиляється від ідеальної лінії поведінки, то тому, що помиляється, або тому, що глибоко ображено його людську гідність.

Високе почуття власної гідності також є важливою рисою корнелівського героя. Якщо понад усе він ставить суспільне благо і громадянський обов'язок, то водночас він високо цінує свої особисті почуття і свої кровні і сімейні зв'язки, не бачачи в них нічого низького і гідного знищення. Він переконаний лише в тому, що всі особисті та сімейні почуття повинні бути, коли цього, зажадають обставини, стримані й принесені в жертву найвищому благу, і завжди знаходить у собі сили порівнювати свою поведінку з визнаними ним етичними нормами.

Залежно таким чином від велінь розуму героя, ні обов'язок, ні особисті почуття корнелівського героя не є, однак, чимось холодним і обачливим. Навпаки, вони настільки владно опановують свідомість і душу героя, що виконання обов'язку стає його совістю, а вірність своєї пристрасті - боргом.

Всі ці якості корнелівського героя надають йому величної монументальності і піднімають його над звичайним рівнем життя, роблять його здатним на неабиякі душевні пориви і на героїчні вчинки, незалежно від того, чи рухає їм пафос цивільного, сімейного чи особистого обов'язку. Але саме тому, що і громадянський обов'язок і особисті почуття і зв'язки постають у кращих трагедіях Корнеля як великі початку, що заслуговують на глибоку повагу і здатні владно захопити людину, зіткнення їх відбувається з величезною силою. Трагізм конфліктів корнелівського театру в тому й полягає, що великі початки стикаються в ньому з колосальною силою в непримиренному антагонізмі, зняти який можна лише в ідеалі («Цинна»), але не насправді. Корнелевський «Горацій» (1640) був першою французькою п'єсою, де в строго класицистичних формах з величезною міццю стверджувалася велич патріотичного подвигу та державного початку і водночас глибоко розкривалася трагедія відчуження абсолютистської держави від громадянського суспільства, від світу приватних відносин.

Створюючи свою трагедію, Корнель вирушає від матеріалу, знайденого ним у оповіданні Тита Лівія про заключний епізод війни між Римом та Альба-Лонги. Згідно з розповіддю римського історика, результат боротьби цих двох міст за політичну першість був вирішений у битві трьох Горацій з трьома Куріаціями, переможцем з якого вийшов воїн, виставлений Римом. Один, вцілівши в бою, Горацій вразив на смерть рідну сестру, яка оплакувала свого нареченого, що загинув у битві, повинен був постати перед судом як убивця і був виправданий як рятівник свободи Риму.

Цей епізод привабив Корнеля як яскравий приклад громадянських звитяг стародавнього Риму, величі душі та патріотизму. Вимальовується в оповіданні Тита Лівія картина протиріч між державою та сім'єю та особистістю так само владно опанувала творчу уяву драматурга і перетворилася під його пером на полотно величезної художньої сили. Загалом слідуючи розповіді Лівія, Корнель виніс за сцену обрання вояків, протест війська, звернення до оракула і саму битву і обмежив місце дії стінами будинку Горацієв.

Конфлікт, на якому будується трагедія, було намічено надзвичайно чітко. Кожен із п'яти головних героїв трагедії став пов'язаним спорідненістю і почуттям дружба чи кохання з мимовільним ворогом свободи своєї батьківщини і як син своєї батьківщини, як громадянин виявився протистоїть самому собі як приватній особі. Інакше кажучи, протиріччя між державою та світом приватних відносин виступили в трагедії в класично ясної формі багаторазово повтореної та багато варійованої антитези патріотичного обов'язку та приватних чеснот. Почуття, дорогі кожній окремо взятій людині, що об'єднують людей і роблять їхнє спілкування прекрасним – любов, дружба, родинні зв'язки – все це має бути принесено героями Корнеля в жертву високому та усвідомленому патріотичному обов'язку. І саме тому, що вони - друзі, кохані, рідні - відчувають і розуміють велич, значення і красу не тільки багатосторонньо об'єднують їх особистих зв'язків, а й зв'язків, що об'єднують людей в єдине державне ціле, - саме тому герої Корнеля усвідомлюють трагічну необхідність майбутнього їм вибору.

Ця необхідність прокладає собі шлях через низку випадковостей, даних Корнелем у поворотах інтриги і сприймаються його героями як мінливості долі. Майстерна композиція використовується драматургом і створення драматичного напруги й у розвитку характеристики персонажів трагедії. Вже на початку її поет зображує жінок, які зазнають гіркої тривоги за чоловіка і коханого, що воюють у ворогуючих таборах, за протистоящих один одному на полі битви братів і близьких. Ледве тривога Сабіни і Камілли змінюється надією на щасливий для їх сімей результат війни при вести про перемир'я, як вибір міст падає на Горацієв і Куріацієв і спалахнувши було надія гасне, поступаючись місцем ще більшому розпачу; і щойно встигнувши знову загорітися невірним світлом при звістці, що війська не допустили битви, вона знову згасає, цього разу назавжди, коли оракул підтверджує правильність зробленого вибору. Так із самого початку трагедії доля кидає її героїв від розпачу до надії та від надії до відчаю, перш ніж скинути у прірву людського горя. Так уже експозиція дозволяє поринути у внутрішній світ корнелівських героїнь.

Але тільки тоді, коли дія вперше досягає дуже високої напруги, у той винятково драматичний момент, коли стає відомий вибір Риму та Альба-Лонги, тільки тоді на весь свій з'являються на сцені колосальні постаті Горація та Куріація. Не схиляючи своїх гордих голів, мужньо, з відкритим поглядом вони дивляться в обличчя долі і кидають їй зухвалий виклик. Даремно заклинають їх Сабіна і Камілла, що з'явилися біля них, як ображені генії домашнього вогнища, не обігріти кров'ю святі узи кревності, шлюбу, любові - ніщо не може похитнути їх у прийнятому рішенні виконати свій високий обов'язок перед батьківщиною. Всупереч долі, всупереч собі йдуть вони назустріч смерті, і лише один з них повертається з поля битви - Горацій.

Гордий, п'яний славою переможця, він, як і раніше, готовий все принести в жертву своїй батьківщині. І знову, зіштовхуючи брата з сестрою і утворюючи другу, кульмінаційну вершину трагедії, здіймається вгору крива драматичної напруги, потім круто падає вниз, і перед поглядом глядача стоїть вже не бездоганний герой, але злочинець, що заплямував себе вбивством сестри.

У цих двох симетрично (2-й та 4-й акти) розташованих вершинних пунктах трагедії, коли герої її піддаються найжорстокішим випробуванням, характери їх розкриваються найповніше. Це люди різної волі і енергії, різної душевної чуйності і сили, і випробування, що випали їм, кожен з них переживає по-своєму. Велике достоїнство корнелівської трагедії у тому, що у майстерно написаної галереї образів вона глибоко відобразила різноманітні життєві прояви основного конфлікту трагедії.

З найбільшою різкістю антагоністичні початки втілені в образах Горація та його сестри. В інших образах ці початки так чи інакше пом'якшені. Так Куріацій, образ якого стоїть у геометричному центрі галереї образів трагедії, переживає важку внутрішню боротьбу, привабливий і своїм громадянським обов'язком і своїми особистими уподобаннями. Так старий Горацій, не поступаючись своєму синові в громадянській доблесті, разом з тим в інші хвилини не чужий глибокого співчуття до молодшого покоління. Але при цьому характер образу визначається його найбільшою в порівнянні з іншими персонажами трагедії близькістю до Горації-переможця: прославлене «Quil mourut» - сповнені високого патріотизму слова батька, готового пожертвувати в ім'я свободи батьківщини життям усіх своїх синів. Ці слова чималою мірою посилюють високий громадянський пафос твору.

Крім старого Горація, на особливу увагу заслуговують три образи трагедії: Горацій-син, Камілла і Куріацій, що стоїть між ними. Найбільш вольовим і цілісним, але водночас найбільш одностороннім є Горацій. У той самий момент, коли вибір падає на нього і на його братів, подружнє кохання, братерська прихильність і дружба зовсім перестають для нього існувати. Одним зусиллям своєї колосальної волі придушує він у собі всі ці почуття, щоб цілком свідомо стати лише знаряддям і зброєю Риму: Rome a choisi mon bras, n'examine rien.

Мужнє і суворе "je ne vous connais plus" Горація, відносяться не тільки до Куріації, але до всього, що пов'язувала його з сім'єю. Відтепер усі його помисли, вся його істота пройняті одним прагненням - з честю виконати свій святий патріотичний обов'язок і водночас досягти найвищої особистої слави, відстояти честь Горацієва. Борг перед батьківщиною є для Горація як ідеєю, а й справою честі, справжньої пристрастю.

Патріотизм, служіння суспільному благу є сутністю Горація, найяскравішою і найсильнішою рисою його натури. Завдяки цьому він і зберігає свою цілісність: не знаючи вагань між ідеалами державного та приватного життя, він тріумфує над роздвоєнням свого «я», стверджуючи його як панування найбагатшої та значної сторони своєї натури. Тисячі готові померти у битві за батьківщину, говорить із пристрасною переконаністю Горацій своєму противнику, але тільки ми здатні розірвати в ім'я обов'язку пута крові і принести в жертву батьківщині все, що нам дорого і за що ми були б раді віддати власне життя. Так у образі Горація потужно утверджується велич високого патріотичного обов'язку та любові до батьківщини.

Величезне значення втіленого в Горації початку визначає міць і змістовність цього образу, складнішого, ніж може здатися на перший погляд. Велич і доблесть героя проникають і його вчинках і його душевних рухах. Виконуючи свій обов'язок, він знає, що жертвує в ім'я суспільного блага всім, що йому було дорого як приватній особі і так звертає зброю проти себе самого. Але він визнає лише один шлях: перемогти чи померти; більше того, він вимагає від Сабіни і Камілли, щоб вони зустріли переможця, хто б їм не виявився, не як вбивцю, який пролив кров близького, а як героя, який зумів відстояти свободу своєї батьківщини.

Але постійна та пристрасна готовність Горація служити римській державі має і свій зворотний бік. Зливаючи свою волю з волею держави, Горацій знищує у собі сім'янина, родича та друга. Він не просто пригнічує в собі всі гуманні почуття, але настає на них важкою стопою солдата, жорстоко вимагаючи і від інших наслідувати його приклад. Особливо яскраво ця жорстока сторона його натури проявляється у вбивстві рідної сестри, страждань якої не тільки не розуміє, а й не визнає взагалі, вважаючи їх ганебними. Доблестному, але жорстокому Горацію в трагедії протистоїть слабший Куріацій, у мужності він трохи поступається обранцеві Риму. Обов'язок патріота йому такий же святий обов'язок, як і його противника. Але він не може безболісно розірвати всі нитки, що пов'язують його зі світом приватних відносин. Громадянський обов'язок та особисті почуття та прихильності живуть у ньому. Однак трагічна ситуація ставить його перед невблаганною необхідністю порушити гармонію свого внутрішнього світу, розчавити і знищити одну зі сторін свого «я». Перед Куріація стоять ті ж трагічні альтернативи, що і перед Горації. Він повинен битися зі своїм другом, виступити проти брата коханої ним Камілли та дружини рідної сестри. Але героїчно пригнічуючи в собі приватну людину, вона продовжує зберігати у своїй душі дружбу, любов і братерську прихильність. Свідомо протиставляючи себе Горацію, Куріацій, однак, розуміє, що саме його гуманність робить його долю глибоко трагічною. Ось чому у відповідь на горацієво "je ne vous connais plus" він кидає повну перевагу гіркоти і болю "Je vous connais encore, et c'est qui me tue".

Ще різкіше протиставлений Горації образ сестри Камілли. Римлянка, яка усвідомлює свій патріотичний обов'язок, сестра обраних Римом воїнів, вона пристрасно любить мимовільного ворога своєї батьківщини і тому довго перебуває у владі болісних протиріч. Але поступово пристрасть все сильніше і сильніше опановує її, змушуючи її бачити в Куріації тільки свого коханого. Як син Альба-Лонги, він перестає для неї існувати. І

Погана тенденційність призводить, як правило, до спотворення дійсності. Корнель-драматург мав об'єктивність справді великого художника. Зіштовхуючи своїх героїв, він ясно бачив правду тих початків, в ім'я яких вони боролися, страждали та вмирали. Словесний поєдинок Горація і Куріація, сцена, в якій Камілла протистоїть Горацію як героїчна особистість, рівна йому за силою волі і за силою пафосу, що нею рухає - яскраві тому приклади.

Але в той же час Корнель не був неупередженим споглядачем змін, що відбувалися навколо нього. Трагедія була написана після «суперечки про «Сіду», який змусив Корнеля виразніше висловити своє ставлення до абсолютистської держави. Вона виникла 1640 р., після трирічних роздумів поета, і несе у собі печатку глибокої зрілості. У «Горації» значно чіткіше виражено позитивне ставлення Корнеля до абсолютистської держави. Безперечно, що в цьому відіграв відому роль тиск літературної політики Рішельє, що визнає і сам поет, присвячуючи свою трагедію всесильному кардиналу. Однак роль впливу на Корнеля літературної політики абсолютизму не слід перебільшувати - ніколи ще один великий твір не з'являвся лише як результат насильницького натиску зверху. Вирішення питання слід шукати глибше.

