Pierre Corneille: Horace. Pierre Corneille - Horace Pierre Corneille Horace četl

I.L. Finkelstein

Jméno Corneille již dlouho a pevně zaujímá místo v programech našich humanitních univerzit, jeho hlavní díla čtou a studují studenti univerzit, pedagogických ústavů a ​​ústavů cizích jazyků. Mezitím kornelevovská tragédie „Horace“, která právem zaujímá místo vedle „Sida“ a je klíčem k mnoha problémům francouzského klasicismu, se v našem tisku ještě nedostala dostatečné pozornosti.

Tento článek se pokouší tuto mezeru vyplnit.

Studium ideového a konkrétního historického obsahu tragédie „Horác“ je zde spojeno s rozborem formy díla, která by měla jasně ukázat jejich organickou jednotu.

Rozboru „Horáce“ předchází několik poznámek o ideologické a politické orientaci a objektivním významu Corneillova díla. Tyto poznámky se zdají o to vhodnější, že tragédie Kornelev byla opakovaně zfalšována v reakční buržoazní kritice:

Přechodné období v dějinách Francie, 17. století, kladlo důležitý úkol vytvořit nové státní, právní, estetické a mravní normy. Intenzivní posilování absolutistického státu dostalo na pořad dne otázku vztahu státu a společnosti, státu a jednotlivce, otázku práv a povinností státu a jednotlivce, otázku místa jednotlivce ve společnosti normy jeho chování. Absolutistický stát měl přímý zájem na tom, aby všechny tyto otázky byly vyřešeny směrem, kterým chtěl. Uvědomila si důležitý společensko-výchovný význam literatury a divadla a vynaložila mnoho úsilí, aby je dala do služeb svých zájmů. Jeho literární politika, jak výmluvně dokládá například role Richelieua ve „sporu o Side“, sledovala svůj hlavní cíl dostat vývoj dramatu pod státní kontrolu, čímž se divadlo stalo platformou pro propagandu oficiální morálky. , zvyšující se jeho oddělení od lidových kořenů a od velkých prvků.lidový jazyk. A absolutismus, jak již poznamenali Puškin a Stendhal, zde dosahuje pozoruhodných úspěchů. Estetika a umělecká praxe klasicismu získává zřetelně stavovský otisk: na tragické jeviště jsou povoleny pouze korunované a „urozené“ postavy a „tři jednoty“ se ukazují jako ostrá hranice mezi protagonisty tragédie a lidé; jedním ze základních pravidel je dodržování tzv. „slušností“, které jako v životě plní roli kastovního předělu, který odděluje šlechtu od všech ostatních vrstev francouzského obyvatelstva; v řeči tragických postav se objevují prvky precizně-aristokratického žargonu. Všechny tyto rysy klasické tragédie, definované již Corneillem, tvoří ony momenty její třídní omezenosti a stísněnosti, které ji přibližují dávno zapomenuté řádné dvorní dramaturgii Scuderiho, Boyera, T. Corneilla a mnoha dalších. předmětem kruté a zcela spravedlivé demokratické kritiky XVIII-XIX století

Klasická tragédie, vyzdvihující stoické zřeknutí se osobních zájmů osobou ve jménu zájmů státu, přispěla k nastolení jednoho ze základních principů vznešeného státu: nikoli zákona, nikoli státu pro osobu, ale „osoba pro zákon“, pro stát. Požadavek sebezapření, který se objevil v různých podobách v Corneille a Racine, ale vždy dával jejich tragédiím stoický začátek, nebyl zčásti ničím jiným než sublimovaným, idealizovaným odrazem existence člověka a lidí pro zákon, idealizovaným vyjádřením požadavek podřídit člověka a společnost absolutistickému státu. Klasicistní tragédie, ustavení zřeknutí se osobního jako ideálu, aktivně napomáhala posilování a povznesení absolutismu.

S ohledem na tyto momenty kontaktu mezi ideologickým obsahem klasických tragédií a převládající morálkou by v žádném případě neměly být identifikovány. Absolutismus dal státním zájmům deklarativně charakter univerzálního významu, univerzální racionality a zákonnosti, ztotožňoval je s dobrem celé společnosti. Ale mezi těmito prohlášeními a skutečnou politikou vznešeného státu, jehož hlavní funkcí bylo držet vykořisťované masy na uzdě, existovaly hluboké rozdíly. Hluboký rozdíl existoval také mezi praxí absolutismu a ideály a iluzemi tvůrců klasické tragédie.

