Pierre Corneille: Horace. Pierre Corneille - Horace Pierre Corneille Horace leste

I.L. Finkelstein

Navnet Corneille har lenge og fast tatt en plass i programmene til våre humanitære universiteter, hans hovedverk blir lest og studert av studenter ved universiteter, pedagogiske institutter og institutter for fremmedspråk. I mellomtiden har Kornelev-tragedien «Horace», som med rette inntar en plass ved siden av «Sid» og er nøkkelen til mange problemer i fransk klassisisme, ennå ikke fått tilstrekkelig omtale i vår presse.

Denne artikkelen prøver å fylle dette gapet.

Studiet av det ideologiske og konkrete historiske innholdet i tragedien «Horace» kombineres her med en analyse av verkets form, som tydelig skal vise deres organiske enhet.

Analysen av «Horace» innledes med noen bemerkninger om den ideologiske og politiske orienteringen og den objektive betydningen av Corneilles verk. Disse bemerkningene virker desto mer passende fordi Kornelev-tragedien gjentatte ganger har blitt forfalsket i reaksjonær borgerlig kritikk:

Overgangsperioden i Frankrikes historie, 1600-tallet, la frem den viktige oppgaven med å skape nye statlige, juridiske, estetiske og moralske normer. Den intensive styrkingen av den absolutistiske staten satte på dagsorden spørsmålet om forholdet mellom stat og samfunn, staten og individet, spørsmålet om statens og individets rettigheter og plikter, spørsmålet om individets plass. i samfunnet, normene for hans oppførsel. Den absolutistiske staten var direkte interessert i å få alle disse spørsmålene løst i den retningen den ønsket. Etter å ha innsett den viktige sosiopedagogiske betydningen av litteratur og teater, gjorde den en stor innsats for å sette dem til tjeneste for sine interesser. Hans litterære politikk, som veltalende bevist, for eksempel av rollen til Richelieu i "striden om siden", forfulgte sitt hovedmål om å plassere utviklingen av drama under statlig kontroll, og gjøre teatret til en plattform for propagandaen av offisiell moral. , økende sin adskillelse fra folkerøtter og fra de store elementene, folkespråk. Og absolutisme, som Pushkin og Stendhal allerede har bemerket, oppnår bemerkelsesverdige suksesser her. Klassisismens estetikk og kunstneriske praksis får et tydelig eiendomsavtrykk: bare kronede og "høyfødte" karakterer er tillatt på den tragiske scenen, og de "tre enhetene" viser seg å være en skarp linje mellom hovedpersonene i tragedien og mennesker; en av de grunnleggende reglene er overholdelse av de såkalte "anstendighetene", som, som i livet, spiller rollen som en kasteskille som skiller adelen fra alle andre deler av den franske befolkningen; i talen til de tragiske karakterene dukker det opp elementer av en presisjonsaristokratisk sjargong. Alle disse trekkene ved den klassiske tragedien, allerede definert av Corneille, utgjør de øyeblikkene av dens klassebegrensning og tranghet, som, som bringer den nærmere den lenge glemte, egentlige hoffdramaturgien til Scuderi, Boyer, T. Corneille og mange andre, var gjenstand for grusom og fullstendig rettferdig demokratisk kritikk. XVIII-XIX århundrer

Ved å opphøye en persons stoiske forsakelse av personlige interesser i statens interesser, bidro den klassiske tragedien til etableringen av et av de grunnleggende prinsippene for den adelige staten: ikke loven, ikke staten for personen, men «personen for loven», for staten. Kravet om selvfornektelse, som dukket opp i forskjellige former i Corneille og Racine, men alltid ga tragediene deres en stoisk begynnelse, var delvis ikke annet enn en sublimert, idealisert refleksjon av menneskets og menneskers eksistens for loven, et idealisert uttrykk for kravet om å underordne mennesket og samfunnet en absoluttstat. Å etablere forsakelsen av det personlige som en ideell, klassisistisk tragedie hjalp aktivt absolutismen til å styrke seg selv og opphøye seg selv.

Når man legger merke til disse øyeblikkene av kontakt mellom det ideologiske innholdet i klassiske tragedier og den rådende moralen, bør de på ingen måte identifiseres. Absolutisme ga deklarativt statsinteresser karakter av universell betydning, universell rasjonalitet og lovlighet, og identifiserte dem med det beste for hele samfunnet. Men mellom disse erklæringene og den reelle politikken til den adelige staten, hvis hovedfunksjon var å holde de utnyttede massene i sjakk, var det en dyp divergens. En dyp divergens eksisterte også mellom praksisen med absolutisme og idealene og illusjonene til skaperne av klassisk tragedie.

De borgerlige idealene til Corneille, dannet i perioden med fremveksten av den nasjonale selvbevisstheten til det franske folket, som kjempet for hjemlandets enhet og uavhengighet, hadde en uttalt patriotisk karakter. Dramatikerens ideal var en virkelig nasjonal stat, som legemliggjorde det franske folks høyeste interesser. Dette idealet ble allerede tydelig skissert i «Sid», der kongemakten fungerer som en kraft som bidrar til å løse konflikten mellom undersåtter, og statens politikk møter enkeltmenneskers humane ambisjoner. Corneille drømmer ikke om en stat basert på machiavelliske prinsipper, slik reaksjonære litteraturkritikere prøver å presentere den. Tvert imot er dramatikerens ideal en mektig stat, der monarkens absolutte makt hviler på rettferdighet og, begrensende frihet, ikke kommer i antagonistisk konflikt med samfunnets og individets interesser. Dette idealet fungerte også som målestokken for hvordan Corneille, og deretter Racine, nærmet seg antikke emner, og prøvde å finne enten dens legemliggjøring eller vise et avvik fra den.

I løpet av perioden da han skapte sine beste tragedier, trodde Corneille på det nasjonale oppdraget om det absolutte monarki, på det faktum at det i seg selv er en nasjonal representant for de høyeste interessene til alle deler av det franske samfunnet. Denne illusjonen om dikteren var imidlertid ikke bare hans personlige vrangforestilling. I disse epokene oppnår «de stridende klasser en slik maktbalanse at statsmakten for en tid får en viss uavhengighet i forhold til begge klasser som en tilsynelatende formidler mellom dem. Tilsynekomsten av uavhengighet til den absolutistiske staten, angivelig stående over klasser, heve seg over de snevre interessene til individer og eiendommer og representere de høyeste interessene til hele samfunnet, var grunnlaget for den illusoriske ideen til Corneille og Racine oppsto om den absolutistiske statens nasjonale oppdrag.

I realiteten var det imidlertid en uoverkommelig motsetning mellom det eneveldende monarkiet og samfunnet, som viste seg allerede i det faktum at den eneveldige staten mer og mer fremmedgjorde seg fra det sivile samfunn, mer og mer motarbeidet verden av private relasjoner. Denne "prosessen med atskillelse av det politiske liv fra det sivile samfunn", som fant sted da middelaldergodset utviklet seg til det borgerlige samfunnets klasser, ble fullført av den første franske revolusjonen. Samtidig fullførte den «bifurkasjonen» av en person til homme og citoyen, og reduserte «en person» på den ene siden til et medlem av det sivile samfunn, til et egoistisk, uavhengig individ, på den andre siden til en statsborger, til en juridisk enhet. Men allerede på 1600-tallet, i perioden med den kraftige styrkingen av den franske absolutismen, kom denne prosessen veldig tydelig frem: samfunnet og individet ble mer og mer "delt", staten motarbeidet seg mer og mer skarpt mot sivilsamfunnet, person "som medlem av staten" viste seg å være motstander av seg selv som privatperson.

Den eneveldige statens fremmedgjøring fra det sivile samfunn og menneskets "splittelse" til statsborger og privatperson var nettopp den jorda hvor konflikten om Kornelev-tragedien oppsto. I sammenstøtene mellom heltene i Corneille, i den grusomme indre kampen de utholder, ble de tragiske motsetningene mellom offentlig og privat, borgerplikt og lidenskap, fornuft og følelse dypt avslørt. Ufullstendigheten i prosessen med "bifurkasjon" er delvis forklart hvorfor, i de beste tragediene til Corneille, disse prinsippene ikke bare motsetter seg, men også trenger gjennom hverandre, slik at plikt blir lidenskap, og lidenskap blir plikt.

Utviklingen av motsetningen mellom det absolutte monarkiet og det sivile samfunn var uløselig knyttet til styrkingen av den adelige staten som et organ for klasseherredømme, uten sidestykke i Frankrike før, og den kolossale intensiveringen av utnyttelsen av massene. Derfor falt hovedbyrden av denne prosessen på skuldrene til det franske folket, som tålte alle grusomhetene med primitiv akkumulering og sentralisert leie. Den absolutistiske statens utallige skatter, vilkårligheten til adelen, skattebøndene og skatteoppkreverne, volden og ranet av soldatene som ble sendt for å sikre skattene som ble innkrevd, de barbariske grusomme represaliene mot det opprørske folket - alt dette brakte brede masser til den ytterste fortvilelse, rev tusener og tusenvis av bønder fra landet, tvang dem til å flykte til skogene, til andre provinser og utenfor grensene til hjemlandet, og gjorde dem til tiggere og vagabonder som streifet rundt i landet i hopetall, til en fremtidig hær av arbeidskraft fratatt husly og mat. Det var her den eneveldende statens fremmedgjøring fra samfunnet ble den største tragedien som utspilte seg på land som vannet med svette, tårer og blod fra folket.

På grunn av sin tranghet reflekterte Kornel-teatret denne tragedien ikke direkte, men i dens karakteristiske generaliserte, "adlede" former. Men hans store sannhet i livet var at essensen av konfliktene hans, årsaken til lidelsene til hans helter var "fordelingen" av samfunnet og mennesket, den økende motsetningen mellom staten og verden av private relasjoner, som var den største tragedien for den mest vanskeligstilte delen av sivilsamfunnet – for folket. Dette er fremfor alt den realistiske og kritiske (vanligvis ikke bevisste, men objektive) begynnelsen på de beste tragediene til Corneille. Pushkins idé om at tragedien til Racine, til tross for sin smale form, reflekterte menneskets skjebne, folkets skjebne, kan med rette utvides til hovedverkene til grunnleggeren av det franske nasjonalteateret.

Diskrepansen mellom Corneilles idealer og virkelighet, mellom hans tro på det nasjonale oppdraget til en absolutistisk stat og den reelle politikken til det adelige monarkiet, var for åpenbart til å gå ubemerket hen av den store kunstneren. Absolutisme kunne erklære i personen til Richelieu at monarkiet hvilte på rimelige grunnlag. Men Richelieu la umiddelbart til at hovedpilaren i staten er den væpnede styrken. Og hele 1600-tallet - det store århundret med tallrike og storstilte bonde- og plebejeropprør - viste et forferdelig bilde av bruken av denne makten mot et folk som nådeløst ble utnyttet og torturert, men som igjen og igjen reiste seg til frigjøringskampen. Corneille visste ikke bare om disse represaliene – han var et vitne til minst en av absolutismens blodigste grusomheter, hans represalier mot opprøret til «barbeint» som brøt ut i dikterens hjemland, i Normandie. Poeten reiste seg ikke til det revolusjonære forsvaret av folket. De historiske begrensningene i Corneilles verdensbilde tillot ham ikke å forstå handlingene til folket, fikk ham til å frykte dem. Men det følger overhodet ikke av dette at Corneille var en fullstendig ortodoks poet, som aksepterte det absolutte monarki med alle dets forbrytelser og fullstendig likegyldig til skjebnen til sitt innfødte folk, slik noen borgerlige litteraturkritikere pleier å presentere. Folkets alvorlige lidelse, deres sinne og deres kamp, ​​folkets tragedie, som var den sanne tragedien om den absolutistiske statens fremmedgjøring fra sivilsamfunnet, næret implisitt den realistiske og kritiske begynnelsen av hans arbeid. Dette vitnes om av tragedien «Cinna» (1640), som hørtes ut som en dikters appell til absolutismens nåde, som handlet om opprøret til «barfoten» (1639). Dette er bevist av tragedien "Nycomedes", som dukket opp under Fronde, der folket oppfattes som forsvarere av rettferdighet og frihet i hjemlandet. Den urettferdig glemte prologen til Det gylne skinn (1659), hvor Corneille uttrykker en sint protest mot de uopphørlige krigene som eneveldet fører, og iherdig forsvarer det franske folket, ranet og torturert til statens større ære, snakker om det samme. Gjennom munnen til en allegorisk karakter - Frankrike - maler poeten her et forferdelig bilde av nasjonale katastrofer: øde byer, brente landsbyer, innbyggere ødelagt av kongens frodige soldater, tusenvis av menneskers død og ulykke ... Staten har fremgang, sier Frankrike, men folket stønner ... og kongens ære la en tung byrde på hans undersåtter. Disse linjene er verdt å tenke på. Selv om de er sammenvevd med smigerord, snakker de likevel veltalende om det faktum at skuespillet av nasjonale katastrofer, som dikteren kaller monarkiet her, undergravde, spredte hans tro på den absolutistiske staten som talsmann for de høyeste interesser av alle. deler av det franske samfunnet.

Paphos ble næret av fremveksten av det franske folkets nasjonale selvbevissthet, og Corneilles tro på absolutismens nasjonale oppdrag, og de progressive aspektene ved aktiviteten til fransk absolutisme, som var sterkest i årene av Richelieus regjeringstid. Men da den eneveldende staten på 40-tallet av 1600-tallet gikk inn i en periode med midlertidig krise, da i årene med Fronde-enevelden påførte enestående represalier mot de opprørske bonde- og plebejermassene, kunne Corneilles tro på absolutismens nasjonale oppdrag ikke annet enn å være rystet. Dermed sluttet livet selv å gi næring til det store sosiale innholdet som den heroiske, kornelske tragedien var basert på. Men uten borgerpatos - grunnlaget for dets makt og organiseringsprinsipp - er tragedien til Corneille utenkelig. Krisen på begynnelsen av 1940-tallet var historisk logisk.

Den nasjonale karakteren til Corneille-tragedien er tydelig avslørt i det faktum at utviklingen ikke bare er forbundet med historien til den franske absolutismen, men også med det franske folks lidelse og kamp. Denne sammenhengen er av kompleks indirekte karakter. Men den eksisterer, og uten den er det umulig å forstå verken kraften i den tragiske patosen til dramatikerens beste verk, eller krisen i hans verk.

Tragedien til Corneille nådde sitt høyeste høydepunkt på slutten av den mest progressive perioden med fransk absolutisme på 1600-tallet, i løpet av årene med høyveksten av den nasjonale selvbevisstheten til det franske folket, som forsvarte suvereniteten til sitt hjemland i kampen mot det reaksjonære Habsburgske imperiet. Den korte perioden fra 1637 til 1640, da dramatikerens beste verk dukket opp, var samtidig en periode med oppsving i den folkelige frigjøringsbevegelsen: i 1636-1637. opprøret av bøndene dekket omtrent en fjerdedel av landets territorium, i 1639 i Normandie, i hjemlandet Corneille, brøt det ut et stort opprør av «barbeint». Disse konkrete historiske forholdene forklarer både den heroiske patosen og den tragiske kraften i Corneilles beste verk. Belinsky karakteriserte korrekt og uttrykksfullt genialiteten til Corneille som majestetisk og mektig, og pekte på den "forferdelige indre styrken ... patosen" til tragediene hans.

All avansert kultur i Frankrike i første halvdel av 1600-tallet. reflekterer og uttrykker de progressive tendensene i denne historiske perioden og det franske folkets patriotiske ambisjoner. Ikke bare de beste Kornelev-tragediene, men også maleriene til Poussin og Descartes etikk er gjennomsyret av patosen til rasjonell skapelse og troen på menneskets enorme muligheter, patosen ved å strebe etter et stort rasjonelt mål og bevisst underordning av dette. mål til den enkeltes vilje. «... Når en privatperson», skriver Descartes, «frivillig kombinerer sin interesse med interessene til sin suveren eller sitt hjemland, må han ... kun betrakte seg selv som en svært liten del av helheten han går inn i, og må være redd for å gå for dem til den sikre døden ... ikke mer enn å slippe litt blod ut av hånden for å få resten av kroppen til å føle seg bedre.

Men kravet om høy selvoppofrelse og selvfornektelse, presentert med en slik kraft for individet av de beste folkene i Frankrike, betydde ikke etter deres syn at mennesket ble slavebundet. Tvert imot ble det av dem oppfattet som en slik samfunnsmessig rimelig innskrenkning av individets frihet, som påstanden om slike generelt betydelige rimelige grenser, innenfor hvilke bare statens og menneskets sanne storhet og frihet er mulig. Det er derfor denne begrensningen ikke bare var rettet mot individets vilkårlighet, men også mot vilkårligheten til innehaverne av politisk makt, og derfor mot statens despotisme. Både Corneille og Descartes, mens de krever heroisk selvoppofrelse fra en person, oppfatter samtidig den ideelle statsmakten ikke bare som ubegrenset, men også som rettferdig. Filosofen mener at den ideelle absolutte monarken i sin natur er den personen av en "stor sjel" som blir fremsatt av ham som et ideal og som, som du vet, på mange måter ligner Cornells helter.