Хід історії, що викликав переоцінку і ламання старих цінностей і різке висування першому плані нових етичних цінностей, вимагав від Корнеля, як і від його сучасників, щоб він зайняв певну позицію. Відповідаючи цю вимогу, Корнель створює справді патріотичну трагедію, у якій держава постає як початок, а громадянський обов'язок поставлено понад усе. Але якщо Корнель ставить понад усе борг людини перед державою, то тому, що вона ще вірить у національну місію абсолютизму. Не сила і героїчність волі - тут вони рівні - дозволяють Корнелю поставити Горація вище Камілли і виправдати його, незважаючи на всю тяжкість його злочину, але нерівність життєвих принципів, в ім'я яких вони діють. Значення цих принципів у загальній системі моральних цінностей, справжня сутність блага, в якому корнелівський герой вбачає мету своїх прагнень і своє щастя, є тим другим моментом, який поряд із силою чи слабкістю його волі визначає не тільки весь його вигляд, а й ставлення до нього створив його драматурга, - так само, як не тільки сила волі, але і її спрямованість визначають діяльність людини в очах Декарта. Ось чому, не знімаючи провини Горація, Корнель водночас ставить його як доблесного слугу держави та захисника незалежності Риму.

Громадянський пафос та трагічний конфлікт «Горація» визначили основні моменти суворої класицистичної форми проведення та знайшли у ній своє адекватне втілення.

Композиція трагедії підпорядкована принципу суворої симетрії, витриманої як загалом і у окремих частинах твори. Так, наприклад, перша дія «Горація» відкривається діалогом жіночих, друга – діалогом чоловічих персонажів. Так хибна звістка про бій Горація, що відзначає той момент розвитку інтриги, пройшовши який дію починає хилитися до розв'язки, повідомляється в третьому, тобто в середньому акті трагедії.

Той самий принцип симетрії дотримано і в кількості та угрупованні дійових осіб. Двом жіночим персонажам - Каміллі та Сабіні - протистоять два чоловічі персонажі - Горацій та Куріацій; водночас римлянину та римлянці протиставляються син та дочка Альба-Лонги.

Широке використання антитези ясно висловлює боротьбу двох почав, де будується трагічний конфлікт твори, тоді як строга симетрія висловлює характерне класицизму дисциплінуючий початок, прагнення рівноваги, прагнення стримати цей конфлікт у чітко намічених рамках. Притаманна кращим трагедіям Корнеля єдність форми та змісту виступає тут дуже рельєфно.

Антитеза є лише одним із проявів дуалізму, взагалі характерного для класицистичного театру. Відчуження держави від громадянського суспільства, що лежить в її основі, було водночас і тим конкретно-історичним підґрунтям, на якому виникло чітке розмежування жанрів на високий і низький, на протилежні один одному трагедію і комедію, одна з яких зображує політичну сферу життя суспільства, інша - світ його приватних стосунків.

Обмеження дії трагедії сферою політичного життя., значно звузило образотворчі можливості корнелівського театру. Воно закрило доступ на трагічні підмостки народу, допустивши ними лише представників панівного класу; воно позбавило трагедію Корнеля національного «фальстафівського» тла і зробило її героя самотнім; воно визначило однобічність корнелівського героя, концентрацію уваги драматурга на духовному образі персонажів, відхід високого жанру від конкретного та матеріального та інші вузькі моменти класицистичної трагедії, які, як було показано вище, утверджувалися під впливом літературної політики абсолютизму.

Однак у той же час необхідно підкреслити, що відчуження абсолютистської держави від суспільства, що розвинулося у Франції у своїх класичних формах, визначило також глибокий історичний, політичний та етичний зміст конфліктів, на яких будується французька трагедія.

Ці якості корнелівської трагедії знаходять своє вираження у її піднесеному стилі, й у облагородженості зображених у ній персонажів, й у своєрідному трактуванні нею античності.

Мужній карбований вірш Корнеля якнайкраще висловлює могутній дух його героїв, які ясна думка вимагає чітких стислих форм вірша і мови.

Притаманна корнелівському театру тенденція до ідеалізації дійсності чітко далася взнаки і в своєрідному тлумаченні драматургом античності. Саме в такій формі ця тенденція була відзначена вже найосвіченішими і проникливішими сучасниками драматурга.

Твори До., написані в 1636-1643 рр., прийнято відносити до «першої манери». Серед них - "Сід", "Горацій", "Цинна", "Смерть Помпея", ще деякі твори, в тому числі і "Лгун" ("Le menteur", 1643) - перша французька повчальна комедія, написана за мотивами комедії іспанської драматурга Аларкона "Сумнівна правда".

Дослідники цих творів виділяють такі риси «першої манери» До.: оспівування громадянського героїзму та величі; уславлення ідеальної, розумної державної влади; зображення боротьби обов'язку з пристрастями та приборкання їх розумом; співчутливе зображення організуючої ролі монархії; надання політичній тематиці ораторської форми; ясність, динамізм, графічна чіткість сюжету; особливу увагу до слова, вірша, у якому відчувається певний вплив барокової прециозності.

У період першої манери Корнель. розробляє нове розуміння категорії трагічного. Аристотель, який був найбільшим авторитетом для класицистів, пов'язував трагічне з катарсисом («катарсис» - слово важко перекладається, зазвичай під ним розуміють «очищення через страх і співчуття»). До. в основу трагічного кладе не почуття страху та співчуття, а почуття захоплення, яке охоплює глядача побачивши шляхетних, ідеалізованих героїв, які завжди вміють підкорити свої пристрасті вимогам обов'язку, державної необхідності. І справді, Родріго, Хімена, Горацій, Куріацій, Август, вдова Помпея Корнелія та Юлій Цезар (із трагедії «Смерть Помпея») захоплюють глядача силою свого розуму, шляхетністю душі, здатністю, незважаючи на особисте, підпорядкувати своє життя суспільному інтересу. Створення величних характерів, опис їхніх піднесених спонукань – головне досягнення К. періоду «першої манери».

10. Поетика трагедій Корнеля "другої манери"

З початку 1640-х років у трагедіях Корнеля дедалі виразніше проступають риси бароко (цей період іноді називають «другою манерою» Корнеля). Дотримуючись зовні правил класицистської поетики (звернення до античного матеріалу та високих героїв, збереження трьох єдностей), Корнель фактично підриває їх зсередини. З великого арсеналу подій та героїв давньої історії він вибирає найменш відомі, які легше піддаються перетворенню та переосмисленню. Його приваблюють ускладнені сюжети із заплутаними вихідними драматичними ситуаціями, що вимагають докладного пояснення у вступних монологах. Тим самим було формальне єдність часу (24 години) входить у суперечність із реальним сюжетним наповненням п'єси. Цю суперечність Корнель вирішує тепер інакше, ніж у «Сіді», - експозиція, винесена за межі сценічної дії, непропорційно розростається за рахунок розповіді про події, що давно минули. Тим самим слово поступово стає головним виразним і образотворчим засобом, поступово витісняючи зовнішню дію. Це особливо помітно в «Родогуні» (1644) та «Іраклії» (1647).

Сюжетні ситуації і повороти в долі героїв пізніх трагедій Корнеля визначаються не узагальнено типовими, «розумними», а незвичайними, винятковими, ірраціональними обставинами, нерідко грою випадку - заміною дітей, що виростають під чужим ім'ям в сім'ї ворога і узу »), суперництвом близнюків, права яких вирішуються прихованою від усіх таємницею первородства («Родогуна»). Корнель охоче звертається тепер до династичних переворотів, мотивів узурпації влади, жорстокої та протиприродної ворожнечі близьких родичів. Якщо в його класицистських трагедіях сильні люди морально панували над обставинами, нехай навіть ціною життя і щастя, то тепер вони стають іграшкою невідомих сліпих сил, у тому числі і власних пристрастей, що засліплюють. Світогляд, характерний людини бароко, відтісняє класично суворе «розумне» свідомість, і це отримує відбиток у всіх ланках поетичної системи. Герої Корнеля, як і раніше, зберігають силу волі і «велич душі» (як писав про них він сам), але ця воля і велич служать уже не загальному благу, не високій моральній ідеї, а честолюбним устремлінням, спразі влади, помсти, нерідко обертаються амораліз. . Відповідно і центр драматичного інтересу переміщається із внутрішньої душевної боротьби героїв на зовнішню боротьбу. Психологічне напруження поступається місцем напрузі сюжетного розвитку.

Ідейно-художня структура трагедій Корнеля «другої манери» відбиває ту атмосферу політичного авантюризму, інтриг, наростаючого хаосу політичного життя, які наприкінці 1640-х років виливаються у відкритий опір королівській владі – Фронду. Ідеалізоване уявлення про державу як захисника загального блага змінюється відвертою декларацією політичного свавілля, боротьби за індивідуальні інтереси тих чи інших аристократичних угруповань. Чималу роль у них грали жінки-фрондерки (які проти короля, але аристократки), активні учасниці та натхненниці боротьби. У п'єсах Корнеля дедалі частіше з'являється тип владної, честолюбної героїні, своєю волею спрямовуючої дії оточуючих людей.

Поряд із загальними типовими рисами епохи сучасники схильні були вбачати в трагедіях Корнеля та пряме відображення подій Фронди. Так, у трагедії «Нікомед» (1651) вони побачили історію арешту та звільнення відомого полководця, принца Конде, який очолював так звану «Фронду принців», а в дійових особах п'єси – Анну Австрійську, міністра кардинала Мазаріні та інших. Зовнішня розстановка персонажів, здавалося, давала привід для таких зіставлень, проте за своєю ідейною проблематикою "Нікомед" виходить далеко за межі простої "п'єси з ключем". Політична реальність епохи відбивається у п'єсі не прямолінійно, а опосередковано, крізь призму історії. Тут ставляться такі важливі загальнополітичні проблеми, як взаємини великих і малих держав, «маріонеткових» государів, які зраджують інтереси своєї країни заради особистої влади та безпеки, віроломна дипломатія Риму в підвладних йому державах. Примітно, що це єдина трагедія Корнеля, де доля героя вирішується повстанням народу (щоправда, воно не показано на сцені, але відгуки його чути у схвильованих репліках персонажів). Майстерно змальовані характери, влучні лапідарні формули політичної мудрості, компактна та динамічна дія виділяють цю трагедію серед інших творів Корнеля цього періоду і повертають до драматичних принципів його класичних п'єс.

У ті роки і під впливом тих самих подій написана і «героїчна комедія» «Дон Санчо Арагонський» (1650), відзначена своєрідним демократизмом. Хоча герой її, уявний син простого рибалки Карлос, який здійснив бойові подвиги і полонив серце кастильської принцеси, у фіналі виявляється спадкоємцем арагонського престолу, протягом усієї комедії він вважає себе плебеєм, не соромиться свого походження, стверджує особисту гідність на противагу станової пихи кастильських грандів. Нововведення, введені в цю п'єсу, Корнель спробував теоретично обґрунтувати у посвяті. Вимагаючи перегляду традиційної ієрархії драматичних жанрів, він пропонує створити комедію з високими персонажами царського походження, у трагедії ж показати людей середнього стану, які «спроможні порушити в нас страх і співчуття, ніж падіння монархів, з якими ми не маємо нічого спільного». Ця смілива заява рівно на сто років передбачає реформу драматичних жанрів, запропоновану просвітителем Дідро.

«Нікомед» та «Дон Санчо Арагонський» знаменують останній зліт творчості Корнеля. У цю пору він визнаний перший драматург Франції, його п'єси починаючи з 1644 ставляться в кращій театральній трупі столиці - Бургундському готелі; 1647 р. його обрано членом Французької Академії. Проте вже наступна за «Нікомедом» трагедія «Пертарит» (1652) зазнає провалу, болісно сприйнятого Корнелем. Він знову їде в Руан із наміром відійти від драматургії та театру. Протягом семи років він живе далеко від столиці, займаючись перекладами латинської релігійної поезії. Повернення до драматургічної творчості та театрального життя столиці (трагедія «Едіп», 1659) не вносить нічого нового ні до його творчості, ні до розвитку французького театру. Десять трагедій, написаних між 1659-1674 рр., переважно на історичні сюжети, вже не ставлять великих моральних та суспільних питань, які диктуються часом. Підняти ці проблеми було покликане нове, молоде покоління в особі Расіна. Винятковість героїв і напруженість ситуацій змінюється в пізніх трагедіях Корнеля млявістю сюжетів та характерів, яка не вислизнула від уваги критиків. Авторитет Корнеля зберігається переважно серед людей його покоління, колишніх фрондерів, які неохоче приймають нові віяння та уподобання двору Людовіка XIV. Після гучного успіху расинівської «Андромахи», що збігся з провалом його чергової трагедії, драматург, що старіє, змушений був ставити свої п'єси вже не в Бургундському готелі, а в скромнішій трупі Мольєра. Невдале змагання з Расіном у написанні п'єси на той самий сюжет («Тит і Береніка», 1670) остаточно підтвердило його творчий занепад. Останні десять років життя вже нічого не писав для театру. Ці роки затьмарені матеріальними позбавленнями та поступовим забуттям його заслуг.