Občanské ideály Corneille, formované v období vzestupu národního sebeuvědomění francouzského lidu, který bojoval za jednotu a nezávislost své vlasti, měly vysloveně vlastenecký charakter. Ideálem dramatika byl skutečně národní stát, ztělesňující nejvyšší zájmy francouzského lidu. Tento ideál byl jasně nastíněn již v „Sid“, kde královská moc působí jako síla, která přispívá k řešení konfliktu mezi poddanými a politika státu vychází vstříc humánním aspiracím jednotlivců. Corneille nesní o státě založeném na machiavelistických principech, jak se to snaží prezentovat reakční literární kritici. Naopak ideálem dramatika je mocný stát, kde absolutní moc panovníka spočívá na spravedlnosti a omezující svobodu se nedostává do antagonistického rozporu se zájmy společnosti a jednotlivce. Tento ideál také sloužil jako měřítko, s nímž Corneille a poté Racine přistupovali ke starověkým předmětům a pokoušeli se buď najít jeho ztělesnění, nebo se od něj odchýlit.

V období vytváření svých nejlepších tragédií Corneille věřil v národní poslání absolutní monarchie, v to, že je ve své podstatě skutečně národním reprezentantem nejvyšších zájmů všech vrstev francouzské společnosti. Tato básníkova iluze však nebyla jen jeho osobním klamem. Během těchto epoch „bojující třídy dosahují takové rovnováhy sil, že státní moc na určitou dobu získává vůči oběma třídám určitou nezávislost jako zdánlivý prostředník mezi nimi. Zdání nezávislosti absolutistického státu, údajně stojícího nad třídami, povyšujícího se nad úzké zájmy jednotlivců a stavů a ​​zastupující nejvyšší zájmy celé společnosti, bylo základem, na němž vznikla iluzorní myšlenka Corneilla a Racina o národní poslání absolutistického státu.

Ve skutečnosti však existoval mezi absolutní monarchií a společností nepřekonatelný rozpor, který se projevoval již v tom, že absolutistický stát se stále více odcizoval občanské společnosti, stále více se stavěl proti světu soukromých vztahů. Tento „proces oddělení politického života od občanské společnosti“, ke kterému došlo, když se středověké stavy vyvíjely do tříd měšťanské společnosti, byl završen první francouzskou revolucí. Zároveň dovršil „rozdvojení“ člověka na homme a citoyen, redukoval „člověka“ na jedné straně na člena občanské společnosti, na egoistického, nezávislého jedince na straně druhé na občana státu, na právnickou osobu. Ale již v 17. století, v období mocného posilování francouzského absolutismu, se tento proces projevil velmi zřetelně: společnost a jednotlivec se stále více „rozdělovali“, stát se stále ostřeji stavěl proti občanské společnosti, tzv. osoba „jako příslušník státu“ se ukázala být proti sobě jako soukromé osobě.

Odcizení absolutistického státu občanské společnosti a „rozdvojení“ člověka na občana státu a soukromníka byla právě půda, na níž vznikl konflikt kornelevské tragédie. Ve střetech hrdinů Corneille, v krutém vnitřním boji, který snášejí, se hluboce odhalily tragické rozpory mezi veřejným a soukromým, občanskou povinností a vášní, rozumem a citem. Neúplnost procesu „rozdvojení“ je částečně vysvětlena, proč v nejlepších Corneilleových tragédiích tyto principy nejen odporují, ale také se navzájem prostupují, takže povinnost se stává vášní a vášeň povinností.