Enheten av en sterk vilje og et klart sinn, som skiller Corneille-helten, bestemmer all oppførselen hans. Hvis helten til Corneille avviker fra den ideelle oppførselslinjen, er det fordi han tar feil, eller fordi hans menneskeverd er dypt krenket.

En høy følelse av egenverd er også et viktig kjennetegn ved Corneille-helten. Hvis han fremfor alt setter allmennheten og samfunnsplikten, verdsetter han samtidig sine personlige følelser og hans blod og familiebånd høyt, og ser ikke noe lavt og verdig til ødeleggelse i dem. Han er bare overbevist om at alle personlige og familiære følelser bør, når omstendighetene krever det, holdes tilbake og ofres til det høyeste gode, og finner alltid styrken til å tilpasse sin oppførsel med de etiske normer som er anerkjent av ham.

Avhengig således av diktatene til heltens sinn, er imidlertid verken plikten eller de personlige følelsene til Corneille-helten noe kaldt og klokt. Tvert imot tar de så kraftig besittelse av bevisstheten og sjelen til helten at oppfyllelsen av plikten blir hans samvittighet, og troskap mot hans lidenskap - hans plikt.

Alle disse egenskapene til Kornelev-helten gir ham majestetisk monumentalitet og hever ham over det vanlige livets nivå, gjør ham i stand til ekstraordinære åndelige impulser og heroiske gjerninger, uavhengig av om han er drevet av patosen til borgerlig, familie eller personlig plikt. Men nettopp fordi både borgerplikt og personlige følelser og bånd fremstår i de beste tragediene til Corneille som store prinsipper som fortjener dyp respekt og er i stand til å fange en person med kraft, skjer deres sammenstøt med stor kraft. Tragedien med konfliktene til Kornel-teatret ligger i det faktum at de store prinsippene kolliderer i det med kolossal kraft i uforsonlig motsetning, som bare kan fjernes i idealet (Cinna), men ikke i virkeligheten. Kornelevs «Horace» (1640) var det første franske skuespillet, hvor storheten i den patriotiske gjerningen og statsprinsippet ble hevdet med stor makt i strengt klassisistiske former, og samtidig tragedien om den eneveldige statens fremmedgjøring fra sivilsamfunn, fra verden av private relasjoner ble dypt avslørt.

Corneille skapte tragedien sin og tar utgangspunkt i materialet han fant i historien om Titus Livius om den siste episoden av krigen mellom Roma og Alba Longa. I følge fortellingen til den romerske historikeren ble utfallet av kampen til disse to byene for politisk forrang avgjort i slaget mellom de tre Horatii med de tre Curiatii, vinneren av disse var krigeren som ble stilt opp av Roma. Alene, etter å ha overlevd i kamp, ​​slo Horace sin egen søster i hjel, som sørget over sin forlovede, som falt i kamp, ​​måtte stilles for retten som morder og ble frikjent som redningsmannen for Romas frihet.

Denne episoden tiltrakk Corneille som et levende eksempel på sivile dyder i det gamle Roma, sjelens storhet og patriotisme. Bildet av motsetningene mellom staten og familien og individet, som dukker opp i fortellingen om Titus Livius, fanget like storartet den kreative fantasien til dramatikeren og ble under pennen hans til et lerret med enorm kunstnerisk kraft. Generelt, etter historien om Livy, brakte Corneille ut av scenen valget av stridende, protesten fra troppene, appellen til oraklet og selve slaget, og begrenset scenen til veggene til Horatii-huset.

Konflikten som tragedien er bygget på ble skissert ekstremt tydelig. Hver av de fem hovedpersonene i tragedien dukket opp forbundet av slektskap og en følelse av vennskap eller kjærlighet med en uvitende fiende av sitt hjemlands frihet, og som sønn av sitt fedreland, som borger, viste han seg å være motstander av seg selv som privatperson. Med andre ord, motsetningene mellom staten og verden av private relasjoner dukket opp i tragedien i den klassisk klare formen av den gjentatte gjentatte og rikt varierte antitesen til patriotisk plikt og private dyder. Følelser som er kjære for hver enkelt person, som forener mennesker og gjør deres kommunikasjon fantastisk - kjærlighet, vennskap, familiebånd - alt dette må ofres av Corneilles helter til en høy og bevisst patriotisk plikt. Og det er nettopp fordi de - venner, elskere, slektninger - føler og forstår storheten, betydningen og skjønnheten i ikke bare de mangesidige personlige båndene som forener dem, men også båndene som forener mennesker til en enkelt statshelhet - dvs. hvorfor heltene i Corneille innser den tragiske nødvendigheten av det kommende valget.

Denne nødvendigheten jobber seg gjennom en rekke ulykker gitt av Corneille i vendinger av intriger og oppfattet av hans helter som skjebnens omskiftelser. Dyktig komposisjon brukes av dramatikeren både for å skape dramatisk spenning og for å utvikle karakteriseringen av karakterene i tragedien. Allerede i begynnelsen av den skildrer poeten kvinner som opplever bitter angst for sin mann og kjæreste, kjemper i stridende leire, for brødre og slektninger som står i mot hverandre på slagmarken. Så snart angsten til Sabina og Camilla blir erstattet av håpet om et lykkelig utfall for deres familier av krigen med nyheter om en våpenhvile, faller valget av byer på Horatii og Curiatii, og etter å ha blusset opp, går håpet ut , gir plass til enda større fortvilelse; og så snart det blusser opp igjen med et falskt lys ved nyheten om at troppene ikke tillot slaget, blekner det igjen, denne gangen for alltid, når oraklet bekrefter riktigheten av det valgte valget. Så helt fra begynnelsen av tragedien kaster skjebnen sine helter fra fortvilelse til håp og fra håp til fortvilelse, før de kaster dem ned i avgrunnen av menneskelig sorg. Så allerede utstillingen lar deg trenge inn i den indre verdenen til Kornelevs heltinner.

Men først når handlingen når en veldig høy spenning for første gang, i det ekstremt dramatiske øyeblikket når valget av Roma og Alba Longa blir kjent, først da dukker de kolossale figurene Horace og Curiatium opp på scenen i full størrelse. Uten å bøye sine stolte hoder, modig, med åpne øyne, ser de inn i skjebnen og kaster en dristig utfordring til den. Forgjeves tryller de Sabina og Camilla, som dukket opp i nærheten av dem, som fornærmede genier i ildstedet, for ikke å farge de hellige båndene slektskap, ekteskap, kjærlighet med blod - ingenting kan ryste dem i deres beslutning en gang tatt om å oppfylle deres høye plikt til sitt hjemland. I strid med skjebnen, i strid med seg selv, går de mot døden, og bare en av dem kommer tilbake fra slagmarken - Horace.

Stolt, beruset av vinnerens herlighet, er han fortsatt klar til å ofre alt til sitt hjemland. Og igjen, som presser bror og søster sammen og danner tragediens andre, klimaktiske høydepunkt, skyter kurven av dramatisk spenning opp, faller så bratt ned, og foran betrakterens blikk står ikke lenger en upåklagelig helt, men en kriminell som har flekket seg selv med drapet på søsteren.

I disse to symmetrisk (2. og 4. aktene) plasserte topppunktene i tragedien, når heltene dens blir utsatt for de mest alvorlige prøvelsene, avsløres karakterene deres mest fullstendig. Dette er mennesker med forskjellig vilje og energi, forskjellig åndelig følsomhet og styrke, og hver av dem opplever prøvelsene som har falt for dem på sin egen måte. Den store fordelen med Kornelevs tragedie ligger i det faktum at den i et mesterlig skrevet bildegalleri reflekterte dypt de ulike livsmanifestasjonene til tragediens hovedkonflikt.

Med størst skarphet er den antagonistiske begynnelsen nedfelt i bildene av Horace og hans søster. I andre bilder mykes disse begynnelsene på en eller annen måte. Så Curiatius, hvis bilde står i det geometriske sentrum av galleriet av bilder av tragedien, går gjennom en vanskelig intern kamp, ​​trukket både av sin borgerplikt og hans personlige tilknytning. Så gamle Horace, som ikke er dårligere enn sønnen sin med hensyn til borgerlig dyktighet, samtidig, andre ganger, er ikke fremmed for dyp medfølelse for skjebnen til den yngre generasjonen. Men på samme tid bestemmes bildets karakter av dets nærmeste nærhet til Horace seierherren sammenlignet med andre karakterer i tragedien: den berømte "Qu'il mourut" er ordene til en far fylt med høy patriotisme, klar til å ofre livet til alle sine sønner for fedrelandets frihets skyld. Disse ordene forsterker i stor grad verkets høye borgerpatos.

I tillegg til den gamle mannen Horace, fortjener tre bilder av tragedien spesiell oppmerksomhet: Horace sønnen, Camilla og Curiatius som står mellom dem. Den mest viljesterke og integrerte, men samtidig den mest ensidige av dem er Horace. I samme øyeblikk når valget faller på ham og brødrene hans, slutter ekteskapelig kjærlighet, broderlig hengivenhet og vennskap å eksistere for ham. Med en innsats av sin kolossale vilje undertrykker han alle disse følelsene i seg selv for helt bevisst å bli bare et instrument og våpen for Roma: Roma a choisi mon bras, je n "examine rien.

Den modige og strenge «je ne vous connais plus» til Horace refererer ikke bare til kuriaten, men til alt som knyttet ham til familien. Fra nå av er alle hans tanker, hele hans vesen gjennomsyret av ett ønske - å ærefullt oppfylle sin hellige patriotiske plikt og samtidig oppnå den høyeste personlige ære, forsvare æren til Horatii. Plikt overfor moderlandet er for Horace ikke bare en idé, men også et spørsmål om ære, en ekte lidenskap.

Patriotisme, å tjene det offentlige beste er essensen av Horace, det mest slående og sterke trekk ved hans natur. Takket være dette beholder han sin integritet: uten å kjenne til svingningene mellom idealene om det offentlige og det private livet, triumferer han over splittelsen av sitt "jeg", og hevder det som dominansen til den rikeste og mest betydningsfulle siden av hans natur. Tusenvis er klare til å dø i kampen for hjemlandet, sier Horace med lidenskapelig overbevisning til sin motstander, men bare vi er i stand til å bryte blodsbåndene i pliktens navn og ofre til fedrelandet alt som er oss kjært og for som vi gjerne vil gi våre egne liv. Således, i bildet av Horace, bekreftes storheten av høy patriotisk plikt og kjærlighet til moderlandet kraftig.

Den enorme betydningen av begynnelsen legemliggjort i Horace bestemmer kraften og innholdet i dette bildet, som er mer komplekst enn det kan virke ved første øyekast. Heltens storhet og tapperhet sees både i hans handlinger og i hans åndelige bevegelser. Ved å oppfylle sin plikt vet han at han ofrer for allmennhetens skyld alt som var ham kjært som privatperson og retter dermed våpenet mot seg selv. Men han gjenkjenner bare én måte: vinne eller dø; dessuten krever han av Sabina og Camille at de møter vinneren, hvem det enn viser seg å være, ikke som en morder som utøste blodet til en kjær, men som en helt som klarte å forsvare hjemlandets frihet.

Men den konstante og lidenskapelige beredskapen til Horace til å tjene den romerske staten har sin bakside. Ved å slå sammen sin vilje med statens vilje, ødelegger Horace familiemannen, slektningen og vennen i seg selv. Han undertrykker ikke bare alle menneskelige følelser i seg selv, men tråkker på dem med den tunge foten til en soldat, og krever grusomt at andre skal følge hans eksempel. Denne grusomme siden av hans natur er spesielt tydelig manifestert i drapet på hans egen søster, hvis lidelse han ikke bare ikke forstår, men ikke kjenner igjen i det hele tatt, og anser dem som skammelige. Den tapre, men grusomme Horace i tragedien blir motarbeidet av den svakere Curiatius, i mot er han ikke mye dårligere enn Romas utvalgte. En patriots plikt er en like hellig plikt for ham som den er for hans motstander. Men han kan ikke smertefritt bryte alle trådene som binder ham til verden av private relasjoner. Borgerplikt og personlige følelser og hengivenheter bor i ham. Imidlertid setter den tragiske situasjonen ham foran det ubønnhørlige behovet for å bryte harmonien i hans indre verden, for å knuse og ødelegge i seg selv en av sidene av hans "jeg". Curiatius står overfor de samme tragiske alternativene som Horace. Han må kjempe med vennen sin, motsette seg broren til sin elskede Camilla og mannen til sin egen søster. Men ved å undertrykke en privat person i seg selv, fortsetter han å beholde vennskap, kjærlighet og broderlig hengivenhet i sjelen. Når han bevisst motsetter seg Horace, forstår Curiatius imidlertid at det er hans menneskelighet som gjør skjebnen hans dypt tragisk. Det er derfor han, som svar på Horatios "je ne vous connais plus", kaster den fulle verdigheten av bitterhet og smerte "Je vous connais encore, et c" est qui me tue ".

Bildet av søsteren Camilla er enda skarpere i motsetning til Horace. En romersk kvinne, bevisst sin patriotiske plikt, søsteren til krigerne valgt av Roma, hun elsker lidenskapelig den uvitende fienden til sitt hjemland og har derfor lenge vært i grepet av smertefulle motsetninger. Men gradvis griper lidenskapen henne mer og mer, og tvinger henne til å se i Curiatia bare sin elskede. Som sønn av Alba Longa slutter han å eksistere for henne. Og

Dårlig tendensiøsitet fører som regel til en forvrengning av virkeligheten. Dramatikeren Corneille hadde objektiviteten til en virkelig stor kunstner. Ved å presse heltene sine sammen, så han tydelig sannheten i disse prinsippene i navnet som de kjempet, led og døde. Den verbale duellen mellom Horace og Curiatius, scenen der Camilla motsetter Horace som en heroisk person, lik ham i viljestyrke og i styrken til patosen som driver henne, er levende eksempler på dette.

Men samtidig var ikke Corneille en upartisk betrakter av endringene som fant sted rundt ham. Tragedien ble skrevet etter "kontroversen om siden", som tvang Corneille til å uttrykke sin holdning til den absolutistiske staten tydeligere. Hun dukket opp i 1640, etter tre år med refleksjon av dikteren, og bærer preg av dyp modenhet. I «Horace» kommer Corneilles positive holdning til den absolutistiske staten mye tydeligere til uttrykk. Presset fra Richelieus litterære politikk spilte utvilsomt en viss rolle i dette, noe dikteren selv innrømmer, og dedikerte sin tragedie til den allmektige kardinalen. Rollen som innflytelse på Corneille til absolutismens litterære politikk bør imidlertid ikke overdrives - aldri har et annet stort verk blitt født kun som et resultat av et voldsomt press ovenfra. Løsningen på problemet bør søkes dypere.

Historiens gang, som førte til en revurdering og sammenbrudd av gamle verdier og en skarp promotering av nye etiske verdier, krevde av Corneille, som fra alle hans samtidige, at han skulle innta en bestemt posisjon. Som svar på dette kravet skaper Corneille en virkelig patriotisk tragedie der staten fremstår som en flott begynnelse, og borgerplikten er satt over alt annet. Men hvis Corneille fremfor alt setter menneskets plikt overfor staten, er det fordi han fortsatt tror på absolutismens nasjonale oppdrag. Det er ikke viljens styrke og heltemot – her er de likestilte – som gjør at Corneille kan sette Horace over Camille og rettferdiggjøre ham, til tross for alvoret i hans forbrytelse, men de ulike livsprinsippene de handler i hvis navn. Betydningen av disse prinsippene i det generelle systemet med moralske verdier, den sanne essensen av det gode, der Kornel-helten ser målet for sine ambisjoner og sin lykke, er det andre øyeblikket som, sammen med styrken eller svakheten til hans vilje , bestemmer ikke bare hele utseendet hans, men også hans holdning til ham, dramatikeren som skapte den, på samme måte som ikke bare viljestyrken, men også dens retning bestemmer menneskelig aktivitet i øynene til Descartes. Det er grunnen til at Corneille, uten å fjerne skylden til Horace, samtidig plasserer ham som en tapper tjener for staten og forsvarer av Romas uavhengighet.

Sivil patos og den tragiske konflikten "Horace" bestemte hovedpunktene i den strenge klassiske formen for arrangementet og fant sin tilstrekkelige legemliggjøring i den.

Sammensetningen av tragedien er underlagt prinsippet om streng symmetri, opprettholdt både generelt og i individuelle deler av arbeidet. Så for eksempel åpner første akt av "Horace" med en dialog med kvinnelige karakterer, den andre - med en dialog med mannlige karakterer. Så de falske nyhetene om slaget ved Horace, som markerer det øyeblikket i utviklingen av intrigen, hvoretter handlingen begynner å tendere til oppløsningen, rapporteres i den tredje, det vil si midt i tragedien.