Своєрідність ідейно-художньої структури корнелівських трагедій, особливо «другої манери», одержало свій відбиток у його теоретичних творах - трьох «Міркування про драматичну поезію» (1663), в «Розбір» і передмови, переданих кожної п'єсі. Темою трагедії мають бути, на думку Корнеля, політичні події великої державної важливості, а любовній темі має бути відведене другорядне місце. Цей принцип Корнель послідовно проводив у більшості своїх п'єс. Сюжет трагедії не повинен бути правдоподібним, бо вона піднімається над повсякденним і повсякденним, зображує незвичайних людей, які можуть виявити свою велич лише у виняткових ситуаціях. Відступ від правдоподібності, як розуміла класична доктрина, Корнель прагне виправдати вірністю «правді», т. е. реально підтвердженому історичному факту, який у силу своєї достовірності містить у собі внутрішню необхідність, закономірність. Іншими словами, дійсність видається Корнелю багатшим і складнішим, ніж її узагальнене абстрактне тлумачення за законами раціоналістичної свідомості.

Ці погляди Корнеля полемічно спрямовані проти основних засад класицистської доктрини і, попри численні посилання Аристотеля, різко виділяють його позицію серед сучасних теоретиків. Вони викликали різке неприйняття з боку представників зрілого класицизму – Буало та Расіна.

Сід".

Справжній тріумф Корнелю принесла трагікомедія Сід (1637), що відкрила нову еру в історії французького театру і драматургії. У цій трагедії Корнель вперше втілив основну морально-філософську проблему французького класицизму – боротьбу обов'язку та почуття, яка стала осередком драматичного інтересу.

Під час створення трагікомедії Корнель звернувся не до античним джерелам, а до п'єси сучасного іспанського драматурга Гільєна де Кастро «Юність Сіда» (1618). Романтична історія кохання іспанського лицаря, майбутнього героя реконкісти Родріго Діаса до доньки Хімени, дочки вбитого ним на поєдинку графа, послужила основою для напруженої моральної колізії. Взаємне почуття молодої пари, на початку нічим не затьмарене, вступає у суперечність із феодальним поняттямродової честі: Родріго зобов'язаний помститися за незаслужену образу - ляпас, нанесену його старому батькові, і викликати на дуель батька своєї коханої. Це рішення приймає після тяж. душ. боротьби (знамениті станси).

Вбивство на поєдинку графа Гормаса переносить усередину. драматич. конфлікт у душу Химени: тепер і вона опиниться перед таким же мучить. вирішенням проблеми дога і почуття (повинна помститися за батька і вимагати страти Родріго). Цей симетричний. нравст. конфл. в обох випадках вирішується на кшталт морально-філос. концепції «своб. волі» – розумний обов'язок тріумфує над «нерозумною» пристрастю. Зовні у своїй поведінці герої неухильно дотримуються цього принципу. Але! не лише зовнішнє. Худож. правда ставить під сумнів відволікати. моральну схему Для К-ля обов'язок родової честі неспроможний врівноважити силу живого почуття 2х люблячих. Обов'язок цей не є безумовно «розумним» початком: ист-ком конфлікту послужило не протиборство 2х рівноправних високих ідей, а лише ображене марнославство графа Гормаса, обійденого монаршою милістю: король вибрав вихователем свого сина не його, а батька Родріго. Акт індивід. свавілля, заздрість честолюбця => трагіч. зіткнення. та руйнування щастя молодого подружжя. К-ль не міг визнати абсолют. цінність цього боргу: всупереч своїм вчинкам, герої продовжують любити один одного

Психол., Ідейне і сюжетне вирішення конфлікту здійснюються шляхом введення в п'єсу надособистого початку, вищого обов'язку, перед яким змушені схилитися і любов, і родова честь. Поворот у долях героїв опред-ся патріот. подвигом Родріго, який героїчно бився з військом маврів і врятував свою країну. Цей мотив вводить у п'єсу справжню моральність. міру речей і одночасно служить поштовхом до благополучної розв'язки: націонал. герой поставлений над звичайними правовими нормами, над звичайним судом та покаранням. Як раніше почуття було принесено їм у жертву феодальному обов'язку, так тепер цей обов'язок відступає перед вищим госуд. початком.

Ще, уривчасто:

«Сід» поч-ся стрімко. Майже немає експозиції. Безхмарний початок заряджений всередину. напругою. Х. сповнена передчуттів.

Герой корнелівської трагедії, наприклад Родріго, змальовується на наших очах. З нікому не відомого юнака він перетворюється на безстрашного воїна та майстерного полководця. Слава Р. – справа його рук, а чи не дістається у спадок Він далекий у сенсі від феод. традицій і явл-ся спадкоємцем доби Відродження.

Для К-ля як представника культури 17 в. характерний пильний інтерес до людської думки. Людина діє в неї після глибоких роздумів. З пізнання належить людині, а не богу. Гуманізм!

Виняткового значення в драматургії К-ля набуває принцип задуму, що передує дії. Вже в «Сіді» звертають на себе увагу у зв'язку з цим монологи Р. і Х.: герої незалежно один від одного обговорюють ситуацію, що склалася в результаті образи, яку наносить батькові Р. граф Гормас. Р. почувається зобов'язаним помститися за дона Д., але не хоче позбутися і Х. Болісно шукає вихід із становища, що зважує все pro і contra; нарешті наважується викликати графа на дуель.

Дуже велике значення для К-ля мало обговорення т.з. "3х єдностей" у драматургії. [Ванник: Прагне максимально сконцентр. дію і в простр., і в брешемо. отн. Але не строго!: Од-во місця: не палац, а місто. К-ль слідує ед-вам, але з догматично.] Принцип «од-ва місця» скорочував просторів. довжина зображуваного. Принцип «од-ва часу» відтинав майбутнє і минуле, замикав зображується у межі «сьогоднішнього». Принцип «од-ва дії» скорочував до краю кількість подій та вчинків. У пр-ниях К-ля зовнішнє дію часто відігравало щодо велику роль. Але для драматурга правило «3х єдностей» було не простою умовністю, який він змушений був скріпивши серце підкорятися. Він використав і ті всередину. можливості, які були укладені в цьому естетич. правил. Боротьба з переважним зображенням зовнішнього світу передбачала більше детальне розкриття душі людини, Що явл-сь дуже означає. кроком уперед у худобу. розвитку.

Душа людини уявлялася К-лю як би більш об'ємною та місткою. У ній відкривалося розмаїття почуттів, бажань. Родріго, Хімена, інфанта не обмежені в «Сіді» однією пристрастю, яка цілком володіла б кожним з них. У Х., як і в Р., поєднуються і любов до Р., і думка про свою фамільну честь. Сімейний та патріот. борг для Р. - це не тверезі веління розуму, а насамперед непереборний поклик серця.

Гуманіст. тенденції К-ля поєднуються у його свідомості із визнанням короля. влади як найавторитетнішого суспільства. сили сучасності Мотиви, створені задля утвердження историч. заслуг абсол. монархії, з особливою силою звучать у трагедіях, створених Корнелем на початку 1640-х років. Щоправда, ці мотиви є у трагедіях К-ля єдиними. З ними в 1х трагедіях драматурга смокче. тема непокори, бунту. Кст, образ короля дона Фердинанда недостатньо соотв. ідеалу монархії: р

Що ж до «Сіда», то цьому пр-нии образ самостійного, сповненого гордості центр. персонажа не пом'якшений; образ Родріго, який організував незалежно від короля опір завойовникам, говорив швидше про протилежне. Але «Сід» недарма був відкинутий Рішельє. Проти п'єси було здійснено цілу кампанію, що тривала 2 роки, на неї було обрушено низку критичних статей, полеміч. нотаток, написаних Мере, Жоржем Скюдері, Клавері та ін.

(Див. слід. квиток)

Короткий зміст:

Вихователька приносить доньці Хімені приємну звістку: із двох закоханих у неї юних дворян – дона Родріго та дона Санчо – батько Хімени граф Гормас бажає мати зятем першого; а саме дону Родріго віддано почуття та помисли дівчини. У того ж у Родріго давно палко закохана подруга Хімени, дочка Кастильського короля донья Уррака. Але вона невільниця свого високого становища: обов'язок велить їй зробити своїм обранцем лише рівного народження - короля чи принца крові. Щоб припинити страждання, які завдає їй невгамовна пристрасть, інфанта робила все, щоб полум'яна любов пов'язала Родріго і Хімену. Старання її мали успіх, і тепер донья Уррака чекає не дочекається дня весілля, після якого в серці її повинні згаснути останні іскри надії, і вона зможе воскреснути духом. Батьки Р. і Х. – дон Дієго та граф Гормас – славні гранди та вірні слуги короля. Але якщо граф і досі є надійною опорою кастильського престолу, час великих подвигів дона Д. вже позаду – у роки він більше може водити християнські полки в походи проти невірних. Коли перед королем Фердинандом постало питання про вибір наставника для сина, він віддав перевагу навченому досвідом дону Дієго, чим мимоволі випробував дружбу 2х вельмож. Граф Гормас вважав вибір государя несправедливим, дон Д. – навпаки.)) Слово за слово, і міркування про дост-х одного й іншого гранда переходять у суперечку, та був і сварку. Сиплються взаємні образи, і зрештою граф дає дону Д. ляпас; той вихоплює шпагу. Противник легко вибиває її з ослаблих рук дона Д., однак не продовжує сутички, бо для нього, славетного графа Г., було б найбільшою ганьбою заколоти старенького беззахисного старого. Смертельна образа, нанесена дону Д., може бути змито кров'ю кривдника. Тому він наказує своєму синові викликати графа на смертний бій. Родріго в сум'ятті - адже йому належить підняти руку на батька коханої. Любов і синівський обов'язок відчайдушно борються в його душі, але так чи інакше вирішує Родріго, навіть життя з коханою дружиною буде для нього нескінченною ганьбою, коли батько залишиться невідомим. Король Ф. прогніваний негідним вчинком графа, проте гордовитий вельможа, для якого честь понад усе на світі, відмовляється коритися государю і вибачитися перед Д. Як би далі не розвивалися події, жоден з можливих результатів не обіцяє Хімені добра: якщо в поєдинку загине Родріго, разом із ним загине її щастя; якщо юнак візьме гору, союз із вбивцею батька стане для неї неможливим; ну, а коли поєдинок не відбудеться, Р. буде зганьблений і втратить право звати кастильським дворянином.

Граф упав від руки юного дона Родріго. Ледве звістка про це сягає палацу, як перед доном Ф. постає плаче Хімена і на колінах молить його про відплату вбивці; такою відплатою може бути лише смерть. Дон Д. заперечує, що перемогу в поєдинку честі ніяк не можна прирівнювати до вбивства. Король прихильно вислуховує обох і проголошує своє рішення: Родріго буде судимий.

Р. приходить у будинок убитого ним графа Р., готовий постати перед невблаганним суддею – Хіменою. Вихователька Х. Ельвіра, яка зустріла його, налякана: адже Х. може повернутися додому не одна, і, якщо супутники побачать його в неї вдома, на честь дівчини впаде тінь. Р. ховається.

Дійсно, Х. приходить у супроводі закоханого в неї дона Санчо, який пропонує себе як знаряддя відплати вбивці. Х. не погоджується з його пропозицією. Залишившись наодинці з вихователькою, Х. зізнається, що, як і раніше, любить Р., не мислить життя без нього; і, якщо обов'язок її - приректи вбивцю батька на страту, вона має намір, помстившись, зійти в труну слідом за коханим. Р. чує ці слова і виходить із укриття. Він простягає Х. меч і благає її своєю рукою здійснити над ним суд. Але Х. жене Р. геть, обіцяючи, що зробить все, щоб убивця поплатився за вчинене життям, хоча в душі сподівається, що нічого в неї не вийде.

Дон Д. невимовно радий, що пляма ганьби з нього змита.

Для Рю одно неможливо ні змінити любові до Х., ні поєднати долю з коханою; залишається лише закликати смерть. Він очолює загін сміливців і відбиває військо маврів.

Вилазка загону під проводом Р. приносить кастильцям блискучу перемогу: невірні тікають, двоє мавританських царів полонені рукою юного воєначальника. Усі у столиці звеличують Р. крім Х.

Інфанта вмовляє Х. відмовитися від помсти: Р. - оплот та щит Кастилії. Але Х. повинна виконати свій обов'язок(

Ф. безмірно захоплений подвигом Р. Навіть королівської влади недостатньо, щоб гідно віддячити сміливця, і Ф. вирішує скористатися підказкою, яку дали йому полонені царі маврів: у розмовах з королем вони звали Родріго Сідом - паном, повелителем. Відтепер Р. зватиметься цим ім'ям, і вже одне тільки його ім'я буде трепетати Гранаду і Толедо.

Незважаючи на вчинені Р. почесті, Х. припадає до ніг государя і благає про помсту. Ф., підозрюючи, що дівчина любить того, про чию смерть просить, хоче перевірити її почуття: із сумним виглядом він повідомляє Х., що Р. помер від ран. Х. смертельно блідне, але, як тільки дізнається, що насправді Р. живий-здоровий, виправдовує свою слабкість тим, що, мовляв, якби вбивця її батька загинув від рук маврів, це не змило б з неї ганьби; нібито вона злякалася того, що тепер позбавлена ​​можливості мститись.

Якщо король пробачив Р., Х. оголошує, що той, хто в поєдинку здолає вбивцю графа, стане її чоловіком. Дон Санчо, закоханий в Х., відразу викликається битися з Р. Королю не надто до душі, що життя найвірнішого захисника престолу наражається на небезпеку не на полі бою, проте він дозволяє поєдинок, ставлячи при цьому умову, що, хто б не вийшов переможцем , йому дістанеться рука Х.