Rozvoj rozporu mezi absolutní monarchií a občanskou společností byl nerozlučně spjat s posilováním vznešeného státu jako orgánu třídní nadvlády, který ve Francii dříve neměl obdoby, a kolosálním zintenzivněním vykořisťování mas. Hlavní břemeno tohoto procesu proto dopadlo na bedra francouzského lidu, který snášel všechny hrůzy primitivní akumulace a centralizované renty. Nesčetné daně absolutistického státu, svévole šlechticů, sedláků a výběrčích daní, násilí a loupeže vojáků vyslaných na pobyt, aby zajistili vybírané daně, barbarské kruté represálie proti povstalcům – to vše přineslo široké masy k nejvyššímu zoufalství vytrhaly tisíce a tisíce rolníků ze země, přinutily je uprchnout do lesů, do jiných provincií a za hranice své vlasti, proměnily je v žebráky a tuláky, kteří se houfně proháněli po zemi, v budoucí armádu práce zbavenou přístřeší a jídla. Právě zde se odcizení absolutistického státu společnosti stalo největší tragédií, která se odehrála na zemích zalévaných potem, slzami a krví lidí.

Kornelovo divadlo pro svou stísněnost reflektovalo tuto tragédii nikoli přímo, ale v jejích charakteristických zobecněných, „ušlechtilých“ podobách. Jeho velkou životní pravdou ale bylo, že podstatou jeho konfliktů, příčinou utrpení jeho hrdinů bylo „rozdvojení“ společnosti a člověka, rostoucí rozpor mezi státem a světem soukromých vztahů, což byla největší tragédie pro nejvíce znevýhodněnou část občanské společnosti – pro lidi. To je především realistický a kritický (obvykle ne záměrný, ale objektivní) začátek nejlepších tragédií Corneille. Puškinovu myšlenku, že tragédie Racine i přes svou úzkou formu odrážela osud člověka, osud lidu, lze právem rozšířit na stěžejní díla zakladatele francouzského národního divadla.

Rozpor mezi Corneillovými ideály a realitou, mezi jeho vírou v národní poslání absolutistického státu a skutečnou politikou vznešené monarchie byl příliš zřejmý, než aby si jej velký umělec nevšiml. Absolutismus mohl v osobě Richelieua prohlásit, že monarchie spočívá na rozumných základech. Richelieu ale hned dodal, že hlavním pilířem státu je ozbrojená síla. A celé 17. století – velké století četných a rozsáhlých selských a plebejských povstání – ukazovalo strašlivý obraz použití této síly proti lidu nemilosrdně vykořisťovanému a mučenému, ale znovu a znovu stoupajícímu k osvobozeneckému boji. Corneille o těchto represáliích nejen věděl – byl svědkem přinejmenším jednoho z nejkrvavějších zvěrstev absolutismu, jeho represálií proti povstání „bosých“, které vypuklo v básníkově vlasti, v Normandii. Básník se nepostavil na revoluční obranu lidu. Historická omezení Corneillova světonázoru mu neumožňovala porozumět činům lidí, nutila ho se jich bát. Z toho ale vůbec nevyplývá, že by Corneille byl zcela ortodoxním básníkem, který akceptoval absolutní monarchii se všemi jejími zločiny a byl zcela lhostejný k osudu svého původního lidu, jak to někteří buržoazní literární kritici obvykle prezentují. Těžké utrpení lidu, jeho hněv a boj, tragédie lidu, která byla skutečnou tragédií odcizení absolutistického státu občanské společnosti, implicitně živily realistický a kritický začátek jeho díla. Svědčí o tom tragédie „Cinna“ (1640), která zazněla jako básníkova výzva k milosrdenství absolutismu, která pojednávala o povstání „bosých“ (1639). Svědčí o tom tragédie „Nycomedes“, která se objevila během Frondy, kde jsou lidé vnímáni jako obránci spravedlnosti a svobody své vlasti. O tomtéž mluví neprávem zapomenutý prolog Zlatého rouna (1659), kde Corneille vyjadřuje zlostný protest proti neustálým válkám vedeným absolutismem a horlivě brání francouzský lid, oloupený a umučený k větší slávě státu. Ústy alegorické postavy - Francie - zde básník vykresluje strašlivý obraz národních katastrof: opuštěná města, vypálené vesnice, obyvatelé zpustošení nekontrolovatelnými vojáky krále, smrt a neštěstí tisíců lidí... Stát prosperuje, říká Francie, ale lidé sténají... a sláva krále uvalila na jeho poddané těžké břemeno. Tyto řádky stojí za zamyšlení. Sice se prolínají slovy lichotek, přesto výmluvně hovoří o tom, že podívaná na národní katastrofy, za jejichž viníka zde básník nazývá monarchii, podkopala a rozmetala jeho víru v absolutistický stát jako mluvčího nejvyšších zájmů všech části francouzské společnosti.