Det samme prinsippet om symmetri observeres i antall og gruppering av aktører. To kvinnelige karakterer - Camille og Sabina - blir motarbeidet av to mannlige karakterer - Horace og Curiatius; samtidig er sønnen og datteren til Alba Longa motstandere av romeren og den romerske kvinnen.

Den brede bruken av antitese uttrykker tydelig kampen mellom to prinsipper, som verkets tragiske konflikt er bygget på, mens streng symmetri uttrykker det disiplinerende prinsippet som er karakteristisk for klassisismen, ønsket om balanse, ønsket om å inneholde denne konflikten innenfor en klart definert rammeverk. Enheten av form og innhold, som ligger i de beste tragediene til Corneille, skiller seg veldig tydelig ut her.

Antitese er bare en av manifestasjonene av dualisme, som generelt er karakteristisk for det klassiske teateret. Statens fremmedgjøring fra det sivile samfunn som lå til grunn, var samtidig den konkrete historiske jord hvor et klart skille mellom sjangere oppsto i høy og lav, til tragedie og komedie som motarbeidet hverandre, hvorav den ene skildrer den politiske sfæren av samfunnet, den andre - verden av hans private relasjoner.

Begrensningen av tragediehandlingen til det politiske livets sfære begrenset de visuelle mulighetene til Kornel-teatret betydelig. Det stengte tilgangen til den tragiske scenen for folket, og tillot dem bare representanter for den herskende klassen; det fratok Corneilles tragedie den nasjonale "falstaffian"-bakgrunnen og gjorde dens helt ensom; det bestemte Corneille-heltens ensidighet, dramatikerens konsentrasjon om karakterenes åndelige utseende, den høye sjangerens avvik fra det konkrete og materielle, og andre trange øyeblikk av den klassiske tragedien, som, som vist ovenfor, var bekreftet under påvirkning av absolutismens litterære politikk.

Men samtidig må det understrekes at den eneveldende statens fremmedgjøring fra samfunnet, som utviklet seg i Frankrike i dens klassiske former, også avgjorde det dype historiske, politiske og etiske innholdet i konfliktene som den franske tragedien bygger på. .

Disse egenskapene til Corneille-tragedien finner sitt uttrykk i dens sublime stil, og i forfiningen av karakterene som er avbildet i den, og i dens særegne tolkning av antikken.

Det modige jagede verset til Corneille uttrykker perfekt den mektige ånden til hans helter, og deres klare tanke krever klare, konsise former for vers og språk.

Tendensen til å idealisere virkeligheten, som ligger i Kornel-teatret, gjenspeiles også tydelig i dramatikerens særegne tolkning av antikken. Det var i denne formen at denne trenden allerede ble notert av dramatikerens mest utdannede og innsiktsfulle samtidige.

Verkene til K., skrevet i 1636-1643, tilskrives vanligvis den "første måten". Blant dem er "Sid", "Horace", "Cinna", "The Death of Pompey", noen andre verk, inkludert "The Liar" ("Le menteur", 1643) - den første franske moralske komedien skrevet basert på komedien av den spanske dramatikeren Alarcon "The Doubtful Truth".

Forskerne av disse verkene skiller følgende trekk ved K.s "første måte": sang om borgerlig heroisme og storhet; glorifisering av den ideelle, rimelige statsmakt; skildring av pliktkampen med lidenskaper og dempe dem med fornuft; en sympatisk fremstilling av monarkiets organiserende rolle; gi politiske temaer en oratorisk form; klarhet, dynamikk, grafisk klarhet i plottet; spesiell oppmerksomhet til ordet, vers, der man kan føle en viss innflytelse av barokk presisjon.

I perioden med den "første måten" Corneille. utvikler en ny forståelse av kategorien det tragiske. Aristoteles, som var den største autoriteten for klassisistene, assosierte det tragiske med katarsis ("katarsis" er et vanskelig å oversette ord, vanligvis forstått som "rensing gjennom frykt og medfølelse"). K. legger i hjertet av det tragiske ikke en følelse av frykt og medfølelse, men en følelse av beundring som omfavner betrakteren ved synet av edle, idealiserte helter som alltid vet å underordne sine lidenskaper til kravene til plikt, statlig nødvendighet . Og faktisk, Rodrigo, Jimena, Horace, Curiatius, Augustus, Pompeys enke Cornelia og Julius Caesar (fra tragedien "The Death of Pompey") gleder betrakteren med kraften i sinnet, sjelens edelhet, evnen, forakten det personlige, for å underordne deres liv til allmennhetens interesse. Opprettelsen av majestetiske karakterer, beskrivelsen av deres sublime motiver - hovedprestasjonen til K. i perioden med den "første måten".

10. Poetikk av tragediene til Corneille "andre måte"

Fra begynnelsen av 1640-årene kommer trekk ved barokken mer og tydeligere frem i tragediene til Corneille (denne perioden kalles noen ganger Corneilles "andre måte"). Ved å observere utad reglene for klassisistisk poetikk (vender seg til gammelt materiale og høye helter, bevarer de tre enhetene), sprenger Corneille dem faktisk fra innsiden. Fra det enorme arsenalet av begivenheter og helter fra gammel historie velger han de minst kjente, som er lettere å transformere og tenke nytt. Han tiltrekkes av kompliserte handlinger med intrikate innledende dramatiske situasjoner som krever en detaljert forklaring i åpningsmonologene. Dermed kommer tidens formelle enhet (24 timer) i konflikt med stykkets virkelige handlingsinnhold. Corneille løser nå denne motsetningen på en annen måte enn i The Side – utstillingen, tatt ut av scenehandlingens omfang, vokser uforholdsmessig på grunn av historien om for lengste hendelser. Dermed blir ordet gradvis det viktigste uttrykks- og billedmiddelet, og fortrenger gradvis ytre handling. Dette er spesielt merkbart i Rodogun (1644) og Heraclius (1647).

Plottesituasjonene og vendingene i skjebnen til heltene i Corneilles senere tragedier bestemmes ikke av generaliserte typiske, "rimelige", men utenom de vanlige, eksepsjonelle, irrasjonelle omstendighetene, ofte av et sjansespill - substitusjon av barn som vokser opp under et falskt navn i familien til en fiende og en tronraner ("Heraclius"), rivaliseringen av tvillinger, hvis rettigheter bestemmes av hemmeligheten bak fødselsretten skjult for alle ("Rodogun"). Corneille vender seg nå villig til dynastiske omveltninger, motiver for maktovertakelse, grusom og unaturlig fiendskap til nære slektninger. Hvis i hans klassisistiske tragedier sterke mennesker moralsk dominerte omstendigheter, selv på bekostning av liv og lykke, blir de nå leketøyet for ukjente blinde krefter, inkludert deres egne, som blender lidenskapene deres. Verdensbildet som er karakteristisk for barokkmannen skyver den klassisk strenge «fornuftige» bevisstheten tilbake, og dette gjenspeiles i alle ledd i det poetiske systemet. Corneilles helter beholder fortsatt viljestyrke og "sjelens storhet" (som han selv skrev om dem), men denne viljen og storheten tjener ikke lenger det felles beste, ikke en høy moralsk idé, men ambisiøse ambisjoner, en tørst etter makt, hevn, blir ofte til umoralisme. Følgelig skifter sentrum for dramatisk interesse fra karakterenes indre åndelige kamp til den ytre kampen. Den psykologiske spenningen viker for spenningen ved plottutvikling.

Den ideologiske og kunstneriske strukturen i Corneilles tragedier om «den andre måten» gjenspeiler atmosfæren av politisk eventyrlyst, intriger og det økende kaoset i det politiske livet, som på slutten av 1640-tallet resulterte i åpen motstand mot kongemakten – Fronde. Den idealiserte ideen om staten som en forsvarer av det felles gode erstattes av en ærlig erklæring om politisk egenvilje, kampen for individuelle interesser til visse aristokratiske grupper. En betydelig rolle i dem ble spilt av kvinnelige fonder (som er mot kongen, men aristokrater), aktive deltakere og inspiratorer av kampen. I Corneilles skuespill opptrer stadig oftere typen av en imperiøs, ambisiøs heltinne, som styrer handlingene til menneskene rundt henne med sin vilje.

Sammen med de generelle typiske trekkene fra epoken, var samtidige tilbøyelige til å se i tragediene til Corneille en direkte refleksjon av hendelsene i Fronde. Så i tragedien "Nycomedes" (1651) så de historien om arrestasjonen og løslatelsen av den berømte sjefen, Prince Conde, som ledet den såkalte "Fronde of Princes", og i karakterene i stykket - Anna av Østerrike, ministeren kardinal Mazarin og andre. Det ytre arrangementet av karakterene så ut til å gi opphav til slike sammenligninger, men når det gjelder ideologiske problemstillinger, går «Nycomedes» langt utover grensene for et enkelt «spill med en nøkkel». Tidens politiske virkelighet gjenspeiles i stykket ikke direkte, men indirekte gjennom historiens prisme. Det reiser så viktige generelle politiske problemer som forholdet mellom store og små makter, «marionett»-suverener som forråder landets interesser av hensyn til personlig makt og sikkerhet, Romas perfide diplomati i statene som er underlagt det. Det er bemerkelsesverdig at dette er den eneste tragedien til Corneille der heltens skjebne avgjøres av folkets opprør (selv om den ikke vises på scenen, men dens ekko høres i de begeistrede bemerkningene til karakterene). Mesterlig skisserte karakterer, velrettede lapidære formler med politisk visdom, kompakt og dynamisk handling skiller denne tragedien fra andre verk av Corneille fra denne perioden og vender tilbake til de dramatiske prinsippene i hans klassiske skuespill.

I de samme årene og under påvirkning av de samme hendelsene ble den «heroiske komedien» Don Sancho fra Aragon (1650) skrevet, preget av en særegen demokratisme. Selv om helten hennes, den imaginære sønnen til en enkel fisker Carlos, som oppnådde militære bedrifter og fanget hjertet til den kastilianske prinsessen, i finalen viser seg å være arvingen til den aragonske tronen, er han gjennom hele komedien betraktet som en plebeier. ikke skammer seg over sin opprinnelse, hevder personlig verdighet i motsetning til klassearrogansen til hans rivaler - castilianske giganter. Innovasjonene som ble introdusert i dette stykket, forsøkte Corneille å underbygge teoretisk i dedikasjonen. Han krever en revisjon av det tradisjonelle hierarkiet av dramatiske sjangere, og foreslår å lage en komedie med høye karakterer av kongelig opprinnelse, mens han er i tragedie for å vise folk fra middelklassen, som "er mer i stand til å vekke frykt og medfølelse i oss enn høsten av monarker, som vi ikke har noe til felles med." Denne dristige uttalelsen foregriper nøyaktig hundre år reformen av dramatiske sjangere foreslått av læreren Diderot.

"Nycomedes" og "Don Sancho of Aragon" markerer den siste fremveksten av Corneilles verk. På den tiden ble han anerkjent som Frankrikes første dramatiker, hans skuespill, fra 1644, ble satt opp i den beste teatertroppen i hovedstaden - Burgundy Hotel; i 1647 ble han valgt til medlem av det franske akademi. Tragedien Pertarite (1652), som følger Nycomedes, mislykkes imidlertid, smertelig mottatt av Corneille. Han drar igjen til Rouen med den hensikt å bevege seg bort fra dramaturgi og teater. I syv år har han bodd borte fra hovedstaden og oversatt latinsk religiøs poesi. Returen til hovedstadens dramatiske kunst og teaterliv (tragedien Oedipus, 1659) bringer ikke noe nytt verken til hans verk eller til utviklingen av det franske teatret. De ti tragediene skrevet mellom 1659-1674, for det meste om historiske emner, reiser ikke lenger de store moralske og sosiale spørsmålene som tiden dikterer. En ny, yngre generasjon i personen Racine ble bedt om å ta opp disse problemene. Eksklusiviteten til karakterene og spenningen i situasjonene erstattes i de senere tragediene til Corneille med sløvheten til plott og karakterer, som ikke slapp kritikernes oppmerksomhet. Corneilles autoritet er hovedsakelig bevart blant folk i hans generasjon, tidligere Froneurs, som er motvillige til å akseptere nye trender og smaker fra hoffet til Ludvig XIV. Etter den rungende suksessen til Racines Andromache, som falt sammen med mislykket hans neste tragedie, ble den aldrende dramatikeren tvunget til å sette opp skuespillene sine ikke lenger på Burgundy-hotellet, men i den mer beskjedne troppen Molière. En mislykket konkurranse med Racine om å skrive et skuespill om samme handling (Titus og Berenice, 1670) bekreftet til slutt hans kreative tilbakegang. De siste ti årene av sitt liv skrev han ikke lenger noe for teatret. Disse årene blir overskygget av materiell mangel og den gradvise glemselen av hans fortjenester.

Originaliteten til den ideologiske og kunstneriske strukturen til Corneilles tragedier, spesielt den «den andre måten», ble reflektert i hans teoretiske forfatterskap – tre «Diskurser om dramatisk poesi» (1663), i «Analyse» og fortalene som gikk foran hvert skuespill. Ifølge Corneille skal temaet for tragedien være politiske hendelser av stor nasjonal betydning, mens kjærlighetstemaet bør få en sekundær plass. Corneille fulgte konsekvent dette prinsippet i de fleste av skuespillene hans. Handlingen i tragedien burde ikke være plausibel, fordi den hever seg over det daglige og vanlige, skildrer ekstraordinære mennesker som bare kan vise sin storhet i eksepsjonelle situasjoner. Corneille søker å rettferdiggjøre avviket fra plausibiliteten, slik den klassiske doktrinen forsto det, med troskap mot «sannheten», dvs. et virkelig bekreftet historisk faktum, som i kraft av sin pålitelighet inneholder en indre nødvendighet, et mønster. Med andre ord virker virkeligheten for Corneille rikere og mer kompleks enn dens generaliserte abstrakte tolkning i henhold til lovene for rasjonalistisk bevissthet.

Disse synspunktene til Corneille er polemisk rettet mot det grunnleggende grunnlaget for den klassisistiske doktrinen, og til tross for mange referanser til Aristoteles, skiller de skarpt fra hans posisjon blant moderne teoretikere. De forårsaket en skarp avvisning fra representantene for moden klassisisme - Boileau og Racine.

Sid."

En virkelig triumf for Corneille ble brakt av tragikomedien The Cid (1637), som åpnet en ny æra i fransk teaters og dramahistorie. I denne tragedien legemliggjorde Corneille for første gang det viktigste moralske og filosofiske problemet i fransk klassisisme - kampen mellom plikt og følelse, som ble fokus for dramatisk interesse.

Da han skapte tragikomedien, vendte Corneille seg ikke til eldgamle kilder, men til skuespillet til den moderne spanske dramatikeren Guillen de Castro "The Youth of Cid" (1618). Den romantiske kjærlighetshistorien til den spanske ridderen, den fremtidige helten til reconquistaen, Rodrigo Diaz, for Dona Jimena, datteren til greven han drepte i en duell, fungerte som grunnlaget for en spent moralsk konflikt. Den gjensidige følelsen av et ungt par, i begynnelsen ikke overskygget av noe, kommer i konflikt med føydalen forestilling stamme ære: Rodrigo er forpliktet til å hevne den ufortjente fornærmelsen - et slag i ansiktet påført sin gamle far, og utfordre faren til sin elskede til en duell. Denne avgjørelsen tas etter dusj. bryting (kjente strofer).

Drapet i en duell av grev Gormas lider ext. dramatisk konflikt i Chimenas sjel: nå befinner hun seg også i den samme plagen. løse problemet med hunden og følelsene (forpliktet til å hevne faren og kreve henrettelse av Rodrigo). Denne er symmetrisk. temperament. konfl. i begge tilfeller avgjøres det i moralfilosofiens ånd. konseptet "gratis vilje" - rimelig plikt seier over "urimelig" lidenskap. Utad, i sin oppførsel, følger heltene dette prinsippet strengt. Men! ikke bare ytre. Kunstnerisk sannheten stiller spørsmål ved distraksjonen. moralsk plan. For K-la er plikten til familieære ikke i stand til å balansere styrken til den levende følelsen til 2 elskere. Denne plikten er ikke en ubetinget "rimelig" begynnelse: kilden til konflikten var ikke konfrontasjonen av to like høye ideer, men bare den fornærmede forfengeligheten til grev Gormas, forbigått av kongelig gunst: kongen valgte sin sønn ikke sin oppdrager, men far Rodrigo. Den enkeltes handling. egenvilje, misunnelse av en ambisiøs mann => tragisk. kollisjon og ødeleggelsen av et ungt pars lykke. K-l ikke kunne gjenkjenne det absolutte. verdien av denne gjelden: til tross for deres handlinger, fortsetter karakterene å elske hverandre.