Р. є до Х. попрощатися. Та дивується, невже дон Санчо настільки сильний, щоб здолати його. Юнак відповідає, що він вирушає не на бій, а на страту, щоб своєю кров'ю змити пляму ганьби з честі Х.; він не дав себе вбити в бою з маврами: боровся тоді за батьківщину і гос-ря, тепер - зовсім інший випадок.

Не бажаючи смерті Р., Х. вдається спочатку до надуманого аргументу - йому не можна впасти від руки дона Санчо, оскільки це зашкодить його славі, тоді як їй, Х., радіше усвідомлювати, що батько її був убитий одним із найславетніших лицарів Кастилії, - але зрештою просить Р. перемогти заради того, щоб їй не одружуватися з нелюбимим.

У душі Х. все росте сум'яття: їй страшно подумати, що Р. загине, а самій їй доведеться стати дружиною дона Санчо, але й думка про те, що буде, якщо поле бою залишиться за Р., не приносить їй полегшення.

Роздуми Х. перериває дон Санчо, який постає перед нею з оголеним мечем і заводить мова про щойно завершився поєдинок. Але Х. не дає йому сказати і двох слів, вважаючи, що дон Санчо зараз почне хвалитися своєю перемогою. Поспішивши до короля, вона просить його змилосердитися і не змушувати її йти до вінця з доном Санчо - нехай краще переможець візьме все її добро, а сама вона піде в монастир.

Даремно Х. не дослухала дона Санчо; тепер вона дізнається, що, тільки-но поєдинок почався, Р. вибив меч із рук супротивника, але не побажав вбивати того, хто готовий був на смерть заради Х.. Король проголошує, що поєдинок, нехай короткий і не кривавий, змив з неї пляму ганьби , та урочисто вручає Х. руку Р.

Хімена більше не приховує своєї любові до Родріго, але все ж таки і тепер не може стати дружиною вбивці свого батька. Тоді мудрий король Фердинанд, не бажаючи чинити насильства над почуттями дівчини, пропонує покластися на цілющу властивість часу – призначає весілля через рік. За цей час затягнеться рана на душі Хімени, а Родріго зробить чимало подвигів на славу Кастилії та її короля. ©. J

12. "Горацій"

Короткий зміст:

Спочатку – посвята кардиналу Рішельє. Це подарунок покровителю. Сюжет – із переказів давнини. "Навряд чи в переказах давнини є приклад більшої шляхетності". Всяке самоприниження про те, що можна було все викласти з великою витонченістю. Усьому він завдячує кардиналові: «ви дали мистецтву благородну мету, бо замість того, щоб догоджати народу... ви надали нам можливість догоджати вам і розважати вас; сприяючи вашій розвазі, ми сприяємо вашому здоров'ю, що для держави необхідно».

Сюжет. Рим та Альба вступили у війну один з одним. Тепер, коли військо альбанців стоїть біля стін Риму, має розігратися вирішальний бій. Сабіна – дружина шляхетного римлянина Горація. Але вона також сестра трьох альбанців, серед яких Куріацій. Тому вона страшенно переживає. Сестра Горація Камілла теж страждає. Її наречений Куріацій на боці альбанців, а її брат римлянин. Подруга Камілли та Сабіни Юлія твердить, що її становище легше, адже вона лише обмінялася клятвою вірності, а це нічого не означає, коли у небезпеці батьківщина. Камілла звернулася за допомогою до грека-віщуна, щоб дізнатися про долю. Він передбачив, що суперечка Альби та Риму наступного дня закінчиться миром, і вона поєднається з Куріація. Але того ж дня їй наснився сон з жорстокою різаниною і купою мертвих тіл.

Коли рати зійшлися, вождь альбанців звернувся до римського царя Туллу про те, що треба уникнути братовбивства, адже римляни та альбанці пов'язані спорідненими узами. Треба вирішити суперечку двобою трьох бійців з кожного боку. Місто, чиї воїни програють, стане підданим того, хто переміг. Римляни прийняли пропозицію. Між містами встановилося тимчасове перемир'я до вибору воїнів. Куріацій навідався до Камілли. Дівчина подумала, що заради любові до неї благородний альбанець поступився боргом перед батьківщиною, і жодною мірою не засуджує закоханого.

Римляни обрали трьох братів Горації. Куріацій заздрить їм, бо вони звеличать батьківщину чи складуть голови. Але він шкодує про те, що в будь-якому випадку йому доведеться оплакувати або принижену Альбу, або загиблих друзів. Горацію це незрозуміло, тому що той, хто прийняв смерть в ім'я країни, вартий не жалю, а замилування. У цей час альбанський воїн приносить звістку про те, що проти Горацієва виступлять брати Куріації. Куріацій пишається вибором співвітчизників, але в той же час йому хотілося б уникнути поєдинку, тому що йому доведеться битися з братом нареченої та чоловіком сестри. Горацій, навпаки, радий, адже велика честь битися за батьківщину, але якщо при цьому ще подолати пута крові та прихильності, то ця слава досконала.

Камілла намагається відмовити Куріація від бою і майже досягає успіху, але в останній момент Куріацій передумує. Сабіна, на відміну Камілли, і думає відмовляти Горація. Вона тільки хоче, щоб поєдинок не став братовбивчим. Для цього їй потрібно померти, адже з її смертю перервуться родинні зв'язки, які пов'язують Горацію та Куріацію.

З'являється отець Горація. Він наказує синові та зятю виконати свій обов'язок. Сабіна намагається подолати душевну скорботу, переконуючи себе в тому, що головне – не хто приніс комусь смерть, а в ім'я чогось; вона вселяє собі, що залишиться вірною сестрою, якщо брат уб'є її чоловіка, або дружиною, що любить - якщо чоловік вразить брата. Але марно: Сабіна розуміє, що в переможці вона бачитиме вбивцю дорогої їй людини. Сумні роздуми Сабіни перериває Юлія, яка принесла їй звістку з поля бою: ледве шестеро бійців вийшли назустріч один одному, по обох ратях пронісся ремствування: і римляни і альбанці були обурені рішенням своїх вождів, які прирекли Горацієв з Куріаціями. Цар Тулл оголосив, що слід принести жертви, щоб за нутрощами тварин дізнатися, чи богам бажаний вибір.

У серцях Сабіни та Камілли знову поселяється надія, але старий Горацій повідомляє їм, що з волі богів їхні брати вступили у бій між собою. Бачачи, в яке горе звалило жінок це звістка і бажаючи зміцнити їхні серця, батько героїв заводить про велич жереба своїх синів, що вершать подвиги на славу Риму; римлянки - Камілла за народженням, Сабіна в силу шлюбних зв'язків - обидві вони в цей момент повинні думати лише про торжество вітчизни.

Юлія розповідає подругам, що двоє синів старого Горація впали від мечів альбанців, а чоловік Сабіни врятувався втечею; результату поєдинку Юлія чекати не стала, бо він очевидний.

Розповідь Юлії вражає старого Горація. Він клянеться, що третій син, чия боягузтво незмивною ганьбою покрила чесне доти ім'я Горацієв, помре від його власної руки.

До старого Горації посланцем від царя приходить Валерій, шляхетний юнак, кохання якого відкинула Камілла. Він заводить мова про Горацію і, на свій подив, чує від старого жахливі прокляття на адресу того, хто врятував Рим від ганьби. Валерій розповідає про те, чого не бачила Юлія: втеча Горація була хитрощами - тікаючи від поранених і втомлених Куріацій, Горацій таким чином роз'єднував їх і бився з кожним по черзі, віч-на-віч, поки всі троє не впали від його меча.

Старий Горацій тріумфує, він сповнений гордості за своїх синів. Каміллу, вражену звісткою про загибель коханого, батько втішає, волаючи до розуму і сили духу. Але Камілла невтішна. Щастя її принесено в жертву величі Риму, а від неї вимагають приховувати скорботу та тріумфувати. Ні, не бувати цьому, вирішує Камілла, і коли перед нею постає Горацій, чекаючи від сестри похвали своєму подвигу, обрушує на нього потік прокляття за вбивство нареченого. Горацій не міг уявити, що в годину торжества вітчизни можна вбиватися по смерті ворога; коли Камілла починає закликати на Рим прокляття, його терпінню приходить кінець - мечем, яким незадовго до того був убитий її наречений, він заколює сестру.

Горацій упевнений, що вчинив правильно - Камілла перестала бути сестрою йому та дочці своєму батькові в мить, коли прокляла батьківщину. Сабіна просить чоловіка заколоти і її, бо вона теж, всупереч обов'язку, тужить за загиблими братами, заздривши долі Камілли, яку смерть позбавила скорботи і з'єднала з коханим. Горацію величезної праці варто не виконати прохання дружини.

Старий Горацій не засуджує сина за вбивство сестри - душею зрадивши Риму, вона заслужила на смерть; але стратою Камілли Горацій занапастив свою честь і славу. Син погоджується з батьком і просить його винести вирок - хоч би яким він був, Горацій з ним заздалегідь згоден. Щоб вшанувати батька героїв, до будинку Горацієв прибуває цар Тулл. Він славить доблесть старого Горація, дух якого не був зламаний смертю трьох дітей, і з жалем говорить про злодійство, що затьмарило подвиг Горація. Але про те, що лиходійство це має бути покаране, не йдеться, поки слово не бере Валерій.

Закликаючи до царського правосуддя, Валерій говорить про невинність Камілли, що піддалася природному пориву розпачу і гніву, про те, що Горацій не просто так убив її, а й поглумився над волею богів, святотатно осквернивши даровану ними славу.

Горацій просить у царя дозволу пронизати себе власним мечем, але з викуплення смерті сестри, бо та заслужила її, але у ім'я спасіння своєї честі і слави рятівника Риму. Мудрий Тулл вислуховує Сабіну. Вона просить стратити її, що означатиме і страта Горація, оскільки чоловік і дружина - одне; її смерть - якої Сабіна шукає, як рятування, не в змозі ні любити вбивцю братів, ні відкинути його - вгамує гнів богів, чоловік зможе і далі приносити славу вітчизні. Тулл виніс вирок: хоча Горацій і вчинив злодіяння, яке звичайно карається смертю, він - один з тих героїв, що служать надійним оплотом своїм государям; герої ці непідвладні загальному закону, і тому Горацій житиме, і далі ревнуючи про славу Риму.

"Горацій" був написаний після полеміки навколо "Сіда", коли ображений Корнель поїхав до Руана, а потім повернувся до Парижа. Трагедія була поставлена ​​у 1640 році. Окремим виданням « Горацій» вийшов у 1641 року. Корнель присвятив її кардиналу Рішельє. У надісланому трагедії «Огляд»Корнель зазначив джерело, з якого він почерпнув свій сюжет, а також відповів на критичні зауваження.

Стоїчне зречення від особистого почуття у цій трагедії відбувається в ім'я державної ідеї. Борг набуває надособового значення. Слава та велич батьківщини утворюють нову патріотичну героїку. Держава розглядається Корнелем як вищий узагальнений принцип, що вимагає від окремої особи беззаперечного підпорядкування в ім'я загального блага.

Вибір сюжету.В основу сюжету лягла переказ, розказаний римським істориком Тітом Лівієм. Війна між Римом та Альба-Лонгою завершилася поєдинком між трьома братами-близнюками Гораціями та трьома їхніми ровесниками-близнюками Куріаціями. Коли, перемігши всіх, єдиний Горацій, що залишився в живих, повернувся з поля бою, його сестра, наречена одного з Куріацій, зустріла переможця докорами. Обурений юнак, вихопивши меч, пронизав їм сестру і вигукнув: «Вирушай же до нареченого зі своєю несвоєчасною любов'ю, раз ти забула про загиблих братів і про живе, забула про батьківщину». За вбивство Горація чекало суворе покарання, але народ виправдав його, захоплений доблесним подвигом під час захисту народу. Корнель змінив фінал цієї історії та ввів у трагедію образ Сабіни, В результаті стародавнє передання отримало нове звучання.

У свідомості людей XVII століття римляни – здійснення громадянської доблесті. Корнель звернувся до цього сюжету, щоб у ньому відобразити моральні принципи свого часу.

Антитеза особисте-державне. Характерний для драматичної техніки Корнеля прийом – протиставлення двох позицій, які реалізуються над вчинках героїв, а їхніх словах. Горацій та Куріацій висловлюють свою точку зору на державний борг. Горацій пишається непомірністю пред'явленої йому вимоги, оскільки битися з ворогом за батьківщину справа звичайна, а щоб подолати при цьому родинне почуття, потрібна велич духу. Він бачить у цьому прояв найвищої довіри держави до громадянина, покликаного захищати його. Куріацій, хоч і підкоряється вибору, внутрішньо протестує, він хоче подавити у собі людські початку – дружбу і любов («Я римлянин, і тому мені все людяне згасло недостатньо»). Горацій вимірює гідність людини після того, як він виконує державний обов'язок. Особисте в людині він майже заперечує. Куріацій вимірює гідність людини його вірністю людським почуттям, хоч і визнає важливість обов'язку перед державою.

Оцінка героями і самої ситуації, і своєї поведінки є принципово різною. Ідея сліпого підпорядкування індивіда волі держави, втілена в Горації, входить у конфлікт із гуманістичною етикою, із визнанням природних людських почуттів від імені Куріація. Конфлікт цей не отримує благополучного вирішення.