Paphos byl živen vzestupem národního sebevědomí francouzského lidu a Corneillovou vírou v národní poslání absolutismu a pokrokovými aspekty činnosti francouzského absolutismu, které byly nejsilnější v letech Richelieuovy vlády. Když ale ve 40. letech 17. století absolutistický stát vstoupil do období dočasné krize, kdy v letech Frondy absolutismus způsobil nebývalé represálie vzbouřených rolnických a plebejských mas, Corneillova víra v národní poslání absolutismu nemohla být otřesený. Život sám tak přestal živit onen velký společenský obsah, na kterém byla založena hrdinská, korneliovská tragédie. Ale bez občanského patosu - základu jeho moci a organizačního principu - je tragédie Corneille nemyslitelná. Její krize na počátku 40. let byla historicky logická.

Národní charakter tragédie Corneille se jasně projevuje v tom, že její vývoj je spojen nejen s dějinami francouzského absolutismu, ale také s utrpením a bojem francouzského lidu. Toto spojení má komplexní nepřímý charakter. Ale existuje a bez něj nelze pochopit ani sílu tragického patosu nejlepších děl dramatika, ani krizi jeho díla.

Největšího vrcholu tragédie v Corneille dosáhla na konci nejpokrokovějšího období francouzského absolutismu v 17. století, v letech vysokého vzestupu národního sebevědomí francouzského lidu, který hájil suverenitu své vlasti v r. boj proti reakční habsburské říši. Krátké období let 1637 až 1640, kdy se objevila nejlepší díla dramatika, bylo zároveň obdobím vzestupu lidového osvobozeneckého hnutí: v letech 1636-1637. povstání sedláků se týkalo asi čtvrtiny území země, v roce 1639 v Normandii, ve vlasti Corneille, vypuklo velké povstání „bosých“. Tyto konkrétní historické podmínky vysvětlují jak hrdinský patos, tak tragickou sílu nejlepších Corneillových děl. Belinsky správně a expresivně charakterizoval génia Corneilla jako majestátního a mocného, ​​poukazující na „strašnou vnitřní sílu...patos“ jeho tragédií.

Veškerá vyspělá kultura Francie v první polovině 17. století. odráží a vyjadřuje pokrokové tendence tohoto historického období a vlastenecké aspirace francouzského lidu. Nejen nejlepší Kornelevovy tragédie, ale i Poussinovy ​​obrazy a etika Descarta jsou prodchnuty patosem racionální tvorby a víry v obrovské možnosti člověka, patosem snahy o velký racionální cíl a vědomé podřízenosti tomuto cíl k vůli jednotlivých jedinců. „...Když soukromá osoba,“ píše Descartes, „dobrovolně spojí svůj zájem se zájmy svého panovníka nebo své vlasti, musí... se považovat pouze za velmi malou část celku, do kterého vstupuje, a musí se bát jít pro ně na jistou smrt... ne víc než vypustit trochu krve z ruky, aby se zbytek těla cítil lépe.

Ale požadavek na vysoké sebeobětování a sebezapření, prezentovaný jednotlivci s takovou silou nejlepšími lidmi Francie, neznamenal v jejich pojetí zotročení člověka. Naopak ji vnímali jako takové společensky rozumné omezení svobody jednotlivce, jako prosazení takových obecně významných rozumných hranic, v nichž je možná jen skutečná velikost a svoboda státu a člověka. Proto toto omezení směřovalo nejen proti svévoli jednotlivce, ale i proti svévoli nositelů politické moci, a tedy proti despotismu státu. Corneille i Descartes sice požadují od člověka hrdinské sebeobětování, ale zároveň pojímají ideální státní moc nejen jako neomezenou, ale i spravedlivou. Filosof věří, že ideální absolutní monarcha je ze své podstaty osoba „velké duše“, kterou prosazuje jako ideál a která, jak víte, je v mnoha ohledech podobná Cornellovým hrdinům.

Jednota pevné vůle a jasné mysli, která odlišuje hrdinu Corneille, určuje veškeré jeho chování. Pokud se hrdina Corneille odchyluje od ideální linie chování, je to proto, že se mýlí, nebo proto, že je hluboce uražena jeho lidská důstojnost.