Psykologisk, ideologisk og plottende løsning av konflikten utføres ved å innføre et overpersonlig prinsipp i stykket, en høyere plikt, som både kjærlighet og familieære blir tvunget til å bøye seg for. En vending i heltenes skjebne defineres som en patriot. bragden til Rodrigo, som heroisk kjempet med maurernes hær og reddet landet hans. Dette motivet introduserer ekte moral i stykket. tingenes mål og fungerer samtidig som en drivkraft for en vellykket oppløsning: nasjonal helten er plassert over vanlige juridiske normer, over vanlig dømmekraft og straff. Akkurat som han tidligere hadde ofret følelsen til den føydale gjelden, så går nå denne gjelden tilbake for en høyere stat. begynnelse.

Også i et nøtteskall:

"Sid" starter raskt. Nesten ingen eksponering. En skyfri start belastes internt. Spenning. H. er full av forvarsel.

Helten fra Kornelev-tragedien, for eksempel Rodrigo, er avbildet som vokser foran øynene våre. Fra en ukjent ung mann blir han en uredd kriger og en dyktig sjef. R.s herlighet er hans henders verk, og går ikke i arv. Slik sett er han langt fra feiden. tradisjoner og er renessansens arving.

For K-l som representant for 1600-tallets kultur. preget av en stor interesse for menneskelig tankegang. En person handler med ham etter dyp refleksjon. FRA kunnskap tilhører mennesket, ikke gud. Humanisme!

Eksepsjonell betydning i dramaturgien til K-l får prinsippet om intensjon før handling. Allerede i The Side vekker monologene til R. og H. oppmerksomhet i denne forbindelse: karakterene diskuterer uavhengig av hverandre situasjonen som har utviklet seg som følge av fornærmelsen som grev Gormas påfører faren til R.. R. føler seg forpliktet til å hevne Don D., men vil heller ikke miste X. bestemmer seg til slutt for å utfordre uttellingen til en duell.

Av stor betydning for K-l var diskusjonen om den såkalte. "3 enheter" i dramaturgi. [Vannik: Bestreber å konsentrere seg så mye som mulig. handling både i rom og tid. rel. Men ikke strengt tatt!: Ed-in-steder: ikke et palass, men en by. K-l følger ed-you, men ikke dogmatisk.] Prinsippet om "single space" reduserte mellomrom. lengden på bildet. Prinsippet om "tidens enhet" avskåret fremtiden og fortiden, lukket det avbildede innenfor grensene til "dagens". Prinsippet om «single action» reduserte antallet hendelser og handlinger til det ytterste. I K-l sine prosjekter spilte ytre handling ofte en relativt stor rolle. Men for dramatikeren var ikke regelen om "3 enheter" en enkel konvensjon, som han motvillig ble tvunget til å adlyde. Han brukte de ext. muligheter, var to-rye innelukket i denne estetikken. regel. Kampen med det dominerende bildet av omverdenen antok mer detaljert avsløring av menneskets sjel, som er veldig viktig. et skritt fremover i kunsten. utvikling.

Menneskesjelen virket for K-lu som om den var mer omfangsrik og romslig. Det åpnet en rekke følelser, ønsker. Rodrigo, Ximena, Infanta er ikke begrenset i "Side" til en lidenskap, som helt vil eie hver av dem. H., som R., kombinerer både kjærlighet til R. og tanken på familiens ære. Familie og patriot. Plikten for R. er ikke nøkterne påbud fra sinnet, men fremfor alt hjertets uimotståelige rop.

Humanist. K-ls tendenser kombineres i hans sinn med anerkjennelse av konger. myndigheter som de mest autoritative samfunn. modernitetens krefter. Motiver rettet mot godkjenning av det historiske. absolutt fortjeneste. monarkier, lyd med spesiell kraft i tragediene skapt av Corneille på begynnelsen av 1640-tallet. Riktignok er disse motivene ikke de eneste i K-ls tragedier. Med dem i 1x tragedier av dramatikeren suger. temaet ulydighet, opprør. Bildet av kong Don Ferdinand er forøvrig ikke helt passende. monarkiets ideal :s

Når det gjelder "Sid", så i dette prosjektet bildet av et uavhengig, stolt senter. karakteren er ikke myknet på noen måte; bildet av Rodrigo, som organiserte motstand mot erobrerne uavhengig av kongen, snakket heller om det motsatte. Men «Sid» ble ikke uten grunn avvist av Richelieu. En hel kampanje ble foretatt mot stykket, som varte i 2 år, en rekke kritiske artikler, polemikk, ble brakt ned på det. notater skrevet av Mere, Georges Scuderi, Claveret og andre.

(Se neste billett)

Sammendrag:

Guvernøren bringer dona Jimena gode nyheter: av de to unge adelsmenn som er forelsket i henne - Don Rodrigo og Don Sancho - ønsker Jimenas far, grev Gormas, å få den første svigersønnen; nemlig følelsene og tankene til jenta er gitt til Don Rodrigo. I samme Rodrigo har lenge vært brennende forelsket i en venn av Jimena, datteren til den castilianske kongen dona Urraca. Men hun er en slave av sin høye stilling: hennes plikt forteller henne å gjøre sin utvalgte bare til like ved fødselen - en konge eller prins av blodet. For å få slutt på lidelsen forårsaket av hennes åpenbart umettelige lidenskap, gjorde infantaen alt for at brennende kjærlighet skulle binde Rodrigo og Jimena. Hennes innsats var vellykket, og nå kan ikke Doña Urraca vente til bryllupsdagen, hvoretter de siste gnistene av håp må dø ut i hjertet hennes, og hun vil kunne reise seg i ånden. Fedrene R. og X. - Don Diego og grev Gormas - strålende stormenn og trofaste tjenere til kongen. Men hvis greven fortsatt er den mest pålitelige støtten til den castilianske tronen, er tiden for Don D.s store gjerninger allerede bak - i hans år kan han ikke lenger lede kristne regimenter på felttog mot de vantro. Da kong Ferdinand sto overfor spørsmålet om å velge en mentor for sønnen, ga han preferanse til den erfarne Don Diego, som ufrivillig satte vennskapet til 2 adelsmenn på prøve. Grev Gormas anså valget av den suverene urettferdige, Don D. - tvert imot.)) Ord mot ord, og argumenter om verdiene til den ene og den andre stormannen blir til en tvist, og deretter til en krangel. Gjensidige fornærmelser strømmer inn, og til slutt gir greven Don D. et slag i ansiktet; han trekker sverdet sitt. Fienden slår henne lett ut av de svekkede hendene til Don D., men fortsetter ikke kampen, for for ham, den strålende grev G., ville det være den største skam å stikke en avfeldig, forsvarsløs gammel mann. Den dødelige fornærmelsen som ble påført Don D. kan bare vaskes bort av lovbryterens blod. Derfor beordrer han sønnen sin til å utfordre greven til en dødelig kamp. Rodrigo er i uorden - fordi han må rekke opp hånden mot faren til sin elskede. Kjærlighet og barnslig plikt kjemper desperat i sjelen hans, men på en eller annen måte, bestemmer Rodrigo, vil selv livet med sin elskede kone være en endeløs skam for ham hvis faren forblir uhevnet. Kong F. er sint over grevens uverdige handling, men den arrogante adelsmannen, for hvem ære er over alt annet i verden, nekter å adlyde suverenen og be om unnskyldning til D. Uansett hvordan hendelsene utvikler seg videre, er det ingen av de mulige. utfall lover godt for Jimena: hvis Rodrigo går til grunne i en duell, vil hennes lykke gå under med ham; hvis den unge mannen vinner, vil en allianse med morderen av hennes far bli umulig for henne; vel, hvis duellen ikke finner sted, R. vil bli vanæret og vil miste retten til å bli kalt en kastiliansk adelsmann.

Greven falt i hendene på den unge Don Rodrigo. Så snart nyheten om dette når palasset, dukker en hulkende Jimena opp foran Don F. og på kne ber ham om gjengjeldelse for morderen; bare døden kan være en slik belønning. Don D. svarer at å vinne en æresduell ikke kan sidestilles med drap. Kongen lytter positivt til begge og proklamerer sin avgjørelse: Rodrigo vil bli dømt.

R. kommer til huset til grev G., som ble drept av ham, klar til å møte for den ubønnhørlige dommeren - Jimena. Læreren H. Elvira, som møtte ham, er redd: H. kan tross alt ikke komme hjem alene, og hvis følgesvennene hans ser ham hjemme hos henne, vil en skygge falle på jentas ære. R. gjemmer seg.

H. kommer faktisk akkompagnert av Don Sancho, som er forelsket i henne, og tilbyr seg selv som et gjengjeldelsesinstrument mot morderen. H. er ikke enig i sitt forslag. Etterlatt alene med læreren innrømmer H. at han fortsatt elsker R., kan ikke forestille seg livet uten ham; og siden det er hennes plikt å dømme farens morder til henrettelse, har hun til hensikt, etter å ha hevnet seg, å gå ned i kisten etter sin elskede. R. hører disse ordene og kommer ut av skjul. Han holder frem et sverd til H. og ber henne om å føre dom over ham med hånden. Men H. driver R. vekk, og lover at han skal gjøre alt for at morderen skal betale for det han har gjort med livet sitt, selv om han innerst inne håper at ingenting vil ordne seg for henne.

Don D. er usigelig glad for at skamflekken er vasket bort fra ham.

Det er like umulig for Ryu å endre sin kjærlighet til H., og heller ikke å forene skjebnen med sin elskede; Alt som gjenstår er å kalle på døden. Han leder en avdeling av våghalser og frastøter maurernes hær.

Utflukten til avdelingen ledet av R. gir kastilianerne en strålende seier: de vantro flykter, to mauriske konger blir tatt til fange av en ung kommandant. Alle i hovedstaden roser R. bortsett fra H.

Infantaen overtaler X. til å gi opp hevn: R. er Castillas høyborg og skjold. Men H. må gjøre sin plikt(

F. er umåtelig beundret av R bragd. Selv kongemakt er ikke nok til å takke den modige mannen tilstrekkelig, og F. bestemmer seg for å bruke hintet gitt ham av maurernes fangekonger: i samtaler med kongen, kalt Rodrigo Cid - mester, suveren. Fra nå av vil R. bli kalt med dette navnet, og navnet hans alene vil begynne å skjelve Granada og Toledo.

Til tross for æren som ble gitt til R., faller H. for føttene til suverenen og ber om hevn. F., som mistenker at jenta elsker den hun ber om døden, ønsker å sjekke følelsene hennes: med et trist blikk forteller han H. at R. døde av sårene hans. H. blir dødsblek, men så snart han finner ut at R. faktisk lever og har det bra, rettferdiggjør han sin svakhet med at hvis morderen til faren hennes døde i hendene på maurerne, ville dette ikke vaske bort hennes skam. ; angivelig var hun redd for at hun nå er fratatt muligheten til å ta hevn.

Så snart kongen har tilgitt R., kunngjør H. at den som beseirer grevens morder i en duell, vil bli hennes ektemann. Don Sancho, forelsket i H., melder seg umiddelbart frivillig til å kjempe mot R. Kongen er ikke så fornøyd med at livet til den mest trofaste forsvareren av tronen ikke er i fare på slagmarken, men han tillater duellen, og setter betingelsen at uansett hvem som vinner ut, vil han få hånden til X.

R. kommer til H. for å si farvel. Hun lurer på om Don Sancho virkelig er sterk nok til å beseire ham. Den unge mannen svarer at han ikke skal til kamp, ​​men til henrettelse, for å vaske bort skamflekken fra Kh.s ære med sitt blod; han lot seg ikke drepe i kamp med maurerne: da kjempet han for fedrelandet og staten, nå er det en helt annen sak.

Siden H. ikke ønsker R.s død, tyr han først til et langtrekkent argument - han kan ikke falle i hendene på Don Sancho, siden dette vil skade hans berømmelse, mens hun, H., er mer komfortabel med å innse at faren hennes ble drept av en av de mest strålende ridderne av Castilla – men ber til slutt R. vinne slik at hun ikke gifter seg med den uelskede.

Forvirringen vokser i H.s sjel: hun er redd for å tro at R. skal dø, og hun må selv bli Don Sanchos kone, men tanken på hva som vil skje hvis R. forblir på slagmarken, gir henne ikke lettelse.

H.s tanker blir avbrutt av Don Sancho, som dukker opp foran henne med et trukket sverd og begynner å snakke om kampen som nettopp er over. Men H. tillater ham ikke å si to ord, og tror at Don Sancho nå vil begynne å skryte av seieren. Hun skynder seg til kongen, og ber ham om å være barmhjertig og ikke tvinge henne til å gå til kronen med Don Sancho - det er bedre for vinneren å ta all eiendommen hennes, og hun vil selv gå til klosteret.

Forgjeves hørte ikke H. på Don Sancho; nå får hun vite at så snart tvekampen begynte, slo R. sverdet ut av fiendens hender, men ville ikke drepe den som var klar til å dø for Xs skyld.. Kongen forkynner at duell, om enn kort og ikke blodig, vasket bort skamflekken fra henne, og overlater høytidelig H. hånden til R.

Jimena skjuler ikke lenger kjærligheten til Rodrigo, men likevel, selv nå kan hun ikke bli kona til farens morder. Så tilbyr den kloke kong Ferdinand, som ikke ønsker å påføre jentas følelser vold, å stole på tidens helbredende egenskap - utnevner et bryllup om et år. I løpet av denne tiden vil såret på Jimenas sjel leges, mens Rodrigo vil oppnå mange bragder til ære for Castilla og dets konge. ©. J

12."Horace"

Sammendrag:

Først - en dedikasjon til kardinal Richelieu. Dette er en gave til en beskytter. Handlingen er fra antikkens legender. "Det er usannsynlig at det i antikkens tradisjoner er et eksempel på større adel." All slags selvfornedrelse om at alt kunne sies med stor ynde. Han skylder kardinalen alt: «du ga kunsten et edelt formål, fordi i stedet for å behage folket ... ga du oss muligheten til å glede deg og underholde deg; ved å promotere underholdningen din, fremmer vi helsen din, noe som er nødvendig for staten.

Plott. Roma og Alba gikk i krig med hverandre. Nå som den albanske hæren står ved Romas murer, må det avgjørende slaget spilles. Sabina er kona til den adelige romerske Horace. Men hun er også søster til tre albanere, blant dem Curiatius. Derfor er hun fryktelig bekymret. Horaces søster Camilla lider også. Forloveden hennes Curiatius er på albanernes side, og broren hennes er romer. En venn av Camilla og Sabina, Julia, insisterer på at situasjonen hennes er lettere, fordi hun bare utvekslet en troskapsed, og dette betyr ingenting når hjemlandet er i fare. Camilla henvendte seg til en gresk spåmann for å få hjelp for å finne ut hennes skjebne. Han spådde at striden mellom Alba og Roma dagen etter ville ende i fred, og hun ville forene seg med Curiatius. Men samme dag hadde hun en drøm med en brutal massakre og en haug med døde kropper.

Da hærene møttes, henvendte lederen av albanerne seg til romerkongen Tullus om behovet for å unngå brodermord, fordi romerne og albanerne er i familie med familiebånd. Det er nødvendig å løse tvisten ved en duell med tre jagerfly fra hver side. Byen hvis krigere taper vil bli gjenstand for seieren. Romerne takket ja til tilbudet. Det ble opprettet en midlertidig våpenhvile mellom byene, frem til valg av krigere. Curiatius besøkte Camilla. Jenta trodde at for kjærlighetens skyld ga den edle albaneren opp sin plikt til sitt hjemland, og fordømmer på ingen måte elskeren.

Romerne valgte de tre Horatii-brødrene. Curiatius misunner dem fordi de vil forherlige sitt hjemland eller legge hodet ned for det. Men han angrer på at han uansett må sørge over enten den ydmykede Alba eller de døde vennene. Horace er uforståelig, fordi den som døde i landets navn er ikke verdig til anger, men til beundring. På dette tidspunktet bringer den albanske krigeren nyheten om at Curiatii-brødrene vil motsette seg Horatii. Curiatius er stolt av valget til sine landsmenn, men samtidig vil han gjerne unngå en duell, siden han må kjempe med brudens bror og søsters mann. Horace, tvert imot, er glad, fordi det er en stor ære å kjempe for fedrelandet, men hvis blodets og hengivenhetens bånd samtidig overvinnes, så er denne herligheten fullkommen.

Camilla prøver å snakke Curiatius ut av kampen og lykkes nesten, men i siste øyeblikk ombestemmer Curiatius seg. Sabina, i motsetning til Camille, tenker ikke å fraråde Horace. Hun vil bare at duellen ikke skal bli brodermorder. For å gjøre dette må hun dø, for med hennes død vil familiebåndene som binder Horace og Curiatius bli avbrutt.