Після поєдинку Горація та Куріація особисте та державне стикаються з такою силою, що це призводить до катастрофи. Горацій убив своїх суперників. Камілла, яка втратила нареченого, має славити переможця, але її почуття переважають над боргом. Камілла відкидає нелюдське державне благо. Горацій вбиває її і цим перекреслює свої подвиги.

Антитеза державного та особистого залишилася в історії та після дії трагедії, в якій вона не була знята. Прокляття Камілли Риму побудовано на риторичному ефекті «пророцтва» катастрофи Римської імперії. Сенс пророцтва повертає нас до трагічної дилеми п'єси: суворе придушення всього людського, яке було джерелом могутності, стане колись джерелом загибелі Риму.

Новий погляд на проблеми історії висунув Корнель у трагедії. Принципи класицизму у Корнеля поєднувалися з експресією барок. Дія Корнеля бурхливо, хоча підпорядковане раціональному початку. Корнеля різні дослідники називають і барочним автором з елементами класицизму, і класиком із сильними елементами бароко.

Поетика класицизму у трагедії. Більше відповідає вимогам класицизму, ніж Сід. Зовнішнє дію зведено до мінімуму, починається у момент, коли драматичний конфлікт вже є і відбувається його розвиток. Драматичний інтерес зосереджений довкола трьох персонажів – Горація, Камілли та Куріація. Привертає увагу і симетрична розстановка дійових осіб, що відповідає їх родинним відносинам і походженням (римляни - альбанці). Позиції героїв протилежні. Прийом антитези охоплює всю мистецьку структуру п'єси.

Полеміка з абатомД’Обіньяком. В «Огляді» Корнель веде полеміку з приводу закінчення трагедії. Корнель дещо розійшовся із вимогами класицистичної теорії. Абат помітив, посилаючись на правило «пристойностей», що в театрі не можна показувати, як брат заколює сестру, хоч це й відповідає історії. Щоб врятувати моральні почуття, абат пропонував такий варіант: Камілла в розпачі сама кидається на брата меча, і Горація не можна буде звинуватити в її смерті. Крім того, на думку Д’Обіньяка, поведінка Валерія в останній дії йде врозріз із уявленнями про шляхетність та лицарську честь.

Корнель у «Огляді» він відповів на заперечення. Він відкинув припущення абата про загибель Камілли, оскільки вважав такий кінець надто неправдоподібним. Щодо поведінки Валерія Корнель заявив, що хоче залишитися вірним правді історії. Валерій не міг діяти відповідно до понять французів про честь, тому що він римлянин. А завданням Корнеля було показати героїв римської історії, а чи не французів.

Пізніше, у теоретичній роботі «Міркування про три єдності» (1660)Корнель висловив жаль з приводу того, що тема Камілли в його трагедії звучить так голосно і непримиренно. Він оголосив, що, ввівши цю тему у свою п'єсу, він припустився помилки і порушив цілісність «Горація».

13. "Родогуна"

Діючі лиця (як у Корнеля)

Клеопатра – сирійська цариця, вдова Деметрія

Селевк, Антіох - сини Деметрія та Клеопатри

Родогуна – сестра парфянського царя Фраату

Тімаген – вихователь Селевка та Антіоха

Оронт – посол Фраату

Лаоніка - сестра Тимагена, наперсниця Клеопатри

Загони парфян та сирійців

Дія у Селевкії, у царському палаці.

Передмовою до авторського тексту є фрагмент із книги грецького історика Аппіана Олександрійського (II ст.) «Сирійські війни». Події, що описуються в п'єсі, відносяться до середини II ст. до зв. е., коли царство Селевкідів зазнало нападу з боку парфян. Передісторія династичного конфлікту викладається у розмові Тимагена (вихователя царевичів-близнюків Антіоха та Селевка) із сестрою Лаонікою (наперсницею цариці Клеопатри). Тімаген знає про події в Сирії з чуток, оскільки цариця-мати наказала йому сховати обох синів у Мемфісі відразу після гаданої загибелі свого чоловіка Деметрія та заколоту, піднятого узурпатором Трифоном. Лаоніка ж залишилася в Селевкії і була свідком того, як незадоволений правлінням жінки народ зажадав, щоб цариця одружилася. Клеопатра вийшла заміж за свого дівера (тобто брата Деметрія) Антіоха, і вдвох вони здолали Трифона. Потім Антіох, бажаючи помститися за брата, обрушився на парфян, але незабаром загинув у бою. Одночасно стало відомо, що Деметрій живий і перебуває у полоні. Уражений зрадою Клеопатри, він задумав одружитися з сестрою парфянського царя Фраата Родогуне і силою повернути собі сирійський престол. Клеопатра зуміла дати відсіч ворогам: Деметрій був убитий - з чуток, самою царицею, а Родогуна опинилася у в'язниці. Фраат кинув на Сирію незліченне військо, проте, лякаючись життя сестри, погодився укласти мир за умови, що Клеопатра поступиться трон старшому із синів, який має одружитися з Родогуне. Обидва брати з першого погляду закохалися в полонену парфянську царівну. Один із них отримає царський титут і руку Родогуни - ця знаменна подія покладе край довгим смутам.

Бесіда уривається з появою царевича Антіоха (це вже інший Антіох – син Клеопатри). Він сподівається на свою щасливу зірку і водночас не хоче знедолити Селевку. Зробивши вибір на користь любові, Антіох просить Тимагена переговорити з братом: нехай той царює, відмовившись від Родогуни. З'ясовується, як і Селевк хоче поступитися престол за царевну. Близнюки присягаються один одному у вічній дружбі - між ними не буде ненависті. Вони прийняли надто поспішне рішення: Родогуні належить царювати разом зі старшим братом, ім'я якого назве мати.

Стривожена Родогуна ділиться сумнівами з Лаонікою: цариця Клеопатра ніколи не відмовиться від трону, як і від помсти. День вінчання таїть у собі ще одну загрозу – Родогуна бояться шлюбного союзу з нелюбимим. Їй дорогий лише один із царевичів – живий портрет свого батька. Вона не дозволяє Лаоніці назвати ім'я: пристрасть може видати себе рум'янцем, а особам царського роду слід приховувати свої почуття. Кого б небо не вибрало їй у чоловіки, вона буде вірна обов'язку.

Побоювання Родогуни не марні - Клеопатра палахне злобою. Цариця не бажає відмовлятися від влади, яка дісталася їй занадто дорогою ціною, до того ж вона має увінчати короною ненависну суперницю, яка викрала у неї Деметрія. Вона відверто ділиться своїми задумами з вірною Лаонікою: трон отримає той із синів, хто помститься за матір. Клеопатра розповідає Антіоху та Селевку про гірку долю їхнього батька, загубленого лиходійкою Родогуною. Право первородства треба заслужити - старшого вкаже смерть парфянської царівни (цитата – Я трон віддам тому, хто // Розплатитися зможе // Парфянки голову // До моїх ніг покладе) .

Приголомшені брати розуміють, що мати пропонує їм знайти вінець ціною злочину. Антіох все ж таки сподівається пробудити добрі почуття в Клеопатрі, але Селевк у це не вірить: мати любить тільки себе - в її серці немає місця для синів. Він пропонує звернутися до Родогуни – нехай царем стане її обранець. Парфянська царівна, попереджена Лаонікою, розповідає близнюкам про гірку долю їхнього батька, вбитого лиходійкою Клеопатрою. Кохання необхідно завоювати - чоловіком її стане той, хто помститься за Деметрію. Пригнічений Селевк каже братові, що відмовляється від престолу та Родогуни – кровожерливі жінки відбили у нього бажання як царювати, так і любити. Але Антіох, як і раніше, переконаний, що мати та кохана не зможуть встояти перед слізними благаннями.

З'явившись до Родогуни, Антіох зраджує себе її руки - якщо царівна палає жагою помсти, нехай уб'є його й ощасливить брата. Родогуна неспроможна більше приховувати свою таємницю - серце її належить Антіоху. Тепер вона не вимагає вбити Клеопатру, але договір залишається непорушним: незважаючи на любов до Антіоха, вона вийде заміж за старшого – за царя. Окрилений успіхом, Антіох поспішає до матері. Клеопатра зустрічає його суворо - поки він зволікав і вагався, Селевк встиг помститися. Антіох зізнається, що обоє вони закохані в Родогуну і не здатні підняти на неї руку: якщо мати вважає його зрадником, нехай накаже йому накласти на себе руки - він підкориться їй без вагань. Клеопатра зламана сльозами сина: боги прихильні до Антіоха - йому судилося отримати державу і царівну. Безмірно щасливий Антіох йде, а Клеопатра велить Лаоніці покликати Селевка, Лише залишившись одна, цариця дає волю гніву: вона, як і раніше, прагне помсти і глузує з сина, який так легко проковтнув лицемірну приманку.

Клеопатра каже Селевку, що він старший і йому по праву належить престол, яким хочуть заволодіти Антіох та Родогуна. Селевк відмовляється мстити: у цьому жахливому світі ніщо його більше не спокушає – нехай інші будуть щасливі, а йому залишається лише чекати смерті. Клеопатра усвідомлює, що втратила обох синів - проклята Родогуна зачарувала їх, як колись Деметрія. Нехай вони підуть за своїм батьком, але Селевк помре першим, інакше на неї чекає неминуче викриття.

Настає довгоочікувана мить весільної урочистості. Крісло Клеопатри стоїть нижче за трон, що означає її перехід у підлегле становище. Цариця вітає своїх «милих дітей», і Антіох із Родогуною щиро дякують їй. У руках у Клеопатри кубок із отруєним вином, з якого мають пригубити наречений та наречена. У той момент, коли Антіох підносить кубок до губ, до зали вривається Тимаген із страшною звісткою: Селевка знайдено на алеї парку з кривавою раною в грудях. Клеопатра висловлює припущення, що нещасний наклав на себе руки, але Тимаген це спростовує: перед смертю царевич встиг передати братові, що удару завдано «дорогою рукою, рідною рукою». Клеопатра негайно звинувачує у вбивстві Селевка Родогуну, а та – Клеопатру. Антіох перебуває у тяжкому роздумі: «дорога рука» вказує на кохану, «рідна рука» – на матір. Подібно до Селевки, цар переживає мить безвихідного відчаю - вирішивши віддатися на волю долі, він знову підносить до губ кубок, але Родогуна вимагає випробувати на слузі вино, піднесене Клеопатрою. Цариця обурено заявляє, що доведе повну свою невинність. Зробивши ковток, вона передає кубок синові, проте отрута діє надто швидко. Родогуна з торжеством показує Антіоху, як зблідла і захиталася його мати. Клеопатра, що вмирає, проклинає молодого подружжя: нехай їхній союз буде виконаний огиди, ревнощів і сварок - нехай подарують їм боги таких же шанобливих і покірних синів, як Антіох. Потім цариця просить Лаоніка відвести її і позбавити тим самим останнього приниження - вона не хоче впасти до ніг Родогуни. Антіох сповнений глибокої скорботи: життя і смерть матері і лякають його - майбутнє загрожує жахливими бідами. Шлюбне торжество завершилося, і тепер треба розпочати похоронний чин. Можливо, небеса все ж таки виявляться прихильними до нещасного царства.

Той матеріал, який я знайшов у коментарях до «Родогуни».

Корнель працював над трагедією близько року.

Сюжет трагедії ґрунтується на взаєминах Сирії та Парфянського царства - держав, що виникли на Близькому Сході після розпаду імперії Олександра Македонського (3-2 століття до н.е.)

Корнель точнослід історії Аппіана Олександрійського, викладеної у його роботі «Сирійські війни»: Сирійський цар Деметрій II Никанор, потрапивши в полон до парфянського царя Фраату одружився з його сестрою Родогуне. Після зникнення Деметрія сирійський трон довго переходив із рук у руки, і, нарешті, на нього потрапив Антіох, брат Деметрія. Він одружився з вдовою Деметнрія - Клеопатрі.

Корнель трохи змінив перебіг подій, т.к. був дуже моральний і хотів щоб все було чинно і гладко:

1) По-перше, у нього Родогуна тільки наречена Деметрія, а значить любов до неї близнюків-синів Антіоха та Селевка позбавляється кровозмішувального відтінку. (Вони люблять не дружину, а наречену батька).

2) 2) По-друге він виправдовує Клеопатру, у Корнеля вона одружується з Антіохою т.к. отримує хибну звістку про смерть чоловіка.

Трагедія вперше поставлена ​​у 1644 році на сцені «Буругундського готелю». Міцно увійшла до репертуару французького театру, ставилася понад 400 разів. Видана окремою книгою у 1647. У нас вперше видана у 1788 у перекладі Княжніна.

Трагедія відкривається вельми улесливим листом до принца Конде, де Корнель розхвалює бойові заслуги цього Конде і всіляко благає його, великого полководця, хоч трохи поглянути на це негідне творіння зневаженого, нікчемного раба Корнеля. Дуже улесливе лист-вихваляння Конде, якщо спитають. Принц Конде – справжнє історичне обличчя, уславлений французький полководець. Після листа слідує величезна прозова витримка з Аппіана про Сирійські війни, і лише потім сам текст трагедії.

Клеопатра– сирійська цариця, яка вбила царя Деметрія Ніканора за його намір зійти на трон

разом із парфянською царицею Родогуною. - справжня головна героїня

трагедії, хоча її ім'я не стоїть у назві; перший негативний персонаж

з наступної низки "лиходіїв", що посіли місце в трагедіях Корнеля "старої"

Всі промови цариці дихають несамовитою

злістю та ненавистю до будь-якого, навіть спорідненого, претендента на трон. У

першому ж монолозі вона клянеться жорстоко помститися Родогуні, яка "мріяла"

царювати" з Ніканором, "покривши її ганьбою". До. нічим не нехтує

і ставить перед синами непосильне для них завдання - вбити улюблене ними

Родогуну заради трону. Цей моторошний наказ викидає з вуст Селевка, її сина,

похмуре запитання: "Вже матір'ю мені звати тебе, Мегера?" Хитра та підступна,

грає власними синами, не відмовляючись від відвертої брехні. Бачачи

у ближньому лише себе, підозрюючи у кожному зраду, вона вбиває Селевка, заглушаючи

у собі материнські почуття. дає уявне благословення на шлюб Антіоху

та Родогуні. Але під час урочистостей Антіох дізнається про смерть брата і, вражений

нелюдяністю матері, намагається випити чашу з отруєним нею вином. К.,

переповнена пекучою ненавистю до невістки та сина, який посів місце владики,

сама випиває отруту, її обличчя спотворюється від болю та злості, і навіть на краю могили

вона викидає із себе страшні прокляття.

Родогуна- Сестра

парфянського царя Фраата, полонена царицею Сирії Клеопатрою. Її краса

і горду велич підкорили серця двох синів Клеопатри - Селевка та Антіоха.

14. Суперечка про "Сіду" (Критика)

Суперечка про «Сіді» - найважливіший етап формування французького класицизму як системи правил, недотримання яких могло стати відправним моментом для жорстоко критики письменника, а й як відображення певного типу творчої практики, значно збагатився за семиріччя, отделяющее «Думку Французької Академії з приводу трагікомедії «Сід» про правило двадцять чотири години». Крім того, це показало, як королівська влада втручалася (і впливала) на літературу (у даному випадку йдеться про кардинала Рішельє).

Героїзація феодальної рицарської честі представлялася в політичній обстановці 1630-х років вкрай несвоєчасною, а захист її на поєдинку вступала в пряму суперечність з офіційною забороною дуелей, які суворо каралися законом. Королівська влада виступала в п'єсі як зовсім другорядна сила, яка лише формально бере участь у дії. Зрештою, не останню роль у невдоволенні міністра грало і саме звернення до іспанського сюжету та персонажів у той момент, коли Франція вела довгу та виснажливу війну з Іспанією, а при дворі діяла ворожа Рішельє «іспанська партія» королеви Анни Австрійської.

Написавши свого «Сіда», Корнель виявився об'єктом наклепів, несправедливих нападок і був змушений віддати свій твір на суд Французької Академії, хоча, не будучи її членом, не повинен був звітувати перед ними. Але такою була негласна воля Рішельє, про яку не посміли ні Корнель, ні Академія. «Думку Французької Академії» з приводу трагікомедії «Сід» було складено, і основна частина тексту, як вважають, належала Шаплену, а останню редакцію було здійснено Рішельє.

Відзначу деякі пунктики, що стосуються «Думки про «Сіду»:

Критика звернена до конкретного твору і на хвилину від його тексту не відступає

На відміну від відверто ворожої критики Скюдері та Мере, тут віддається данина художнім достоїнствам твору – майстерності побудови сюжету, вражаючому зображенню пристрастей, яскравості метафор, красі вірша (тим не менше, саме успіх п'єси та її художність змушують, на переконання авторів) до її критичного розбору)

На перший план висувається критерій правдоподібності . Старі хрищі вважали, що правдоподібність дотримано лише в тому випадку, якщо глядач повірить у те, що він бачить, а це може статися лише тоді, коли те, що відбувається на сцені, його не відштовхує. У «Сіді» ж, на їхню думку, глядача має відштовхувати багато чого. «Безорість» героїні, порушує правдоподібність п'єси. У трактаті аналіз сюжету, поведінки дійових осіб, їх моральної зовнішності має на меті довести, що правдоподібність – це не просто схожість зображуваного на сцені з дійсністю. Правдоподібність передбачає узгодженість події, що зображається, з вимогами розуму і, більше того, з певною морально-етичною нормою, а саме зі здатністю особистості придушувати свої пристрасті та емоції в ім'я якогось морального імперативу. Те, що епізод одруження Родріго з донькою вбитого ним графа представлений у багатьох ранніх джерелах, було, на думку авторів, служити поету виправданням, бо «розум робить надбанням епічної і драматичної поезії саме правдоподібне, а чи не правдиве... Буває така жахлива правда, зображення якої слід уникати для блага суспільства». Зображення облагородженої правди, орієнтація не так на історично достовірне, але в правдоподібне, т. е. на загальноприйняту моральну норму, стала надалі однією з основних принципів класицистської поетики і основним пунктом розбіжності з нею Корнеля.

Засуджували любов героїв п'єси, протиставляючи їй дочірній обов'язок, що наказує Хімені відкинути вбивцю її батька. Хрищі вважали, що це кохання було б виправданим, якби шлюб Родріго і Хімени необхідний для порятунку короля або королівства (-Хімена, якщо ти не вийдеш за мене, то на наше королівство нападуть маври і зжеруть нашого короля! - насправді я просто не можу уявити іншу ситуацію, в якій життя короля могло б залежати від шлюбу Х з Р)

Відверта політична тенденція, проте, треба віддати належне редактору, зауваження політичної якості введені як би попутно, а головними аргументами висуваються загальнолюдські і естетичні (критикам потрібен був інший пафос та інша художня структура)

Критики хотіли бачити як героїв трагедії фанатиків обов'язку - морального імперативу, що накладає відбиток і на внутрішній світ особистості.

Характери персонажів би мало бути постійні, тобто. добрі добрі, а злі творять зло (Корнель не зовсім чіток по даному пунктику)

Сюжет треба вибирати, виходячи з істинності подій, та якщо з міркувань правдоподібності.

Перевантаженість дії зовнішніми подіями, що вимагали, за її підрахунками, не менше 36 годин (замість дозволених 24)

Введення другої сюжетної лінії (нерозділене кохання інфанти до Родріго)

Використання вільних строфічних форм

Корнель завзято продовжував у прямій чи непрямій формі заперечувати критикам щодо осуду «Сіда» та обмежень мистецтва правилами. За 20-річчя, що відокремлює його перші виступи з питань теорії від його «Міркувань про драматичну поезію», тон його змінився. Аргументація збагатилася за рахунок аналізу давніх текстів та обґрунтувань, взятих у італійських теоретиків. І водночас у головному Корнель дотримувався колишніх думок, захищаючи всередині класицистичної системи права художника. Зокрема, припускаючи принцип правдоподібності, який спочатку заперечував, Корнель наголошував, що йому супроводжує принцип необхідності, тобто, що «безпосередньо належить до поезії», що зумовлено прагненням поета «подобатися законам свого мистецтва».

Корнель вважав, що йому треба вкласти у межі п'єси достатню кількість подій – інакше не збудуєш розвинену інтригу. І він запропонував такий спосіб: нехай сценічний час збігається з реальним, зате в антрактах час тече швидше і, скажімо, з 10 години дії 8 припадає на антракти. Єдиний виняток слід зробити для 5-го акту, де час може бути ущільнений, бо інакше ця частина п'єси здасться глядачеві, що з нетерпінням очікує розв'язки, просто нудною. Корнель виступає за максимальну концентрацію часу у межах як сцени, а й п'єси загалом. Драматург широко формулює собі принцип єдності дії. У п'єсі, пише він, «має бути тільки одна закінчена дія… але вона може розгортатися лише через кілька інших незавершених дій, які служать розвитку сюжету і підтримують, на задоволення глядача, його інтерес». По-друге, єдність місця трактується в його розширювальному місці – як єдність міста. Це з необхідністю будувати відносно складну інтригу. З принципом єдності часу це суперечить, бо, зважаючи на близькість відстані, перебратися з одного місця на інше можна досить швидко, а побудова інтриги спрощується, робиться природніше. З приводу єдності сцени Корнель писав, що декорації має змінюватися лише в антрактах, і в жодному разі не посеред акту, або треба зробити так, щоб місця дії взагалі не мали різних декорацій, а мали загальну назву (наприклад, Париж, Рим, Лондон і т.д.). Крім того, Корнель вважав абсолютно протипоказаним драмі виведення частини подій за її хронологічні межі.

Тепер про Шаплена (це похмурий чувак, який працював секретарем у Французькій Академії і написав найближчий варіант «Думки», щоб догодити пану Рішельє). Слід зазначити, що цей валянок був ще одним із засновників доктрини класицизму. Він вважав, що «досконале наслідування» має бути з користю (як метою драматичної поезії). Писав, що користь досягається у тому випадку, якщо глядач повірив у справжність зображеного, пережив його як реальну подію, схвилювався завдяки «силі та наочності, з якої різні пристрасті зображені на сцені, і через це очистив душу від поганих звичок, які могли б привести його до тих же бід, що й ці пристрасті». Причому наслідування для Шаплена не означає просто копіювання подій, характерів: «Поезія для своєї досконалості потребує правдоподібності». Навіть задоволення «створюється порядком і правдоподібністю» (загалом ви зрозуміли: потрібно молитися, постити, слухати радіо «Радонеж»). Шаплен пише, що «правдоподібність становить поетичну сутність драматичної поеми». З приводу 3х єдностей Шаплен пише наступне: око глядача має неминуче суперечити уяві, і треба зробити все можливе, щоб через це не втрачена була віра в достовірність того, що відбувається на сцені.

Такі ідеї Корнеля відповідали загальній лінії розвитку літературно-критичних ідей у ​​Франції. У 30-х – 60-х роках. з'являється безліччю трактатом з питань мистецтва театру (найб. відомі «Поетика» Жюля де ла Менардьєра та «Практика театру» абата д`Обіньяка -> виділяють вимоги, що перетворюють мистецтво сіни на інструмент, придатний для ілюстрації «корисних істин»). Корнель із ними полемізував у «Міркування про драматичну поезію». Він вважав, що мистецтво має насамперед «подобатися», опановуючи одночасно почуття і розум глядача + приносити користь.

Дискусія про «Сіду» стала приводом для чіткого формулювання правил класичної трагедії. «Думка Французької Академії про трагікомедії Сід» стала одним із програмних маніфестів класичної школи.

Якщо коротко:

Новизна «Сіда» полягає в гостроті внутрішнього конфлікту – на відміну від сучасних йому «правильних трагедій» (драматична напруга, динамізм, що забезпечили п'єсі довге сценічне життя) -> саме завдяки цьому небувалий успіх -> невдоволення Рішельє «іспанською» темою та порушенням норм класицизму - > суперечка виходить межі літературної середовища –> протягом року з'являється понад 20 критичних творів, які склали т.зв. боротьбу проти «Сіда» -> гол.противник - Скюдері -> «битва» набуває широкого суспільного резонансу -> Французька Академія тричі представляла свою думку Рішельє, але лише 3й варіант, складений Шапленом, був схвалений кардиналом і опублікований на початку 1638р. під назвою «Думка Французької Академії про трагікомедії „Сід”» (жанрове визначення п'єси, дане самим Корнелем, пояснюється насамперед благополучним кінцем, нетрадиційним «романічним» сюжетом і тим, що головні персонажі не належали до «високого» царя чи героя).

15. Поетика трагедій Расіна 60-х років ("Андромаха", "Британник")

«Андромаха»Минув рік, як Трою знищено, а греки поділили всю видобуток. Пірру (син Ахілла, того самого, що вбив Гектора), цареві Епіра дісталася з-поміж іншого Андромаха (вдова Гектора) з маленьким хлопчиком (якому тато у фільмі «Троя» дарував дерев'яні іграшки). Пірр палає пристрастю до Андромахи, і тому не чіпає її сина і періодично її домагається. Андромаха вшановує пам'ять Гектора. У Пірра тим часом є привезена наречена Герміона (не Грейнджер), дочка тієї самої Олени і Менелая. Взагалі-то спочатку вона призначалася Оресту (синові Агамемнона), але Менелай вирішив, що син Ахілла буде крутіший за сина Агамемнона. Орест із цим не згоден – він хоче Герміону. За дружину, зрозуміло. Він приїжджає до Епіра. Трагедія розпочинається.

Орест пояснює другу Піладу, що приїхав до Епіра як посол «за дорученням Еллади» - просити видати бранців Андромаху та хлопчика. Інакше буде війна. Але в запасі є й інший варіант - віддати Герміону і не ганьбити її - однаково одружуватися не збирається.

Пірр вислуховує Ореста і резонно зауважує, що через рік після війни лагодити розправу над бранцями – моветон. Та й потім це його видобуток. Загалом послав його до Герміони.

Свому наставнику Фенікс Пірр зізнається, що буде тільки радий позбутися Герміони. Взяв він її з поваги до Менелая, хотів одружитися, а тут Андромаха вся з себе. Некрасиво виходить. А так начебто все пристойно.

Але потім він йде до А. і каже їй, що її та її сина Греція просить вбити. Але він їх не дасть образити, якщо та вийде за нього. А. каже, що її життя їй не потрібне, вона живе лише заради сина. І Пірр не повинен її шантажувати, а повинен пошкодувати хлопчика безоплатно. Пірр не перейнявся і передумав.

Орест нагадує Герміоні, що її любить. А Пірр немає. Просить виїхати з ним. Герміона (з власних міркувань гордості) їхати не хоче, але Оресту каже, щоб той у Пірра питав. Що той робить.