Horaces far dukker opp. Han befaler sønnen og svigersønnen å gjøre sin plikt. Sabina prøver å overvinne åndelig sorg, og overbeviser seg selv om at hovedsaken ikke er hvem som brakte døden til hvem, men i navnet til hva; hun inspirerer seg selv til at hun vil forbli en trofast søster hvis broren hennes dreper mannen hennes, eller en kjærlig kone hvis mannen slår broren hennes. Men forgjeves: Sabina forstår at i vinneren vil hun se morderen til en person som er henne kjær. Sabinas sorgfulle tanker blir avbrutt av Julia, som brakte henne nyheter fra slagmarken: så snart seks jagerfly gikk ut for å møte hverandre, feide en murring gjennom begge hærene: både romerne og albanerne ble rasende over beslutningen til deres ledere, som dømte Horatii med Curiatii til en duell. Kong Tull kunngjorde at ofre skulle gjøres for å finne ut av dyrenes innvoller om valget er til behag for gudene.

Håpet vender tilbake til Sabina og Camillas hjerter, men gamle Horace informerer dem om at etter gudenes vilje har brødrene deres gått i kamp med hverandre. Da han så sorgen denne nyheten kastet kvinnene inn i og ønsket å styrke deres hjerter, begynner heltenes far å snakke om storheten i sønnenes lodd, og utføre bragder for Romas ære; Romerske kvinner - Camilla ved fødsel, Sabina i kraft av ekteskap - begge bør i dette øyeblikk bare tenke på hjemlandets triumf.

Julia forteller vennene sine at de to sønnene til gamle Horace falt fra albanernes sverd, og Sabinas mann flyktet; Julia ventet ikke på utfallet av duellen, for det er åpenbart.

Julias historie slår gamle Horace. Han sverger at den tredje sønnen, hvis feighet har dekket det hittil ærefulle navnet Horatii med uutslettelig skam, vil dø av sin egen hånd.

Til gamle Horace kommer som en budbringer fra kongen Valery, en edel ungdom hvis kjærlighet ble avvist av Camilla. Han begynner å snakke om Horace og hører til sin overraskelse forferdelige forbannelser fra den gamle mannen mot han som reddet Roma fra skam. Valery snakker om det Julia ikke så: Horaces flukt var et triks - å løpe bort fra de sårede og slitne Curiatii, skilte Horace dem og kjempet med hver etter tur, en mot en, til alle tre falt fra sverdet hans.

Gamle Horace triumferer, han er full av stolthet for sønnene sine. Camilla, truffet av nyheten om kjærestens død, blir trøstet av faren sin og appellerer til fornuft og mot. Men Camilla er utrøstelig. Hennes lykke blir ofret til Romas storhet, og hun er pålagt å skjule sorg og glede. Nei, dette kommer ikke til å skje, bestemmer Camilla, og når Horace dukker opp foran henne, og forventer ros fra søsteren for hennes bragd, utløser han en strøm av forbannelser over ham for å ha drept brudgommen. Horace kunne ikke forestille seg at man i fedrelandets triumfs time kunne bli drept etter fiendens død; når Camilla begynner å forbanne Roma, tar tålmodigheten slutt - med sverdet som forloveden ble drept med kort tid før, stikker han søsteren.

Horace er sikker på at han gjorde det rette - Camilla sluttet å være hans søster og datter for faren i det øyeblikket hun forbannet hjemlandet. Sabina ber mannen hennes om å stikke henne også, for også hun sørger, i strid med sin plikt, over de døde brødrene, misunnelige på skjebnen til Camilla, som døden befridde fra sorgen og forente seg med sin elskede. Horace av store vanskeligheter er ikke å oppfylle forespørselen fra sin kone.

Gamle Horace fordømmer ikke sønnen sin for drapet på søsteren - etter å ha forrådt Roma med sin sjel, fortjente hun døden; men ved henrettelsen av Camilla ødela Horace hans ære og ære. Sønnen er enig med faren og ber ham avsi dommen – uansett hva det måtte være, er Horace enig med ham på forhånd. For å hedre heltenes far, ankommer kong Tull huset til Horatii. Han berømmer tapperheten til gamle Horace, hvis ånd ikke ble ødelagt av tre barns død, og snakker med beklagelse om skurken som overskygget Horaces bragd. Men det faktum at denne skurken skal straffes er uaktuelt før Valery tar ordet.

Valery roper på kongelig rettferdighet og snakker om Camillas uskyld, som bukket under for en naturlig impuls av fortvilelse og sinne, at Horace ikke bare drepte henne uten grunn, men også forarget gudenes vilje, blasfemisk vanæret æren som ble gitt av dem.

Horace ber kongen om tillatelse til å stikke hull på seg selv med sitt eget sverd, men ikke for å sone søsterens død, for hun fortjente det, men i navnet til å redde hennes ære og herligheten til Roms frelser. Wise Tull hører også på Sabina. Hun ber om å bli henrettet, noe som vil bety henrettelsen av Horace, siden mann og kone er ett; hennes død – som Sabina søker som utfrielse, verken i stand til å elske morderen av brødrene hennes eller avvise ham – vil slukke gudenes vrede, mens mannen hennes vil kunne fortsette å bringe ære til fedrelandet. Tull avsa en dom: selv om Horace begikk en forbrytelse som vanligvis straffes med døden, er han en av de heltene som tjener som en pålitelig høyborg for sine suverene; disse heltene er ikke underlagt den generelle loven, og derfor vil Horace leve, og videre sjalu på Romas herlighet.

Horace ble skrevet etter Cid-kontroversen, da en fornærmet Corneille dro til Rouen og deretter returnerte til Paris. Tragedien ble iscenesatt i 1640. En egen utgave Horace» kom ut inn 1641. Corneille dedikerte den til kardinal Richelieu. I den varslede tragedien "Anmeldelse" Corneille indikerte kilden han hentet plottet sitt fra og svarte også på kritikk.

Den stoiske forsakelsen av personlige følelser i denne tragedien er gjort i statsideens navn. Gjeld får en overpersonlig betydning. Moderlandets herlighet og storhet danner en ny patriotisk heltemot. Staten anses av Corneille som det høyeste generaliserte prinsippet, som krever utvilsom lydighet fra individet i det felles bestes navn.

Scenevalg. Handlingen var basert på en legende fortalt av den romerske historikeren Titus Livius. Krigen mellom Roma og Alba Longa endte i en duell mellom de tre tvillingbrødrene Horace og deres tre jevnaldrende tvillinger, Curiatii. Da den eneste overlevende Horace kom tilbake fra slagmarken, etter å ha beseiret alle, hilste søsteren hans, bruden til en av Curiatii, vinneren med bebreidelser. Den indignerte unge mannen, som trakk et sverd, gjennomboret søsteren sin med det og utbrøt: "Gå til brudgommen med din utidige kjærlighet, siden du glemte de falne brødrene og om de levende, glemte fedrelandet." Det ble forventet streng straff for drapet på Horace, men folket rettferdiggjorde ham, og beundret den tapre bragden med å beskytte folket. Corneille endret slutten på denne historien og introduserte den til en tragedie bilde av Sabina Som et resultat fikk den gamle tradisjonen en ny lyd.

I hodet til folket på 1600-tallet er romerne legemliggjørelsen av borgerlig dyktighet. Corneille henvendte seg til denne historien for å gjenspeile de moralske prinsippene i sin egen tid.

Antitesen til den private staten. En teknikk som er karakteristisk for Corneilles dramatiske teknikk er motsetningen av to posisjoner, som ikke realiseres i karakterenes handlinger, men i deres ord. Horace og Curiatius uttrykker sitt syn på den offentlige gjelden. Horace er stolt over overdrivelsen av kravet som ble presentert for ham, siden det er vanlig å kjempe mot fienden for hjemlandet, og for å overvinne slektsfølelsen kreves det storhet i ånden. Han ser på dette som en manifestasjon av statens høyeste tillit til innbyggeren, som blir bedt om å beskytte ham. Curiatius, selv om han underkaster seg valget, protesterer internt, han ønsker ikke å undertrykke de menneskelige prinsippene i seg selv - vennskap og kjærlighet ("Jeg er ikke en romer, og derfor har ikke alt menneskelig i meg dødd ut"). Horace måler verdigheten til en person ved hvordan han utfører offentlig plikt. Han benekter nærmest det personlige i mennesket. Curiatius måler verdigheten til en person ved hans troskap mot menneskelige følelser, selv om han anerkjenner viktigheten av plikt overfor staten.

Karakterenes vurdering av både selve situasjonen og egen adferd er fundamentalt forskjellig. Ideen om blind underkastelse av individet til statens vilje, nedfelt i Horace, kommer i konflikt med humanistisk etikk, med anerkjennelsen av naturlige menneskelige følelser i personen til Curiatius. Denne konflikten får ikke en gunstig løsning.

Etter duellen mellom Horace og Curiatia, kolliderer det personlige og staten med en slik kraft at det fører til en katastrofe. Horace drepte sine rivaler. Camilla, som har mistet sin forlovede, må berømme vinneren, men følelsene hennes råder over plikten hennes. Camille avviser det umenneskelige fellesgodet. Horace dreper henne og krysser dermed ut bedriftene hans.

Antitesen til staten og det personlige forble i historien selv etter tragedien, der den ikke ble fjernet. Camillas forbannelse over Roma er bygget på den retoriske effekten av "profeti" om sammenbruddet av Romerriket. Betydningen av profetien bringer oss tilbake til stykkets tragiske dilemma: den harde undertrykkelsen av alt menneskelig, som var kilden til makt, vil en dag være kilden til Romas død.

Et nytt blikk på historiens problemer ble fremsatt av Corneille i tragedien. Corneille kombinerte klassisismens prinsipper med barokkuttrykk. Corneilles handling er stormfull, selv om den er underlagt et rasjonelt prinsipp. Corneille kalles av ulike forskere både en barokkforfatter med innslag av klassisisme og en klassiker med sterke barokkelementer.

Klassisismens poetikk i tragedien. Mer oppfyller klassisismens krav enn «Sid». Den ytre handlingen er redusert til et minimum, den begynner i det øyeblikket den dramatiske konflikten allerede er tydelig og dens utvikling finner sted. Dramatisk interesse er sentrert rundt tre karakterer - Horace, Camilla og Curiatius. Oppmerksomheten trekkes også til karakterenes symmetriske arrangement, som tilsvarer deres familieforhold og opprinnelse (romere - albanere). Karakterenes posisjoner er motsatte. Mottakelsen av antitese dekker hele stykkets kunstneriske struktur.

Kontrovers med abbeden D'Aubignac. I "Anmeldelsen" krangler Corneille om slutten på tragedien. Corneille avvek noe fra kravene til den klassiske teorien. Abbeden bemerket, med henvisning til regelen om "anstendighet", at man i teatret ikke skulle vise hvordan en bror knivstikker søsteren sin i hjel, selv om dette samsvarer med historien. For å redde moralske følelser foreslo abbeden dette alternativet: Camilla, fortvilet, kaster seg på brorens sverd, og Horace kan ikke klandres for hennes død. I tillegg, ifølge D'Aubignac, strider Valerys oppførsel i siste akt mot ideer om adel og ridderære.

Corneille i "Anmeldelsen" svarte han på innvendingene. Han avviste abbedens antagelser om Camillas død, siden han anså en slik slutt for usannsynlig. Når det gjelder oppførselen til Valery, sa Cornel at han ønsker å forbli tro mot historiens sannhet. Valery kunne ikke handle i samsvar med de franske æresforestillingene, fordi han var romer. Og Corneilles oppgave var å vise heltene i romersk historie, ikke franskmennene.

Senere i teoretisk arbeid "Diskurs om de tre enhetene" (1660), uttrykte Corneille beklagelse over at temaet til Camille i tragedien hans høres så høyt og kompromissløst ut. Han kunngjorde at ved å introdusere dette temaet i skuespillet hans, hadde han gjort en feil og krenket integriteten til "Horace".

13. "Rodogun"

Tegn (som Corneille)

Cleopatra - Dronning av Syria, enke etter Demetrius

Seleucus, Antiochus - sønner av Demetrius og Cleopatra

Rodoguna - søster av den parthiske kongen Phraates

Timagen - pedagog av Seleucus og Antiochus

Orontes - ambassadør for Fraates

Laonica - søster av Timagen, fortrolige til Cleopatra

Avdelinger av parthiere og syrere

Action i Seleucia, i det kongelige palasset.

Forordet til forfatterens tekst er et fragment fra boken til den greske historikeren Appian av Alexandria (II århundre) "Syriske kriger". Hendelsene som er beskrevet i stykket går tilbake til midten av det 2. århundre f.Kr. f.Kr da Seleucid-riket ble angrepet av parthierne. Forhistorien til den dynastiske konflikten er fremsatt i en samtale mellom Timagenes (lærer for tvillingprinsene Antiochus og Seleucus) og søsteren hans Laonica (konfidant til dronning Cleopatra). Timagenes kjenner til hendelsene i Syria etter rykter, siden dronningemoren beordret ham til å gjemme begge sønnene i Memphis umiddelbart etter den påståtte døden til ektemannen Demetrius og opprøret reist av usurpatoren Tryphon. Laonica ble imidlertid igjen i Seleucia og var vitne til hvordan folket, misfornøyd med en kvinnes styre, krevde at dronningen skulle inngå et nytt ekteskap. Kleopatra giftet seg med svogeren hennes (det vil si Demetrius sin bror) Antiochus, og sammen beseiret de Tryfon. Da Antiokus, som ønsket å hevne sin bror, angrep parthierne, men falt snart i kamp. Samtidig ble det kjent at Demetrius var i live og i fangenskap. Såret av sviket til Cleopatra planla han å gifte seg med søsteren til den parthiske kongen Phraates Rodogune og gjenvinne den syriske tronen med makt. Kleopatra klarte å slå fiendene tilbake: Demetrius ble drept – ifølge ryktene, av dronningen selv, og Rodogune havnet i fengsel. Phraates kastet en myriade hær inn i Syria, men i frykt for søsterens liv, gikk han med på å slutte fred på betingelse av at Kleopatra avgir tronen til den eldste av sønnene hans, som måtte gifte seg med Rodogun. Begge brødrene ble forelsket i den fangede parthiske prinsessen ved første blikk. En av dem vil motta den kongelige tittelen og hånden til Rodoguna - denne betydningsfulle begivenheten vil sette en stopper for de lange problemene.

Samtalen blir avbrutt med utseendet til prinsen Antiochus (dette er en annen Antiochus - sønn av Cleopatra). Han håper på sin heldige stjerne og vil samtidig ikke frata Seleucus. Etter å ha tatt et valg til fordel for kjærlighet, ber Antiochus Timagen om å snakke med broren sin: la ham regjere og gi avkall på Rodoguna. Det viser seg at Seleukos også ønsker å gi fra seg tronen i bytte mot prinsessen. Tvillingene sverger til hverandre i evig vennskap - det vil ikke være noe hat mellom dem. De tok en for forhastet avgjørelse: det passer for Rodoguna å regjere sammen med sin eldste bror, hvis navn moren vil gi.

Foruroliget deler Rodogune sine tvil med Laonika: Dronning Cleopatra vil aldri gi fra seg tronen, så vel som hevn. Bryllupsdagen er full av en annen trussel - Rodogun er redd for en ekteskapsforening med den uelskede. Bare én av prinsene er henne kjær – et levende portrett av faren. Hun tillater ikke Laonika å gi navnet sitt: lidenskap kan gi seg selv med en rødme, og personer i kongefamilien må skjule følelsene sine. Den som himmelen velger for sin mann, hun vil være tro mot sin plikt.

Rodogunas frykt er ikke forgjeves - Cleopatra er full av sinne. Dronningen ønsker ikke å gi fra seg makten hun fikk til en for høy pris, dessuten må hun krone den forhatte rivalen som stjal Demetrius fra henne med en krone. Hun deler oppriktig planene sine med den trofaste Laonica: tronen vil bli mottatt av en av sønnene som vil hevne sin mor. Cleopatra forteller Antiochus og Seleucus om den bitre skjebnen til faren deres, som ble drept av den skurke Rodoguna. Førstefødselsretten må være opptjent - den eldste vil bli indikert ved døden til den parthiske prinsessen (sitat - Jeg vil gi tronen til den som / / Kan betale, / / ​​Parthians hode / / Legge seg ved mine føtter) .

De lamslåtte brødrene innser at moren deres tilbyr dem en krone på bekostning av en forbrytelse. Antiokos håper fortsatt å vekke gode følelser i Kleopatra, men Seleukos tror ikke på dette: moren elsker bare seg selv - det er ikke plass i hennes hjerte for sønnene hennes. Han foreslår å vende seg til Rodoguna - la hennes utvalgte bli konge. Den parthiske prinsessen, advart av Laonica, forteller tvillingene om den bitre skjebnen til faren deres, som ble drept av den skurke Kleopatra. Kjærligheten må vinnes - mannen hennes vil være den som hevner Demetrius. Den nedslåtte Seleukos forteller broren at han gir avkall på tronen og Rodogune - blodtørstige kvinner har frastøtt hans ønske om å både regjere og elske. Men Antiochus er fortsatt overbevist om at mor og elsker ikke vil være i stand til å motstå tårevåte bønner.