Пірр каже – та забирайте. Бранців. Тільки спочатку відгуляйте на моєму весіллі з Герміоною. Орест зеленіє, але виду не подає. Герміона радіє, вона думає, що Пірр нарешті побачив, ХТО тут дочка Олени Прекрасної.

Андромаха у розпачі, вона розуміє, що Пірру чужий гуманізм і треба щось робити. Через кілька сторінок вона наважується дати згоду, але як! На церемонії в храмі взяти з Пірра обіцянку всиновити її дитину та зі спокійною душею заколотись кинджалом.

Герміона дізнається, що Пірр одружується з А. Зову Ореста (той збирався її викрасти, а тут така удача). Каже, що стане його одразу як він помститься за її честь – уб'є Пірра, прямий у храмі. Орест ще раз зеленіє, але йде думати.

Пірр приходить до Р. вибачатися і відпускає її на всі 4 сторони.

Орест вдається до Герміоні, каже, що всі чікі-пукі, Пірр повінчався з А., і його тепленького порізали прямий на вівтарі піддані Ореста (сам він не зміг пробратися в їхній натовп). Герміона божеволіє від горя, каже, що О. - чудовисько, він убив найкращого мужика на світі і немає йому прощення. А те, що вона сама це йому веліла, то це не треба слухати марення «жінки закоханої».

Г. йде і вбиває себе апстену кинджалом і падає до Пірру. Орест дізнається про це, бачить трупи та змієголових ериній (демони помсти) і падає без почуттів. Його дружок просить віднести його і при пробудженні прибрати від нього подалі всі колючі предмети.

«Британік»Британік - ім'я одного з головних героїв, брат імператора Нерона, по матері Агріпін. Батьки у них різні. Причому Британік – рідний син колишнього імператора Клавдія, котрий здуру всиновив Нерона, сина Агрипінни від першого чоловіка (А. – двічі вдова). Тому імператором став старший Нерон.

У дуже далекі часи, коли ще не існувало нині найрозвиненіших країн, було дві основні держави, Рим та Альба і були вони союзниками та торговими партнерами. Якось вони, щось не поділили, і їхня колись міцна дружба звернулася у велику ворожнечу. Ось уже грізне військо Альби підійшло до стін Риму і нарешті прагне великої війни.

Дружину одного римлянина Горація звали Сабіна. Під час цієї сутички вона перебувала перед вибором, адже саме в цей момент вирішується життя її Альби, а також трьох її улюблених братів Куріацій. Вона розуміє, що їм через війну доведеться воювати проти її чоловіка.

Сестрі Горація, яку звати Камілла, теж доводиться несолодко. Адже один із братів є її нареченим. Йому належить битися з Горацієм. Її подруга, яку звуть Юлія, говорить про те, що їй слід вболівати не за свого коханого нареченого, а за перемогу Риму в цій тяжкій і кровопролитній битві.

Щоб дізнатися підсумки цієї нелегкої та однієї з найжорстокіших воєн того часу, Камілла наважується піти до загадкового та таємничого віщуна. Використовуючи свої чудодійні здібності, він повідомляє схвильованій Каміллі, про те, що особисто для неї все закінчиться якнайкраще. На нещастя Камілла побачила жахливий та кошмарний сон, у якому після закінчення війни всі вмирають.

Розумний і мудрий правитель сильного Риму на ім'я Тулл, а також сильний і стійкий вождь Альби разом приймають рішення про незвичайний спосіб з'ясування стосунків. Від кожного міста зійдуться лише три найсильніші і мужніші війни, які зійдуться в сутичці. Переможці в даному виді дуель заберуть і владу над містом.

На жаль для головної героїні вибір трьох воїнів, якраз припав на трьох її братів Гораців. Саме були обрані для того, щоб захистити місто від чужинців і відстояти той Рим, який їм дорогий. А ось для Альби було обрано також трьох братів Курації. Тепер вони спробують захопити Рим і тим самим показати, що вони чудові воїни. Перед усіма ними постає дуже важкий вибір, який зробив би не кожен. Їм необхідно виграти та захистити Рим, але одночасно вони є один одному родичами. Горацій зробив свій вибір і тепер готовий до справжнього поєдинку не на життя, а на смерть.

Камілла як любляча дружина відмовляє його від цієї смертельної битви, але честь і доблесть для Курації набагато значніша і він таки йде на бій.

Щоб на Горації та Курації не були зганьблені тавром братовбивць, Сабіна приймає страшне і жахливе рішення, загинути щоб перервати споріднені відносини, що їх з'єднують.

Вже далеко немолодий Горація, каже своєму синові і зятю виконати їхній обов'язок і битися один з одним на смерть.

Сабіна усвідомлює, що в будь-якому випадку, незалежно від того, хто виграв бій, у переможному вона бачитиме лише вбивцю, який принесе їй дуже багато болю страждань.

Доблесні Римляни та Альбінці теж не особливо те й задоволені таким жорстоким розкладом справ, вони не хочуть того, що дві родини пов'язані родинними узами вступлять у бій. Мудрі вожді двох держав, вирішують попросити у богів дозвіл і тому приносять їм жертву. На один момент у Сабіни з'явилася надія на добрий результат, але вона дуже швидко згасає, бо Боги вирішили, що братовбивчому поєдинку бути.

Юлія приходить і повідомляє інформацію з поля бою і говорить вона про те, що два брати Горація загинули в бою, а третій втік з ганьбою. Старий Горацій проклинає його і каже, що він зганьблений. Після чого прибуває Валерій, який повідомляє про те, що патрицій, що вижив, застосував особливу тактику і по одному заманив їх у пастку і там убив їх усіх мечем.

Його батько змінює прокляття на звеличення, Камілла засмучена і сповнена смутку і зовсім не рада, що Рим продовжить існування. Не витримавши, вона вирішує все розповісти своєму братові, який героїчно переміг, він не витримує всього цього і вбиває її. Тепер Сабіна теж хоче загинути, щоб не бути обуреною через смерть братів.

Горацій, зробивши всі ці звірства, просить дозволу царя у тому, щоб убити себе самого мечем.

Мудрий цар Тулл говорить, що нібито герой Горацій житиме, оскільки він порушив усі дозволені норма заради того, що захистити власну Батьківщину. А це є вищим, ніж все інше, що є у світі.

Зображення або малюнок Корнель - Горацій

Інші перекази та відгуки для читацького щоденника

• Як шкода Солженіцин

  Одного з похмурих, дощових днів Ганна Модестівна під час свого обіду пішла до однієї з установ за потрібною їй довідкою. Але там був обід. Залишалося хвилин 15 до його закінчення, і вона вирішила почекати, більше того, що на свою роботу встигала.

• Короткий зміст Купрін Слон

  Розповідь «Слон» показує чудове одужання маленької дівчинки, яка мріяла лише про слона. Що це за хвороба? Лікарі розводять руками… Але один із них передбачає

• Короткий зміст Пришвін Лісова крапель

  Двоє дітей вкотре осиротіли, оскільки їхня мати померла від серйозної хвороби, батько ж дітей загинув на війні Вітчизняної. Багато людей, переважно сусіди, як могли допомагали бідним людям, оскільки діти були справді дуже милі.

• Ніцше Короткий зміст Так казав Заратустра

  Цей твір складається з чотирьох частин. Основу роману становлять філософські притчі, що охоплюють теми моралі та моральності. У першій частині книги головний герой Заратустра

• Короткий зміст Лермонтов Втікач

  У цьому вірші розповідається про юнака, який утік із поля бою, де впали його батько та брати. Гонений страхом він іде до рідного аулу, де його всі відкидають.

Корнель П'єр

П'єр Корнель

Трагедія

Переклад Н. Рикової

ДІЮЧІ ЛИЦЯ

Туллі, римський цар.

Старий Горацій, шляхетний римлянин.

Горацій, його син.

Куріацій, альбанський дворянин, коханий Камілли.

Валерій, шляхетний римлянин, закоханий у Каміллу.

Сабіна, дружина Горація та сестра Куріація.

Камілла, кохана Куріація та сестра Горація.

Юлія, шляхетна римлянка, наперсниця Сабіни та Камілли.

Флавіан, Альбанський воїн.

Прокул, римський воїн.

Дія відбувається у Римі,

в одному із покоїв будинку Горація.

ДІЯ ПЕРША

ЯВО ПЕРШЕ

Сабіна, Юлія

На жаль! Слабкає дух, і скорботи я сповнена:

Виправдана у такому нещасті вона.

Адже немає мужності, яка без скарг

Під віянням грози подібної встояло б,

І найсильніший дух, хоч би як він був суворий,

Непохитним залишитися б не зміг.

Змученої душі не приховаєш потрясіння;

Але не хочу в сльозах вилити її сум'яття.

Так, серцю не вгамувати глухої туги своєї,

Але стійкість панує: очі підкорені їй.

Над жіночою слабкістю піднявшись хоч трохи,

Ми скаргам межу намітимо волею суворою.

Досить мужності знайшла наша слабка стать,

Коли ми сліз не ллємо, скільки жереб ні важкий.

Достатньо - для людей звичайних, можливо:

У будь-якій небезпеці їхній смертний страх турбує.

Але благородні не втомлюються серця

І сумніваючись – чекати успішного кінця.

Противники зійшлися біля міської твердині,

Але поразки не відав Рим дотепер.

О ні, ми за нього боятися не повинні

До перемоги він готовий, готовий до війни.

Ти нині римлянка, відкинь же страх марний,

На римську доблесть живучи надією пристрасною.

Горацій – римлянин. На жаль, звичай правий.

Я стала римлянкою, ставши його дружиною.

Але мені б подружжя жорстоким рабством було,

Коли б у Римі я про батьківщину забула.

О Альба, де очам блиснуло вперше світло!

Як ніжно я її кохала з дитячих років!

Тепер ми з нею у війні, і тяжкі наші біди;

Але для мене розгром не важчий за перемогу.

Нехай на тебе, Риме, повстане ворожий меч,

Який ненависть у мені зміг би запалити!

Але рать альбанська з твоєю битиметься раттю,

В одній із них мій чоловік, в іншій рідні брати,

Чи посмію богам безсмертним докучати,

Злочинно молячи їх тобі перемогу дати?

Я знаю: молода ще твоя держава,

І зміцнить її войовнича слава,

І їй високий рок переступити велів

Латинської вотчини заповідана межа.

Судили боги нам: панування над всесвітом

Ти утвердиш війною та доблестю військовою,

І не сумуючи, що твій богам слухняний запал

Тебе на гордий шлях відтепер спрямував,

Хотіла б бачитися, що ось непереможна

За Піренеями і влада та сила Риму.

Нехай до Азії дійдуть твої полиці,

Нехай побачить Рейн їхні славні значки,

І скель Гераклових постав межу походам

Але місто пощади, звідки Ромул родом:

Ти насіння його царів зобов'язаний, Риме,

І силою своїх стін, і ім'ям своїм.

Народжений Альбою, невже не розумієш,

Що в серці матері ти гострий меч встромляєш?

Іди в чужій землі розбивати і перемагати,

І щастю синів зрадіє мати;

І якщо ти її не образиш ворожнечею,

Вона тебе зрозуміє батьківською душею.

Мені дивною здається така мова: відтоді

Як з Альбою виникла у Рима грізна суперечка,

Про колишню батьківщину ти зовсім не страждала,

Наче римлянам рідна по крові стала.

Ти заради милого в сувору цю годину

Від близьких і рідних начебто зреклася,

І я несу тобі такі втіхи,

Якби тільки Рим зараз мав значення.

Поки занадто малий у битвах був збиток,

Щоб смертю загрожувати одній із двох сторін,

Поки ще на світ надія залишалася,

Я тільки римлянкою завжди собі здавалась.

Досаду легку, що щасливий Рим у боротьбі,

Зараз же придушити я вміла в собі;

І якщо іноді у грі доль випадкової

Успіхи родичів вітала таємно,

То, розум знайшовши, сумувала потім,

Що слава нас біжить і входить до батьківського дому.

Тепер же близька година, призначена долею:

Чи не Рим впаде на порох, так Альбі стати рабою.

І немає за межею битв та перемог

Перешкоди для одних, іншим – надії немає.

У безжальній ворожнечі була б я з рідними,

Коли б у ці дні нудилася лише про Рим,

Молячи богів його прославити на війні

Ціною крові тій, що дорога мені.

Чого прагне чоловік - мене турбує мало:

Я не була за Рим, за Альбу не стояла,

Рівно про них сумую у боротьбі останніх днів:

Але буду лише за тих відтепер, хто слабший.

Коли ж переможуть інші у ратній суперечці,

Від слави відвернусь і буду там, де горе.

Серед жорстоких бід, про серце, підготуй

Перемозі – ненависть, повалений – любов.

Воістину, завжди серед такої напасті

Несхожі киплять у несхожих душах пристрасті!

Подібний твоєму Каміллі чужий розлад.

Твій брат – її наречений, а твій чоловік – їй брат;

З тією раттю - зв'язок сердець, а з цією - зв'язок по дому,

Завдання ж вона вирішила інакше.

Ти душу римлянки підняла в собі,

Її ж - у сумнівах та внутрішній боротьбі

Страшили кожен бій і сутичка невелика;

Перемоги нікому і слави не бажаючи,

Вона сумувала за тими, хто потерпів,

І вічна туга була її доля.

Але ось коли вона почула, що скоро

Бій закипить, вирішуючи суперечки,

Ненавмисне захоплення блиснуло в її очах...