Antiokia viser seg for Rodogun og forråder seg selv i hendene hennes - hvis prinsessen brenner av hevntørst, la henne drepe ham og gjøre broren hennes lykkelig. Rodoguna kan ikke lenger skjule hemmeligheten hennes - hjertet hennes tilhører Antiochus. Nå krever hun ikke å drepe Kleopatra, men avtalen forblir ukrenkelig: til tross for hennes kjærlighet til Antiokos, vil hun gifte seg med den eldste - kongen. Inspirert av suksess skynder Antiochus seg til moren sin. Cleopatra møter ham alvorlig - mens han nølte og nølte, klarte Seleucus å ta hevn. Antiokia innrømmer at begge er forelsket i Rodoguna og ikke er i stand til å rekke en hånd mot henne: hvis moren anser ham som en forræder, la ham beordre ham til å begå selvmord - han vil underkaste seg henne uten å nøle. Cleopatra er knust av tårene til sønnen hennes: gudene er gunstige for Antiochus - han er bestemt til å motta makten og prinsessen. Utrolig glad Antiochos drar, og Cleopatra ber Laonica ringe Seleucus. Bare etterlatt alene gir dronningen utløp for sinne: hun ønsker fortsatt hevn og håner sønnen, som så lett svelget det hyklerske agnet.

Cleopatra forteller Seleucus at han er den eldste og rettmessig eier tronen, som Antiochus og Rodogune ønsker å ta i besittelse av. Seleucus nekter å ta hevn: i denne forferdelige verden er det ingenting som forfører ham lenger - la andre være lykkelige, og han kan bare forvente døden. Cleopatra innser at hun har mistet begge sønnene - den forbannede Rodogune forhekset dem, slik Demetrius hadde før. La dem følge faren sin, men Seleukos vil dø først, ellers vil hun uunngåelig bli avslørt.

Det etterlengtede øyeblikket av bryllupsfeiringen kommer. Kleopatras stol står under tronen, noe som betyr hennes overgang til en underordnet stilling. Dronningen gratulerer sine "kjære barn", og Antiochus og Rodoguna takker henne oppriktig. I Cleopatras hender er et beger med forgiftet vin, som brudeparet må nippe av. I det øyeblikket Antiokos hever begeret til leppene, skynder Timagenes seg inn i salen med forferdelige nyheter: Seleukos ble funnet i parkens smug med et blodig sår i brystet. Cleopatra antyder at den uheldige mannen begikk selvmord, men Timagen tilbakeviser dette: før hans død klarte prinsen å formidle til broren at slaget ble påført "med en kjær hånd, med en kjær hånd." Cleopatra anklager Rhodoguna umiddelbart for drapet på Seleucus, og hun gir Kleopatra skylden. Antiokus er i smertefull meditasjon: "kjære hånd" peker på sin elskede, "innfødte hånd" - til sin mor. I likhet med Seleukos opplever kongen et øyeblikk av håpløs fortvilelse - etter å ha bestemt seg for å overgi seg til skjebnens vilje, løfter han igjen begeret til leppene, men Rodogune krever å prøve vinen som Kleopatra brakte på tjeneren. Dronningen erklærer indignert at hun vil bevise sin fullstendige uskyld. Hun tar en slurk og gir begeret til sønnen, men giften virker for raskt. Rodoguna påpeker triumferende for Antiokos hvordan moren ble blek og vaklet. Den døende Kleopatra forbanner de unge ektefellene: må deres forening bli fylt med avsky, sjalusi og krangler - må gudene gi dem de samme respektfulle og lydige sønnene som Antiochus. Da ber dronningen Laonik om å ta henne bort og dermed redde henne fra den siste ydmykelsen - hun vil ikke falle for føttene til Rodoguna. Antiokus er fylt med dyp sorg: morens liv og død skremmer ham like mye - fremtiden er full av forferdelige problemer. Bryllupsfeiringen er over, og nå må du gå videre til begravelsesritualet. Kanskje vil himmelen likevel vise seg å være gunstig for det uheldige riket.

Materialet som jeg fant i kommentarene til "Rodoguna".

Corneille jobbet med tragedien i omtrent ett år.

Handlingen i tragedien er basert på forholdet mellom Syria og det parthiske riket - stater som dukket opp i Midtøsten etter sammenbruddet av imperiet til Alexander den store (3-2 århundrer f.Kr.)

Corneille nøyaktig følger historien om Appian av Alexandria, fremsatt i hans verk "The Syrian Wars": den syriske kongen Demetrius II Nicanor, etter å ha blitt tatt til fange av den parthiske kongen Phraates, giftet seg med sin søster Rodogune. Etter at Demetrius forsvant, skiftet den syriske tronen hender i lang tid, og til slutt falt Antiochus, Demetrius' bror, for ham. Han giftet seg med Demetnris enke, Cleopatra.

Corneille endret hendelsesforløpet litt, pga. var veldig moralsk og ønsket at alt skulle være pent og glatt:

1) For det første har han bare bruden Demetrius, noe som betyr at kjærligheten til henne til tvillingsønnene Antiochos og Seleukos mister sin incestuøse skygge. (De elsker ikke kona, men farens brud).

2) 2) For det andre rettferdiggjør han Cleopatra, ifølge Corneille gifter hun seg med Antiokia, fordi mottar falske nyheter om ektemannens død.

Tragedien ble først iscenesatt i 1644 på scenen til Burgundy Hotel. Kom godt inn i repertoaret til det franske teatret, iscenesatt mer enn 400 ganger. Utgitt som egen bok i 1647. Først utgitt her i 1788 i oversettelsen av Knyaznin.

Tragedien åpner med et meget smigrende brev til prinsen av Conde, der Corneille berømmer denne Condes militære fordeler og på alle mulige måter ber ham, den store sjefen, om å ta en liten titt på denne uverdige skapelsen til den foraktelige, verdiløse slaven. av Corneille. Et veldig flatterende lovord til Condé, hvis du blir spurt. Prins Conde er en ekte historisk person, en berømt fransk kommandør. Brevet etterfølges av et enormt prosautdrag fra Appian om Syria-krigene, og først deretter teksten til selve tragedien.

Kleopatra- Syrisk dronning som drepte kong Demetrius Nicanor for hans intensjon om å bestige tronen

sammen med den parthiske dronningen Rodoguna. K. er den virkelige hovedpersonen

tragedie, selv om navnet hennes ikke står i tittelen; første dårlige karakter

fra den påfølgende rekken av "skurker" som tok plass i tragediene til Corneilles "gamle

Alle talene til dronningen puster vanvittig

ondskap og hat mot hvem som helst, selv en slektning, tronpretendent. PÅ

i den aller første monologen lover hun å ta grusom hevn på Rodoguna, som "drømte

regjere" med Nikanor, "dekker henne med skam." K. forsømmer ingenting

og legger foran sønnene sine en umulig oppgave for dem - å drepe sin elskede

Rodogun for tronens skyld. Denne forferdelige befalingen kommer fra munnen til Seleucus, hennes sønn,

dystert spørsmål: "Kaller jeg deg virkelig mor, Megara?" Utspekulert og lumsk,

K. leker med sine egne sønner, og gir ikke avkall på direkte løgner. Ser

i nærheten bare seg selv, mistenker forræderi i alle, dreper hun Seleucus og drukner

mors følelser. K. gir en tenkt velsignelse over ekteskapet med Antiokus

og Rodogune. Men under feiringen får Antiochus vite om brorens død og sjokkert

mors umenneskelighet, prøver å drikke en kopp vin forgiftet av henne. TIL.,

fylt av brennende hat for svigerdatteren og sønnen, som tok herrens plass,

hun drikker giften selv, ansiktet hennes er forvridd av smerte og sinne, og til og med på kanten av graven

hun spyr ut forferdelige forbannelser fra seg selv.

Rodogune- søster

Parthisk konge Phraates, tatt til fange av Cleopatra, dronning av Syria. Skjønnheten hennes

og stolt storhet erobret hjertene til de to sønnene til Kleopatra - Seleucus og Antiochus.

14. Tvist om "Sid" (kritikk)

Tvisten om "Sid" er det viktigste stadiet i dannelsen av fransk klassisisme, ikke bare som et regelsystem, hvis manglende overholdelse kan bli utgangspunktet for grusom kritikk av forfatteren, men også som en refleksjon av en en viss type kreativ praksis som har beriket seg selv betydelig i løpet av de syv årene som skiller "Opinion of the French Academy on tragicomedy Sid on the twenty-fire timer rule. I tillegg viste den hvordan kongemakten blandet seg inn (og påvirket) litteraturen (i dette tilfellet snakker vi om kardinal Richelieu).

Glorifiseringen av føydal ridderære virket ekstremt utidig i den politiske situasjonen på 1630-tallet, og forsvaret av den i en duell kom i direkte konflikt med det offisielle forbudet mot dueller, som ble strengt straffet ved lov. Kongemakten dukket opp i stykket som en helt sekundær kraft, som bare formelt deltok i handlingen. Til slutt spilte selve appellen til det spanske plottet og karakterene en viktig rolle i ministerens misnøye i en tid da Frankrike førte en lang og utmattende krig med Spania, og det "spanske partiet" til dronning Anne av Østerrike, fiendtlig mot Richelieu, opererte ved retten.

Etter å ha skrevet sin "Sid", viste Corneille seg å være gjenstand for bakvaskelse, urettferdige angrep og ble tvunget til å sende inn arbeidet sitt til retten til det franske akademiet, selv om han ikke var medlem av det, var han ikke forpliktet til å rapportere til dem. Men slik var den uuttalte viljen til Richelieu, som verken Corneille eller Akademiet våget å være ulydig mot. Opinion fra Académie française om tragikomedien "The Cid" ble samlet, og hoveddelen av teksten antas å ha vært Chaplins, med den endelige revisjonen av Richelieu.

Jeg vil merke meg noen punkter angående "Meninger om "Sid":

Kritikk er rettet mot et bestemt verk og avviker ikke fra teksten et minutt.

I motsetning til den åpenlyst fiendtlige kritikken av Scuderi og Maire, gis det her en hyllest til verkets kunstneriske fordeler - mestringen av plottkonstruksjon, den imponerende skildringen av lidenskaper, lysstyrken i metaforer, skjønnheten i verset (likevel, det er suksessen til stykket og dets kunstnerskap som tvinger, ifølge forfatterne av Opinion, til dets kritiske analyse)

Kriteriet kommer i forgrunnen troverdighet . De gamle jævlene mente at plausibilitet ble observert bare hvis seeren tror det han ser, og dette kan bare skje når ingenting som skjer på scenen frastøter ham. I «Sid» bør seeren etter deres mening frastøtes av mange ting. Heltinnens "umoral" krenker stykkets plausibilitet. I avhandlingen, analysen av plottet, karakterenes oppførsel, deres moralske karakter har som mål å bevise at plausibilitet ikke bare er likheten mellom det som er avbildet på scenen med virkeligheten. Plausibilitet innebærer konsistensen av den avbildede hendelsen med kravene til fornuften og dessuten med en viss moralsk og etisk norm, nemlig med en persons evne til å undertrykke sine lidenskaper og følelser i navnet til et visst moralsk imperativ. Det faktum at episoden av Rodrigos ekteskap med datteren til greven han drepte ble presentert i mange tidligere kilder, kunne ifølge forfatterne ikke tjene som en unnskyldning for poeten, fordi "fornuften gjør eiendommen til episk og dramatisk poesi nettopp det plausible, og ikke det sannferdige ... Det finnes en slik monstrøs sannhet, hvis bilde bør unngås til beste for samfunnet. Bildet av den foredlede sannhet, orienteringen ikke mot det historisk pålitelige, men til det plausible, det vil si til den allment aksepterte moralske normen, ble senere et av hovedprinsippene i klassisk poetikk og hovedpunktet for uenighet med Corneille.

De fordømte kjærligheten til heltene i stykket, motarbeidet det en barneplikt, og befalte Jimena å avvise morderen til faren hennes. Khryshchi mente at denne kjærligheten ville være rettferdiggjort hvis ekteskapet til Rodrigo og Jimena var nødvendig for å redde kongen eller riket (-Chimena, hvis du ikke gifter deg med meg, så vil maurerne angripe riket vårt og sluke kongen vår! - faktisk! Jeg kan bare ikke forestille meg en annen situasjon der kongens liv kan avhenge av ekteskapet til X og P)

En ærlig politisk trend, men vi må hylle redaktøren, ytringer av politisk karakter introduseres så å si i forbifarten, og universelle og estetiske fremsettes som hovedargumentene (kritikere trengte en annen patos og en annen kunstnerisk struktur)

Kritikere ønsket å se pliktfanatikere som tragediens helter – et moralsk imperativ som setter et avtrykk på individets indre verden.

Karakterenes karakterer skal være konstante, dvs. gode mennesker er gode, og onde mennesker gjør onde (Corneille er ikke helt klar på dette punktet)

Handlingen må velges, ikke ut fra sannheten i hendelsene, men fra betraktninger om plausibilitet.

Overbelastning av handlingen med eksterne hendelser som krevde, ifølge hennes beregninger, minst 36 timer (i stedet for de tillatte 24)

Introduksjon av den andre historien (den ubesvarte kjærligheten til Infanta for Rodrigo)

Bruk av gratis strofiske former

Corneille fortsatte hardnakket å protestere direkte eller indirekte til kritikere om fordømmelsen av «Sid» og kunstens restriksjoner ved regler. I løpet av de 20 årene som skiller hans første taler om teorispørsmål fra hans Diskurser om dramatisk poesi, har tonen hans endret seg. Argumentet ble beriket av analysen av gamle tekster og begrunnelser hentet fra italienske teoretikere. Og på samme tid, i hovedsak, holdt Corneille seg til de tidligere meningene, og forsvarte kunstnerens rettigheter innenfor det klassisistiske systemet. Særlig ved å innrømme plausibilitetsprinsippet, som han i utgangspunktet benektet, understreket Corneille at han ble ledsaget av nødvendighetsprinsippet, det vil si at "direkte forholder seg til poesi", som skyldes dikterens ønske om å "behage i henhold til lovene" av hans kunst".

Corneille mente at han trengte å sette et tilstrekkelig antall hendelser innenfor stykkets grenser - ellers ville du ikke bygge en utviklet intriger. Og han foreslo denne metoden: la scenetiden falle sammen med sanntid, men i pausene flyter tiden raskere og for eksempel av 10 timers handling faller 8 på pauser. Det eneste unntaket bør gjøres for 5. akt, hvor tiden kan komprimeres, ellers vil denne delen av stykket virke rett og slett kjedelig for betrakteren, utålmodig i påvente av denouement. Corneille står for maksimal konsentrasjon av tid innenfor ikke bare scenen, men også stykket som helhet. Dramatikeren formulerer for seg selv prinsippet om handlingsenhet. I et skuespill, skriver han, "det skal bare være én fullført handling ... men den kan bare utfolde seg gjennom flere andre, uferdige handlinger som tjener til å utvikle handlingen og opprettholde, til betrakterens glede, hans interesse." For det andre tolker han stedets enhet på et ekspansivt sted – som byens enhet. Dette skyldes behovet for å bygge en relativt kompleks intriger. Dette er ikke i konflikt med prinsippet om tidens enhet, fordi på grunn av avstandens nærhet er det mulig å flytte fra ett sted til et annet ganske raskt, og konstruksjonen av intriger forenkles, blir mer naturlig. Når det gjelder scenens enhet, skrev Corneille at kulissene bare skulle endres under pauser, og på ingen måte midt i akten, eller det skulle gjøres slik at handlingsscenene ikke hadde forskjellige kulisser i det hele tatt, men hadde et vanlig navn (for eksempel Paris, Roma, London osv.). I tillegg anså Corneille det som absolutt kontraindisert for drama å fjerne deler av hendelsene utenfor dens kronologiske ramme.

Nå om Chaplin (dette er en dyster fyr som jobbet som sekretær ved det franske akademiet og skrev den mest omtrentlige versjonen av Opinion for å glede Mr. Richelieu). Det skal bemerkes at denne filtstøvelen også var en av grunnleggerne av klassisismens doktrine. Han mente at "perfekt imitasjon" burde assosieres med nytte (som målet for dramatisk poesi). Han skrev at fordelen oppnås hvis betrakteren trodde på ektheten til det avbildede, opplevde det som en ekte begivenhet, var begeistret takket være "styrken og synligheten som forskjellige lidenskaper er avbildet på scenen, og gjennom dette renset sjelen av dårlige vaner som kan føre ham til de samme problemene som disse lidenskapene. Dessuten, for Chaplin, betyr imitasjon ikke bare å kopiere hendelser og karakterer: "For sin perfeksjon trenger poesi verisimilitude." Til og med glede er "skapt av orden og plausibilitet" (generelt forstår du: du må be, faste, lytte til radioen "Radonezh"). Chaplin skriver at «plausibilitet er den poetiske essensen av et dramatisk dikt». Angående de 3 enhetene skriver Chaplin følgende: betrakterens øye må uunngåelig komme i konflikt med fantasien, og alt mulig må gjøres slik at troen på autentisiteten til det som skjer på scenen på grunn av denne ikke går tapt.