Такий різкий поворот у мені породжує страх!

З Валерієм вона привітна надмірно

І братові моєму тепер не буде вірною;

Всім, що поблизу, легко захоплена,

Про розлучене з нею вона не думає.

Але спорідненого кохання пробачні хвилювання

Дбаючи лише про нього, боюся її вирішення,

Хоча справжніх причин для побоювань немає:

Чи любов'ю грати в години жорстоких бід,

Підкорити мріям мінливим і пустим

І душу віддавати невідомим спокусам?

Але бути, подібно до неї, ми також не повинні

І надто веселі та надто ніжні.

Мені теж і темно і незрозуміло це,

І на загадку я не знаходжу відповіді.

Досить стійкості – передбачити близький грім

І чекати, щоб він убив, і не тужити про те.

Але радість виявляти – кому тоді під силу?

Поглянь - до нас добрий дух привів сюди Каміллу!

Ви в дружбі: від тебе їй нема чого таїти,

Ти переконаєш її вільно говорити.

ЯВА ДРУГА

Камілла, Сабіна, Юлія

Залишся з Юлією, Камілла. Не винна я

Бентежити вас, похмурою докучою.

А душу, що хвора від тисячі негараздів,

До усамітнення сумного тягне.

ЯВА ТРЕТЯ

Камілла, Юлія

Мене звуть сюди для дружньої розмови!

Та хіба мені загрожують не ті ж злі лиха?

Та хіба нині я, чий жереб так суворий,

Роняю менше сліз і менше скорботних слів?

Такий самий страх несе моїй душі муку;

Обом таборам мені гірко поразка,

За честь своєї країни мій друг паде в бою,

А якщо переможе, то переможе мою!

Одне лише від мене наречений отримає милий:

Не злу ненависть, то сльози над могилою.

На жаль! Сабіні ми всю жалість віддамо;

Коханих – знайдеш, чоловік – незамінний.

Прийми Валерія, як милого зустрічаючи,

І з Альбою зв'язок твій порветься фатальний,

Ти нашою повністю залишишся тоді,

І горем тобі не стане їхнє лихо.

Як за таку пораду не кину я докору?

Співчуй прикростям, не вимагаючи ганьби.

Хоч нема сил нести мені тягар мук моїх,

Я вважаю за краще терпіти, ніж стати гідною їх.

Як! Називаєш ти розумне ганебним?

А ти зраду вважаєш невинною?

Коли перед нами ворог, що може зобов'язати?

Ми клятвою пов'язані – її не розв'язати.

Приховувати намагаєшся, але чи варто зусиль?

Адже ви з Валерієм ще вчора дружили

І розмова така одна з одною повели,

Що в серці у нього надії розцвіли.

Я з ним була ніжна, як із найкращим другом,

Не з любові до нього, не через його заслуги.

Весело мого причиною був інший.

Послухай, Юліє, розповідь докладна моя.

Мені Куріацій друг, наречений перед цілим світлом,

Я не хочу уславитися зрадницею обітницям.

Коли сестру його Горацію вручив

Щасливий Гіменей, він теж полюбив,

І мій батько, до його потягу прихильний,

Пообіцяв віддати йому Каміллу за дружину.

Той день - не пам'ятаю дня втішніше і похмуріше,

Два будинки поєднавши, посварив двох царів.

Запалила пожежа війни та смолоскип Гіменея,

Надію пробудив і вмить покінчив з нею,

Блаженство пообіцяв і відібрав у той же час

І наш скріпивши союз, ворогами зробив нас.

О, як же серце нам мучили жалю!

Які небесам він посилав хуління!

Давні союзники Рим та Альба вступили у війну один з одним. Досі між ворожими арміями відбувалися лише дрібні сутички, але тепер, коли військо альбанців стоїть біля стін Риму, має розігратися вирішальний бій.

Серце Сабіни, подружжя благородного римлянина Горація, сповнене сум'яття і скорботи: нині у жорстокій битві буде розбита або її рідна Альба, або Рим, що став другою батьківщиною. Мало того, що думка про поразку будь-якої зі сторін одно сумна для Сабіни, по злої волі року в цій битві повинні оголити один проти одного мечі найдорожчі їй люди - її чоловік Горацій і три її брати, альбанці Куріації.

Сестра Горація, Камілла, теж кляне злий рок, що звело у смертельній ворожнечі два дружні міста, і не вважає своє становище легшим, ніж становище Сабіни, хоча про це їй і твердить їх із Сабіною подруга-наперсниця Юлія. Юлія впевнена, що Каміллі щиро вболіває за Рим, оскільки тільки з ним пов'язують її народження і споріднені узи, клятва ж вірності, якою Камілла обмінялася зі своїм нареченим альбанцем Куріацієм, - ніщо, коли на іншу чашу терезів покладено честь і процвітання батьківщини.

Стомившись хвилюванням про долю рідного міста і нареченого, Камілла звернулася до грека-віщуна, і той передбачив їй, що суперечка між Альбою і Римом вже назавтра закінчиться миром, а вона з'єднається з Куріація, щоб більше ніколи не розлучатися. Сон, що приснився Каміллі тієї ж ночі, розвіяв солодкий обман передбачення: уві сні їй здалися жорстока різанина і купи мертвих тіл.

Коли раптом перед Каміллою постає живий неушкоджений Куріації, дівчина вирішувала, що заради любові до неї благородний альбанець поступився боргом перед батьківщиною, і жодною мірою не засуджує закоханого.

Але виявляється, все не так: коли рати зійшлися для битви, вождь альбанців звернувся до римського царя Туллу зі словами про те, що треба уникнути братовбивства, - адже римляни та альбанці належать до одного народу і пов'язані між собою численними родинними зв'язками; він запропонував вирішити суперечку двобою трьох бійців від кожного війська з умовою, що те місто, чиї воїни зазнають поразки, стане підданим міста-переможця. Римляни радо прийняли пропозицію альбанського вождя.

На вибір римлян за честь рідного міста належить битися трьом братам Гораціям. Куріацій і заздрить великої долі Горациев - звеличити батьківщину чи скласти її голови, - і шкодує у тому, що з будь-якому результаті поєдинку йому доведеться оплакувати або принижену Альбу, або загиблих друзів. Горацію, втіленню римських чеснот, незрозуміло, як можна сумувати про те, хто прийняв смерть на славу рідної країни.

За такими промовами друзів застає альбанський воїн, який приніс звістку, що Альба обрала своїми захисниками трьох братів Куріації. Куріацій гордий, що саме на нього та його братів упав вибір співвітчизників, але в той же час у душі йому хотілося б уникнути цього нового удару долі – необхідності битися з чоловіком своєї сестри та братом нареченої. Горацій, навпаки, гаряче вітає вибір альбанців, що присвятив йому ще більш піднесений жереб: велика честь битися за батьківщину, але при цьому ще подолати узи крові та людських уподобань - мало кому довелося здобути таку досконалу славу.

Камілла всіма силами прагне відмовити Куріація вступати в братовбивчий поєдинок, заклинає його ім'ям їхнього кохання і ледь не досягає успіху, але шляхетний альбанець все ж таки знаходить у собі сили не змінити заради любові обов'язку.

Сабіна, на відміну від родички, не думає відмовляти брата і чоловіка від поєдинку, але лише хоче, щоб цей поєдинок не став братовбивчим, - для цього вона повинна померти, і зі смертю її перервуться родинні зв'язки, що пов'язують Горацієв і Куріацієв.

Поява старого Горація припиняє розмови героїв із жінками. Заслужений патрицій наказує синові та зятю, поклавшись на суд богів, поспішити до виконання високого обов'язку.

Сабіна намагається перевернути душевну скорботу, переконуючи себе в тому, що, хто б не загинув у сутичці, головне - не хто приніс йому смерть, а в ім'я чогось; вона вселяє собі, що неодмінно залишиться вірною сестрою, якщо брат уб'є її чоловіка, або люблячою дружиною - якщо чоловік вразить брата. Але все марно: знову і знову зізнається Сабіна, що в переможці вона перш за все бачитиме вбивцю дорогої їй людини.

Сумні роздуми Сабіни перериває Юлія, яка принесла їй звістку з поля бою: ледве шестеро бійців вийшли назустріч один одному, по обох ратях промайнув ремствування: і римляни і альбанці були обурені рішенням своїх вождів, що прийняли Горацієв з Куріє. Цар Тулл прислухався до голосу народу і оголосив, що слід принести жертви, щоб за нутрощами тварин дізнатися, чи догідний богам, чи ні, вибір бійців.

У серцях Сабіни та Камілли знову поселяється надія, але не надовго – старий Горацій повідомляє їм, що з волі богів їхні брати вступили у бій між собою. Бачачи, в яке горе привело жінок цю звістку, і бажаючи зміцнити їхні серця, батько героїв заводить мова про велич жереба своїх синів, які вершують подвиги на славу Риму; римлянки - Камілла за народженням, Сабіна через шлюбні зв'язки - обидві вони в цей момент повинні думати лише про торжество вітчизни.

Знову представши перед подругами, Юлія розповідає їм, що два сини старого Горація впали від мечів альбанців, третій же, чоловік Сабіни, рятується втечею; результату поєдинку Юлія чекати не стала, бо він очевидний.

Розповідь Юлії вражає старого Горація в саме серце. Віддавши належне двом славно загиблим захисникам Риму, він клянеться, що третій син, чия боягузтво незмивною ганьбою покрила чесне доти ім'я Горацієв, помре від його власної руки. Як не просять його Сабіна з Каміллою стримати гнів, старий патрицій невблаганний.

До старого Горацію посланцем від царя приходить Валерій, шляхетний юнак, кохання якого відкинула Камілла. Він заводить промову про Горацію, що залишилося в живих і, на свій подив, чує від старого жахливі прокляття на адресу того, хто врятував Рим від ганьби. Лише насилу перервавши гіркі виливи патриція, Валерій розповідає про те, чого, передчасно покинувши міську стіну, не бачила Юлія: втеча Горація була не виявом боягузтва, а військовою хитрощами - тікаючи від поранених і втомлених Куріацій, Горацій таким чином роз'єднував їх і бився кожним по черзі, віч-на-віч, поки всі троє не впали від його меча.

Старий Горацій тріумфує, він сповнений гордості за своїх синів - як тих, що залишилися живими, так і сформували голови на полі бою. Каміллу, вражену звісткою про загибель коханого, батько втішає, волаючи до розуму і сили духу, що завжди прикрашав римлянок.

Але Камілла, невтішна. І мало того, що щастя її принесене в жертву величі гордого Риму, цей самий Рим вимагає від неї приховувати скорботу і разом з усіма тріумфувати здобутою ціною злочину перемозі. Ні, не бувати цьому, вирішує Камілла, і коли перед нею постає Горацій, чекаючи від сестри похвали своєму подвигу, обрушує на нього потік прокляття за вбивство нареченого. Горацій не міг уявити, що в годину торжества вітчизни можна вбиватися по смерті її ворога; коли ж Камілла починає останніми словами ганьбити Рим і закликати на рідне місто страшні прокляття, його терпінню приходить кінець - мечем, яким незадовго до того був убитий її наречений, він заколює сестру.

Горацій упевнений, що вчинив правильно - Камілла перестала бути сестрою йому та дочці своєму батькові в мить, коли прокляла батьківщину. Сабіна просить чоловіка заколоти і її, бо вона теж, всупереч обов'язку, тужить за загиблими братами, заздривши долі Камілли, яку смерть позбавила безвихідної скорботи і поєднала з коханим. Горацію величезної праці варто не виконати прохання дружини.

Старий Горацій не засуджує сина за вбивство сестри - душею зрадивши Риму, вона заслужила на смерть; але в той же час стратою Камілли Горацій безповоротно занапастив свою честь і славу. Син погоджується з батьком і просить його винести вирок - хоч би яким він був, Горацій з ним заздалегідь згоден.

Щоб особисто вшанувати батька героїв, до будинку Горацієв прибуває цар Тулл. Він славить доблесть старого Горація, дух якого не був зламаний смертю трьох дітей, і з жалем говорить про лиходійство, що затьмарило подвиг останнього з синів, що залишилися в живих. Однак про те, що лиходійство це має бути покаране, не йдеться, поки слово не бере Валерій.

Закликаючи до царського правосуддя, Валерій говорить про невинність Камілли, що піддалася природному пориву розпачу і гніву, про те, що Горацій не просто так убив кровну родичку, що саме по собі жахливо, а й поглумився над волею богів, святотатно осквернивши даровану ними.

Горацій і не думає захищатися або виправдовуватися - він просить у царя дозволу пронизати себе власним мечем, але не на спокуту смерті сестри, бо та заслужила її, але в ім'я порятунку своєї честі та слави рятівника Риму.

Мудрий Тулл вислуховує Сабіну. Вона просить стратити її, що означатиме і страта Горація, оскільки чоловік і дружина - одне; її смерть - якої Сабіна шукає, як рятування, не в силах будучи ні беззавітно любити вбивцю братів, ні відкинути коханого - вгамує гнів богів, чоловік її зможе і далі приносити славу вітчизні.

Коли всі, що мали щось сказати, висловилися, Тулл виніс свій вирок: хоч Горацій і вчинив злодіяння, яке зазвичай карається смертю, він - один з тих небагатьох героїв, що в рішучі дні служать надійним оплотом своїм государям; герої ці непідвладні загальному закону, і тому Горацій житиме, і далі ревнуючи про славу Риму.

Переказав