Slike ideer til Corneille samsvarte med den generelle utviklingslinjen for litteraturkritiske ideer i Frankrike. På 30-60-tallet. vises i mange avhandlinger om teaterkunsten (mest kjent er Jules de la Menardieres "Poetikk" og Abbé d'Aubignacs "Teatrets praksis" -> fremhever kravene som gjør Seinen til et verktøy som egner seg for å illustrere "nyttige sannheter"). Corneille argumenterte med dem i sine Diskurser om dramatisk poesi. Han mente at kunst først og fremst burde "like", å mestre samtidig følelsen og sinnet til betrakteren + være nyttig.

Diskusjonen om «Sid» var anledning til en klar formulering av den klassiske tragedies regler. "Det franske akademis mening om tragikomedien "Sid"" ble et av programmanifestene til den klassiske skolen.

Kort oppsummert:

Nyheten med "Cid" ligger i skarpheten i den interne konflikten - forskjellen fra de "korrekte tragediene" i hans tid (dramatisk spenning, dynamikk, som ga stykket et langt sceneliv) -> det er nettopp på grunn av dette at enestående suksess -> Richelieus misnøye med det "spanske" temaet og brudd på klassisismens normer - > striden går utover det litterære miljøet –> i løpet av ett år dukker det opp over 20 kritiske verk, som utgjorde den såkalte. kamp mot "Cid" -> hovedmotstander - Scuderi -> "kamp" får en bred offentlig resonans -> Det franske akademiet presenterte sin mening til Richelieu tre ganger, men bare den tredje versjonen, satt sammen av Chaplin, ble godkjent av kardinalen og utgitt i begynnelsen av 1638. under tittelen "Opinion of the French Academy on the tragicomedy "Sid"" (sjangerdefinisjonen av stykket, gitt av Corneille selv, forklares først og fremst med en lykkelig slutt, et ukonvensjonelt "romantisk" plot og det faktum at hovedpersonene tilhørte ikke den "høye" kategorien av konger eller helter).

15. Poetikk av tragediene til Racine på 60-tallet ("Andromache", "Britannica")

"Andromache" Et år har gått siden Troja ble ødelagt, og grekerne delte alt byttet. Pyrrhus (sønnen til Akilles, selve han som drepte Hector), kongen av Epirus fikk blant annet Andromache (Hectors enke) med en liten gutt (som pappa ga treleker i filmen Troy). Pyrrhus brenner av lidenskap for Andromache, og berører derfor ikke henne og sønnen hennes, og trakasserer henne med jevne mellomrom. Andromache hedrer minnet om Hector. Pyrrhus har i mellomtiden allerede tatt med bruden Hermione (ikke Granger), datteren til den samme Helen og Menelaus. Faktisk var det opprinnelig ment for Orestes (sønn av Agamemnon), men Menelaus bestemte at sønnen til Akilles ville være kulere enn sønnen til Agamemnon. Orestes er ikke enig i dette – han vil ha Hermine. Som kone, selvfølgelig. Han kommer til Epirus. Tragedien begynner.

Orestes forklarer vennen Pylades at han kom til Epirus som ambassadør "på vegne av Hellas" - for å be om overgivelse av fangene til Andromache og gutten. Ellers blir det krig. Men det er et annet alternativ i reserve - å gi Hermine og ikke vanære henne - hun kommer fortsatt ikke til å gifte seg.

Pyrrhus lytter til Orestes og bemerker rimeligvis at et år etter krigen er det dårlig oppførsel å utføre represalier mot fanger. Og så er dette byttet hans. Generelt, sendte ham til Hermine.

Pyrrhus innrømmer overfor sin mentor Phoenix at han bare vil være glad for å bli kvitt Hermine. Han tok henne av respekt for Menelaos, han ville gifte seg, og her er Andromache helt for seg selv. Det blir stygt. Og alt ser ut til å være bra.

Men så går han til A. og forteller henne at Hellas ber henne og sønnen om å bli drept. Men han vil ikke fornærme dem hvis hun gifter seg med ham. A. sier at hun ikke trenger livet sitt, hun lever kun for sønnens skyld. Og Pyrrhus skal ikke utpresse henne, men forbarme seg over gutten gratis. Pyrrhus ble ikke gjennomsyret og ombestemte seg.

Orestes minner Hermione om at han elsker henne. Pyrrhus er det ikke. Han ber om å få bli med ham. Hermine (av hennes personlige stolthetsgrunner) ønsker ikke å dra, men Orestes ber ham spørre Pyrrhus. Hva han gjør.

Pyrrhus sier – ja, ta det. Fanger. Bare gå i bryllupet mitt med Hermine først. Orestes blir grønn, men viser det ikke. Hermine fryder seg, hun tror at Pyrrhus endelig så HVEM som er datteren til Elena den vakre.

Andromache er fortvilet, hun forstår at Pyrrhus er fremmed for humanismen og trenger å gjøre noe. Etter noen sider bestemmer hun seg for å være enig, men hvordan! Ved en seremoni i templet, ta et løfte fra Pyrrhus om å adoptere barnet hennes og stikke deg selv med en dolk med en rolig sjel.

Hermine finner ut at Pyrrhus gifter seg med A. Calls Orestes (han skulle kidnappe henne, og så flaks). Han sier at han vil bli hans så snart han hevner hennes ære - han vil drepe Pyrrhus, rett i templet. Orestes blir grønn igjen, men lar seg tenke.

Pyrrhus kommer til G. for å be om tilgivelse og slipper henne løs på alle 4 sider.

Orestes løper til Hermine, sier at alt er chiki-prutter, Pyrrhus giftet seg med A., og Orestes' undersåtter skar hans lunkne rett på alteret (selv kunne han ikke komme inn i mengden deres). Hermine blir gal av sorg, sier at O. er et monster, han drepte den beste mannen i verden og det er ingen tilgivelse for ham. Og det faktum at hun selv beordret ham til å gjøre dette, er at det ikke er nødvendig å lytte til tullet til en "forelsket kvinne".

G. går og dreper seg med en apstendolk og faller til Pyrrhus. Orestes finner ut av dette, ser lik og slangehodede Erinyes (hevndemoner) og blir bevisstløs. Vennen hans ber om å få ta ham bort og, når han våkner, fjerne alle piercing- og skjærende gjenstander fra ham.

"britisk" Britannicus er navnet på en av hovedpersonene, broren til keiser Nero, etter moren Agrippina. Fedrene deres er forskjellige. Dessuten er Britannicus den innfødte sønnen til den tidligere keiseren Claudius, som dumt adopterte Nero, sønnen til Agripinna fra sin første ektemann (A. er enke to ganger). Derfor ble den eldste Nero keiser.

I svært fjerne tider, da de mest utviklede landene ennå ikke eksisterte, var det to hovedstater, Roma og Alba, og de var allierte og handelspartnere. En gang delte de ikke noe, og deres en gang sterke vennskap ble til et stort fiendskap. Nå har den formidable hæren til Alba nærmet seg Romas murer og lengter endelig etter en stor krig.

Kona til en romersk Horace ble kalt Sabina. Under denne kampen ble hun møtt med et valg, fordi det var i dette øyeblikket livet til hennes Alba, så vel som hennes tre elskede brødre Curiatius, ble bestemt. Hun forstår at de på grunn av krigen må kjempe mot mannen hennes.

Horaces søster, som heter Camilla, har det også vanskelig. Tross alt er en av brødrene hennes forlovede. Han må kjempe mot Horace. Venninnen hennes, som heter Julia, sier at hun ikke burde rote for sin elskede forlovede, men for Romas seier i denne vanskelige og blodige kampen.

For å finne ut resultatene av denne vanskelige og en av datidens grusomste kriger, bestemmer Camilla seg for å gå til den mystiske og mystiske spåmannen. Ved å bruke sine mirakuløse evner informerer han den spente Camilla om at alt vil ende for henne personlig på best mulig måte. Dessverre hadde Camille en forferdelig og marerittdrøm der alle dør etter krigens slutt.

Den smarte og kloke herskeren over et sterkt Roma ved navn Tull, samt den sterke og standhaftige lederen av Alba, bestemmer seg sammen for en uvanlig måte å ordne opp på. Fra hver by vil bare tre av de sterkeste og modigste krigerne samles, som vil konvergere i kamp. Vinnerne i denne typen duell vil også ta makten over byen.

Dessverre for hovedpersonen falt valget av tre krigere nettopp på hennes tre Horati-brødre. De ble valgt for å beskytte byen mot fremmede og forsvare Roma som er kjært for dem. Men for Alba ble også tre brødre til Curation valgt. Nå må de prøve å erobre Roma og derved vise at de er utmerkede krigere. Alle står overfor et veldig vanskelig valg som ikke alle ville tatt. De trenger å vinne og beskytte Roma, men samtidig er de slektninger til hverandre. Horace har tatt sitt valg og nå er han klar for en skikkelig kamp, ​​ikke for livet, men for døden.

Camilla, som en kjærlig kone, fraråder ham denne dødelige kampen, men ære og tapperhet for Curacia er mye mer betydningsfull, og han går fortsatt til kamp.

For at Horace og Curatia ikke skal bli vanæret av stigmaet fra brodermord, tar Sabina en forferdelig og forferdelig beslutning om å dø for å avbryte familieforholdet som forbinder dem.

Horace, som allerede er langt fra å være ung, ber sin egen sønn og svigersønn gjøre sin plikt og kjempe mot hverandre til døden.

Sabina innser at uansett hvem som vant kampen, vil hun bare se morderen i vinneren, som vil gi henne mye smerte og lidelse.

De tapre romerne og albinerne er heller ikke spesielt fornøyd med en så grusom sammenstilling av saker, de ønsker ikke at to familier knyttet til familiebånd skal gå i kamp. De kloke lederne i de to statene bestemmer seg for å spørre gudene om tillatelse og ofrer derfor et offer til dem. Et øyeblikk hadde Sabina håp om et godt utfall, men det blekner veldig raskt, da gudene bestemte at det skulle bli en brodermordsduell.

Julia kommer og rapporterer informasjon fra slagmarken og hun sier at to av Horaces brødre døde i kamp, ​​og den tredje flyktet i vanære. Gamle Horace forbanner ham og sier at han er vanæret. Etter det kommer Valery, som rapporterer at den overlevende patrisieren brukte en spesiell taktikk og en etter en lokket dem inn i en felle og drepte dem alle med et sverd der.

Faren bytter ut forbannelser med lovord, Camilla er opprørt og full av tristhet og er slett ikke glad for at Roma vil fortsette å eksistere. Ute av stand til å holde ut, bestemmer hun seg for å fortelle alt til sin heroisk seirende bror, han tåler ikke alt dette og dreper henne. Nå vil Sabina også dø, for ikke å bli trist over brødrenes død.

Horace, etter å ha gjort alle disse grusomhetene, ber om kongens tillatelse til å drepe seg selv med et sverd.

Den kloke kong Tull sier at helten Horace visstnok vil leve, siden han har brutt alle tillatte normer for å beskytte sitt eget moderland. Og det er høyere enn noe annet i verden.

Bilde eller tegning Corneille - Horace

Andre gjenfortellinger og anmeldelser til leserens dagbok

• Sammendrag For synd Solsjenitsyn

  På en av de dystre, regnfulle dagene dro Anna Modestovna under middagen til en av institusjonene for å få den informasjonen hun trengte. Men det ble også lunsj. Det var 15 minutter igjen før det tok slutt, og hun bestemte seg for å vente dessuten med at hun hadde tid til arbeidet sitt.

• Sammendrag Kuprin Elephant

  Historien "Elefanten" viser den mirakuløse bedring av en liten jente som bare drømte om en elefant.Den seks år gamle jenta Nadia spiser ikke, drikker ikke, blir blek og går ned i vekt, leker ikke og ler ikke . Hva er sykdommen? Leger trekker på skuldrene ... Men en av dem foreslår

• Sammendrag av Prishvin Lesnaya-dråper

  To barn ble noen ganger foreldreløse, ettersom moren døde av en alvorlig sykdom, mens faren til barna døde i den patriotiske krigen. Mange mennesker, for det meste naboer, gjorde sitt beste for å hjelpe fattige mennesker, siden barna var veldig hyggelige.

• Sammendrag av Nietzsche Slik talte Zarathustra

  Dette verket består av fire deler. Grunnlaget for romanen er filosofiske lignelser som dekker temaene moral og moral. I første del av boken, hovedpersonen Zarathustra

• Sammendrag av Lermontov the Fugitive

  Dette diktet forteller om en ung mann som flyktet fra slagmarken, der faren og brødrene hans falt. Drevet av frykt drar han til hjembyen sin, hvor alle avviser ham.

Corneille Pierre

Pierre Corneille

Tragedie

Oversettelse av N. Rykova

TEGN

Tullus, romersk konge.

Gamle Horace, edel romersk.

Horace, sønnen hans.

Curiatius, albansk adelsmann, elsker av Camilla.

Valerius, en edel romer, forelsket i Camilla.

Sabina, kone til Horace og søster til Curiatius.

Camilla, elsket av Curiatia og søster av Horace.

Julia, edel romersk kvinne, fortrolige til Sabina og Camilla.

Flavisk, albansk kriger.

Proculus, romersk soldat.

Handlingen finner sted i Roma,

i et av kamrene i Horaces hus.

STEG EN

FENOMEN FØRST

Sabina, Julia

Akk! Ånden svekkes, og jeg er full av sorg:

Hun er rettferdiggjort i en slik ulykke.

Tross alt er det ikke mot uten klager

Under vinden av et slikt tordenvær ville det stå,

Og den sterkeste ånden, uansett hvor streng,

Jeg kunne ikke forbli urokket.

En plaget sjel kan ikke skjule sjokket;

Men jeg vil ikke øse ut hennes forvirring i tårer.

Ja, hjertet kan ikke dempe sin døve lengsel,

Men standhaftigheten regjerer: øynene er underdanige den.

Etter å ha hevet seg i det minste litt over kvinnelig svakhet,

Vi vil sette en grense for klager med en streng vilje.

Vårt svake kjønn har fått nok mot,

Når vi ikke feller tårer, uansett hvor tungt partiet er.

Nok - for vanlige folk, kanskje:

I enhver fare forstyrrer deres dødelige frykt.

Men edle hjerter blir ikke slitne

Og tviler - å vente på en vellykket slutt.

Motstandere samlet seg ved byens høyborg,

Men Roma har ikke kjent nederlag før nå.

Å nei, vi skal ikke være redde for ham.

Han er klar for seier, klar for krig.

Du er nå en romer, kast bort frykten forgjeves,

Leve på romersk tapperhet med lidenskapelig håp.

Horace er en romer. Akk, skikken er riktig.

Jeg ble romer og ble hans kone.

Men for meg ville ekteskapet være grusomt slaveri,

Hver gang jeg var i Roma glemte jeg hjemlandet mitt.

O Alba, hvor det for første gang skinte lys for øynene!

Hvor høyt jeg har elsket henne siden barndommen!

Nå er vi i krig med henne, og våre problemer er tunge;

Men for meg er ikke tap vanskeligere enn seier.

Måtte fiendens sverd reise seg mot deg, Roma,

Hvem kunne tenne hatet i meg!

Men den albanske hæren vil kjempe med hæren din,

I en av dem er mannen min, i de andre brødrene,

Våger jeg å plage de udødelige gudene,

Kriminelt be dem om å gi deg seier?

Jeg vet at landet ditt fortsatt er ungt,

Og styrk hennes kampherlighet,

Og høy stein beordret henne til å krysse

Latinske lener testamenterte grensen.

Gudene dømte oss: herredømme over universet

Du vil etablere med krig og militær dyktighet,

Og ikke sørge over at din lydige iver mot gudene

Fra nå av ledet jeg deg på en stolt vei,

Jeg vil gjerne se at jeg er uovervinnelig

Utover Pyreneene og Romas makt og styrke.

La dine regimenter nå Asia,

La Rhinen se deres strålende merker,

Og steinene i Hercules setter en grense for kampanjer

Men spar byen der Romulus kommer fra:

Du står i gjeld til ætten til dets konger, Roma,

Og kraften til deres murer og deres navn.

Født av Alba, forstår du ikke

Hvorfor kaster du et skarpt sverd inn i din mors hjerte?

Dra til et fremmed land for å knuse og vinne,

Og moren skal glede seg over sine sønners lykke;

Og hvis du ikke fornærmer henne med fiendskap,

Hun vil forstå deg som forelder.

Det virker merkelig for meg at en slik tale: siden da

Hvordan en formidabel strid oppsto med Alba i Roma,

Du led ikke i det hele tatt for ditt tidligere hjemland,

Som om romerne ble innfødt av blod.

Du for en kjæres skyld i denne harde timen

Fra kjære og slektninger som om de ble forsaket,

Og jeg gir deg en slik trøst

Som om bare Roma betydde noe nå.

Så lenge skaden var for liten i kamper,

For å true en av de to sidene med døden,

Mens det fortsatt er håp for verden,

Jeg har alltid sett på meg selv som en romersk.

Irritasjon er lett at Roma er glad i kampen,

Med en gang visste jeg hvordan jeg skulle undertrykke i meg selv;

Og hvis noen ganger i spillet av skjebne tilfeldig

I hemmelighet ønsket suksessene til slektninger velkommen,

Så, etter å ha funnet sinnet, ble hun trist senere,

Den herligheten flykter fra oss og går inn i farens hus.

Nå er timen utpekt av skjebnen nær:

Ikke Roma vil falle til støv, så Alba vil bli en slave.

Og det er ingen kamper og seire utenfor linjen

Barrierer for noen, andre - ikke noe håp.

I hensynsløs fiendskap ville jeg være sammen med familien min,

Hvis jeg i disse dager bare lengtet etter Roma,

Ber gudene om å forherlige ham i krigen

Til prisen av blodet som er dyrebart for meg.

Det mannen streber etter - bekymrer meg litt:

Jeg var ikke for Roma, jeg sto ikke for Alba,

På samme måte sørger jeg over dem i de siste dagers kamp:

Men jeg vil bare være for de som er svakere fra nå av.

Når andre vinner i en militær tvist,

Jeg vil vende meg bort fra herligheten og være der sorgen er.

Midt i grusomme problemer, o hjerte, forbered deg

Seier - hat, beseiret - kjærlighet.

Sannelig, alltid midt i slik motgang

Ulike kokende lidenskaper i ulik sjeler!

Uenighet som din Camilla er fremmed.

Din bror er hennes forlovede, og din mann er hennes bror;

Med den hæren - forbindelsen mellom hjerter, og med denne - forbindelsen hjemme,

Hun løste problemet på en annen måte.

Du løftet sjelen til en romersk kvinne i deg selv,

Hennes vel - i tvil og indre kamp

Skremte hver kamp og en liten trefning;

Vil ikke ha seier eller ære for noen,

Hun sørget over de som led,

Og evig lengsel var hennes lodd.

Men da hun hørte det snart

Kampen vil koke, utfallet av å løse tvisten,

Uventet glede blinket i øynene hennes ...

En slik skarp sving i meg gir opphav til frykt!

Med Valery er hun altfor vennlig

Og nå vil ikke min bror være trofast;

Alt som er i nærheten bæres lett bort,

Hun tenker ikke på hva som er skilt fra henne.

Men relatert kjærlighet er tilgivelige bekymringer

Når jeg bare bryr meg om ham, frykter jeg hennes avgjørelse,

Selv om det ikke er noen reelle grunner til frykt:

Er det kjærlighet å leke i timene med grusomme problemer,

Dempe drømmer foranderlige og uvirksomme

Og gi din sjel til ukjente fristelser?

Men for å være som henne, bør vi heller ikke

Og for munter og for blid.

Det er også mørkt og uforståelig for meg,

Og jeg finner ikke svaret på gåten.

Nok mot - forutse den nærme tordenen

Og vent på at han skal slå, og ikke sørge over det.

Men for å vise gleden - hvem kan da gjøre det?

Se - en god ånd brakte Camille hit til oss!

Du er i vennskap: hun har ingenting å skjule for deg,

Du vil overbevise henne om å snakke fritt.

FENOMEN TO

Camille, Sabina, Julia

Bli hos Julia, Camilla. Jeg burde ikke

For å flau deg, dyster kjedelig plager.

Og sjelen som er syk av tusen motgang,

Det tiltrekker seg trist ensomhet.

FENOMEN TRE

Camilla, Julia

Jeg er her for en hyggelig prat!

Er det ikke de samme onde problemene som truer meg?

Er det nå meg, hvis situasjon er så alvorlig,

Jeg felte færre tårer og færre sørgelige ord?

Den samme frykten bringer plager til min sjel;

Jeg er bittert beseiret av begge leire,

For ære for sitt land vil min venn falle i kamp,

Og hvis han vinner, vil han vinne min!

Brudgommen vil motta bare en fra meg, kjære:

Ikke ondt hat, så tårer over graven.

Akk! Vi vil gi all medlidenhet til Sabina;

Kjære - du vil finne, ektefellen - er uerstattelig.

Godta Valery som et søtt møte,

Og forbindelsen din med Alba vil bli dødelig brutt,

Da forblir du helt vår,

Og sorg for deg vil ikke være deres ulykke.

Hvordan kan jeg ikke bebreide deg for slike råd?

Sympati med sorger uten å be om skam.

Selv om jeg ikke har styrke til å bære byrden av min pine,

Jeg vil heller holde ut enn å bli dem verdig.

Hvordan! Kaller du det rimelige skammelig?

Tror du svik er ufarlig?

Når fienden er foran oss - hva kan forplikte?

Vi er bundet av en ed – den kan ikke slippes løs.

Du prøver å gjemme deg, men er det verdt innsatsen?

Tross alt var du og Valery venner i går

Og de hadde en slik samtale med hverandre,

Det håpet blomstret i hjertet hans.

Jeg var mild mot ham, som med bestevennen,

Ikke av kjærlighet til ham, ikke etter hans fortjenester.

Det var en annen grunn til min glede.

Hør, Julia, min detaljerte historie.

Curiatius er min venn, min brudgom for hele verden,

Jeg vil ikke bli kjent som en forræder.

Da han overleverte søsteren Horace

Glad jomfruhinne, han ble også forelsket,

Og min far, sympatisk med tiltrekningen hans,

Han lovet å gi ham Camilla som kone.

Den dagen - jeg husker ikke en mer gledelig og dyster dag,

Etter å ha slått sammen to hus kranglet han to konger.

Jeg tente krigens ild og hymens fakkel,

Vekket håp og fullførte det umiddelbart,

Bliss lovet og tatt bort i samme time

Og etter å ha festet alliansen vår, gjorde han oss til fiender.

Å, hvor våre hjerter ble plaget av anger!

Hvilken blasfemi han sendte til himmelen!

Mangeårige allierte Roma og Alba gikk i krig med hverandre. Til nå har det kun vært mindre trefninger mellom fiendtlige hærer, men nå, når den albanske hæren står ved Romas murer, må det spilles et avgjørende slag.

Hjertet til Sabina, kona til den edle romerske Horace, er fylt av forvirring og sorg: nå, i en hard kamp, ​​vil enten hennes hjemland Alba eller Roma, som har blitt hennes andre hjem, bli beseiret. Ikke bare er tanken på nederlaget til begge sider like trist for Sabina, ved skjebnens onde vilje i denne kampen må de mest kjære menneskene for henne trekke sverd mot hverandre - ektemannen Horace og hennes tre brødre, kuriaterne.

Horatias søster, Camilla, forbanner også den onde skjebnen som førte to vennlige byer sammen i dødelig fiendskap, og anser ikke hennes stilling som lettere enn Sabinas, selv om hennes fortrolige venn Julia forteller henne om dette. Julia er sikker på at Camilla bør rote til Roma av hele sitt hjerte, siden bare hennes fødsel og familiebånd er knyttet til ham, mens troskapseden som Camilla utvekslet med sin albanske forlovede Curiatius er ingenting når æren og velstanden til moderlandet er plassert på den andre siden av vekten.

Utslitt av begeistring over skjebnen til fødebyen og forloveden, henvendte Camilla seg til den greske spåmannen, og han spådde for henne at striden mellom Alba og Roma ville ende i fred neste dag, og hun ville forene seg med Curiatius, aldri til å skilles ut igjen. En drøm som Camilla hadde den natten fordrev spådommens søte bedrag: i en drøm så hun en grusom massakre og hauger med døde kropper.

Da plutselig en levende, uskadd Curiatia dukker opp foran Camilla, bestemmer jenta seg for at den edle albaneren for kjærlighetens skyld ga opp sin plikt overfor sitt hjemland, og fordømmer på ingen måte elskeren.

Men det viser seg at alt ikke er slik: da rati kom sammen for kamp, ​​vendte lederen av Albans seg til den romerske kongen Tull med ordene om at brodermord bør unngås, fordi romerne og albanerne tilhører det samme folket og er sammenkoblet av en rekke familiebånd; han foreslo å løse tvisten ved en duell med tre jagerfly fra hver hær, på betingelse av at byen hvis soldater ble beseiret, ville bli gjenstand for den seirende byen. Romerne godtok gjerne forslaget fra den albanske lederen.

Etter romernes valg, vil de tre Horace-brødrene måtte kjempe for æren til sin fødeby. Curiatius er sjalu på den store skjebnen til Horatii - for å forherlige hjemlandet eller legge hodet ned for det - og beklager at han, med ethvert utfall av duellen, må sørge enten over den ydmykede Alba eller hans døde venner. Horace, legemliggjørelsen av romerske dyder, forstår ikke hvordan man kan sørge over noen som aksepterte døden til ære for sitt hjemland.

Bak slike taler blir venner fanget av en albansk kriger som brakte nyheten om at Alba hadde valgt de tre Curiatius-brødrene som sine beskyttere. Curiatius er stolt over at det var på ham og brødrene hans at valget av landsmenn falt, men samtidig vil han i sitt hjerte gjerne unngå dette nye skjebneslaget - behovet for å kjempe med sin søsters mann og brudens bror. H mennesker har hatt muligheten til å skaffe seg en slik perfekt herlighet.

Camilla gjør sitt beste for å få Curiatius fra å gå inn i en brodermordsduell, tryller ham med navnet på kjærligheten deres og lykkes nesten, men den edle albaneren finner likevel styrken til ikke å endre plikten sin for kjærlighetens skyld.

Sabina, i motsetning til sin slektning, tenker ikke på å fraråde sin bror og ektemann fra duellen, men vil bare at denne duellen ikke skal bli brodermorder - for dette må hun dø, og med hennes død vil familiebåndene som binder Horatii og Curiatii være avbrutt.

Utseendet til gamle Horace stopper heltenes samtaler med kvinner. Den ærede patrisieren befaler sin sønn og svigersønn, avhengig av gudenes dom, å skynde seg for å oppfylle sin høye plikt.

Sabina prøver å overvinne sin åndelige sorg, og overbeviser seg selv om at uansett hvem som faller i kampen, er hovedsaken ikke hvem som brakte døden til ham, men i navnet til hva; hun inspirerer seg selv til at hun helt sikkert vil forbli en trofast søster hvis broren hennes dreper mannen hennes, eller en kjærlig kone hvis mannen slår broren hennes. Men alt forgjeves: Sabina innrømmer igjen og igjen at i vinneren vil hun først og fremst se morderen til en person som er henne kjær.

Sabinas sorgfulle refleksjoner blir avbrutt av Julia, som brakte henne nyheter fra slagmarken: så snart seks jagerfly gikk ut for å møte hverandre, feide en mumling gjennom begge hærene: både romerne og albanerne ble rasende over beslutningen fra deres ledere, som dømte Horatii og Curiatii til en kriminell brodermordsduell. Kong Tull lyttet til folkets stemme og kunngjorde at det skulle ofres for å finne ut av dyrenes innvoller om valget av jagerfly var til behag for gudene eller ikke.

Håpet slår seg igjen i hjertene til Sabina og Camilla, men ikke så lenge - gamle Horace forteller dem at etter gudenes vilje gikk brødrene deres i kamp med hverandre. Da han så sorgen denne nyheten kastet kvinner inn i, og ønsker å styrke deres hjerter, begynner heltenes far å snakke om storheten i sønnenes lodd, og utføre bragder for Romas ære; Romerske kvinner - Camilla ved fødsel, Sabina i kraft av ekteskap - begge bør i dette øyeblikk bare tenke på hjemlandets triumf ...

Igjen dukker hun opp for vennene sine, og forteller dem at de to sønnene til den gamle Horace falt fra albanernes sverd, mens den tredje, mannen til Sabina, flykter; Julia ventet ikke på utfallet av duellen, for det er åpenbart.

Julias historie treffer gamle Horace inn i hjertet. Etter å ha hyllet de to strålende døde forsvarerne av Roma, sverger han at den tredje sønnen, hvis feighet med en uutslettelig skam dekket det hittil ærefulle navnet til Horatii, vil dø av sin egen hånd. Uansett hvordan Sabina og Camilla ber ham om å moderere sitt sinne, er den gamle patricieren uforsonlig.

Valery, en edel ung mann, hvis kjærlighet ble avvist av Camilla, kommer til gamle Horace som en budbringer fra kongen. Han begynner å snakke om den overlevende Horace og hører til sin overraskelse forferdelige forbannelser fra den gamle mannen mot han som reddet Roma fra skam. Bare med vanskeligheter med å avbryte patrisierens bitre strømninger, snakker Valery om det, etter å ha forlatt bymuren for tidlig, Julia ikke så: Horaces flukt var ikke en manifestasjon av feighet, men et militært triks - å løpe vekk fra de sårede og slitne Curiatii , Horace skilte dem og kjempet med hver etter tur, en mot en, inntil alle tre falt for sverdet hans.

Gamle Horace triumferer, han er full av stolthet over sønnene sine – både de som overlevde og de som la hodet på slagmarken. Camilla, truffet av nyheten om kjærestens død, blir trøstet av faren sin, og appellerer til sinnet og styrken som alltid har prydet romerne.

Men Camilla er utrøstelig. Og ikke bare blir hennes lykke ofret til det stolte Romas storhet, akkurat dette Roma krever at hun skjuler sorg og sammen med alle gleder seg over seieren vunnet på bekostning av kriminalitet. Nei, dette kommer ikke til å skje, bestemmer Camille, og når Horace dukker opp foran henne og forventer ros fra søsteren for bragden hennes, slipper han løs en strøm av forbannelser over ham for å ha drept brudgommen. Horace kunne ikke forestille seg at man i fedrelandets triumfstid kunne bli drept etter hennes fiendes død; når Camilla begynner å håne Roma med de siste ordene og kalle forferdelige forbannelser over hjembyen hennes, tar tålmodigheten hans slutt – med sverdet som forloveden ble drept med kort tid før, knivstikker han søsteren i hjel.

Horace er sikker på at han gjorde det rette - Camilla sluttet å være hans søster og datter for faren i det øyeblikket hun forbannet hjemlandet. Sabina ber mannen hennes om å stikke henne også, for også hun sørger, i strid med sin plikt, over de døde brødrene, misunnelige på skjebnen til Camilla, som døden befridde fra håpløs sorg og forenet seg med sin elskede. Horace av store vanskeligheter er ikke å oppfylle forespørselen fra sin kone.

Gamle Horace fordømmer ikke sønnen sin for drapet på søsteren - etter å ha forrådt Roma med sin sjel, fortjente hun døden; men samtidig, ved henrettelsen av Camilla, ødela Horace uopprettelig sin ære og ære. Sønnen er enig med faren og ber ham avsi dommen – uansett hva det måtte være, er Horace enig med ham på forhånd.

For personlig å hedre heltenes far, ankommer kong Tull huset til Horatii. Han berømmer tapperheten til gamle Horace, hvis ånd ikke ble ødelagt av tre barns død, og snakker med beklagelse om skurken som overskygget bragden til hans siste overlevende sønn. Det faktum at denne skurken skal straffes er imidlertid uaktuelt før Valery tar ordet.

Med påkallelse av kongelig rettferdighet snakker Valery om Camillas uskyld, som bukket under for en naturlig impuls av fortvilelse og sinne, at Horace ikke bare drepte en slektning uten grunn, noe som er forferdelig i seg selv, men også raset gudenes vilje, blasfemisk. vanhellige den herlighet de har gitt dem.

Horace tenker ikke engang på å forsvare seg selv eller komme med unnskyldninger - han ber kongen om tillatelse til å stikke hull på seg selv med sitt eget sverd, men ikke for å sone for søsterens død, for hun fortjente det, men i navnet til å redde hennes ære og herligheten til Romas frelser.

Wise Tull hører også på Sabina. Hun ber om å bli henrettet, noe som vil bety henrettelsen av Horace, siden mann og kone er ett; hennes død - som Sabina søker som utfrielse, fordi hun ikke er i stand til å uselvisk elske morderen av sine brødre, eller avvise sin elskede - vil slukke gudenes vrede, mens mannen hennes vil kunne fortsette å bringe ære til fedrelandet.

Da alle som hadde noe å si uttalte seg, avsa Tull sin dom: selv om Horace begikk en grusomhet, vanligvis straffes med døden, er han en av de få heltene som på avgjørende dager tjener som en pålitelig høyborg for sine suverene; disse heltene er ikke underlagt den generelle loven, og derfor vil Horace leve, og videre sjalu på Romas herlighet.

gjenfortalt