Vysoký pocit vlastní hodnoty je také důležitým rozlišovacím znakem hrdiny Corneille. Klade-li především veřejné dobro a občanskou povinnost, pak si zároveň vysoce cení svých osobních citů a svých pokrevních a rodinných vazeb, nevidí v nich nic nízkého a hodného ničení. Je pouze přesvědčen, že všechny osobní a rodinné city by měly být, pokud to okolnosti vyžadují, zdrženlivé a obětované nejvyššímu dobru, a vždy najde sílu přizpůsobit své chování jím uznávaným etickým normám.

V závislosti na diktátu hrdinovy ​​mysli však ani povinnost, ani osobní pocity hrdiny Corneille nejsou něčím chladným a rozvážným. Naopak, tak mocně se zmocňují vědomí a duše hrdiny, že plnění povinností se stává jeho svědomím a věrnost jeho vášni - jeho povinností.

Všechny tyto vlastnosti hrdiny Korneleva mu dodávají majestátní monumentalitu a povznášejí ho nad běžnou životní úroveň, činí jej schopným mimořádných duchovních impulsů a hrdinských činů, bez ohledu na to, zda je veden patosem občanské, rodinné či osobní povinnosti. Ale právě proto, že jak občanská povinnost, tak osobní city a vazby se v nejlepších tragédiích Corneille objevují jako velké principy, které si zaslouží hlubokou úctu a dokážou člověka mocně zaujmout, dochází k jejich střetu s velkou silou. Tragédie konfliktů Kornelova divadla spočívá v tom, že velké principy se v něm střetávají s kolosální silou v nesmiřitelném antagonismu, který lze odstranit pouze v ideálu (Cinna), nikoli však ve skutečnosti. Kornelevův „Horác“ (1640) byl první francouzskou hrou, kde se s velkou mocí prosadila velikost vlasteneckého činu a státního principu v přísně klasicistních formách a zároveň tragédie odcizení absolutistického státu od občanské společnosti, ze světa soukromých vztahů byla hluboce odhalena.

Corneille při vytváření své tragédie vychází z materiálu, který našel v příběhu Tita Livia o poslední epizodě války mezi Římem a Albou Longou. Podle vyprávění římského historika se o výsledku boje těchto dvou měst o politický primát rozhodlo v bitvě tří Horatiů se třemi Curiatii, jejímž vítězem se stal válečník postavený Římem. Sám, přežívající v bitvě, zabil Horác k smrti svou vlastní sestru, která truchlila nad svým snoubencem, který padl v bitvě, musel stanout před soudem jako vrah a byl zproštěn viny jako zachránce svobody Říma.

Tato epizoda přitahovala Corneille jako živý příklad civilních ctností starověkého Říma, velikosti duše a vlastenectví. Obraz rozporů mezi státem a rodinou a jednotlivcem, rýsující se v příběhu Tita Livia, stejně panovačně uchvátil tvůrčí fantazii dramatika a proměnil se pod jeho perem v plátno ohromné ​​umělecké síly. Obecně, v návaznosti na příběh Livy, Corneille vyvedl ze scény volbu bojovníků, protest jednotek, odvolání k orákulu a bitvu samotnou a omezil scénu na zdi domu Horatii.

Konflikt, na kterém je tragédie postavena, byl nastíněn mimořádně jasně. Každá z pěti hlavních postav tragédie se jevila spojena příbuzenstvím a pocitem přátelství či lásky s nevědomým nepřítelem svobody své vlasti a jako syn své vlasti jako občan se ukázal být proti sám jako soukromá osoba. Jinými slovy, rozpory mezi státem a světem soukromých vztahů se objevily v tragédii v klasicky jasné podobě opakovaně opakovaného a bohatě variovaného protikladu vlastenecké povinnosti a soukromých ctností. Pocity, které jsou drahé každému jednotlivému člověku, spojují lidi a činí jejich komunikaci úžasnou - láska, přátelství, rodinné vazby - to vše musí hrdinové Corneille obětovat vysoké a vědomé vlastenecké povinnosti. A právě proto, že oni - přátelé, milenci, příbuzní - cítí a chápou velikost, význam a krásu nejen mnohostranných osobních vazeb, které je spojují, ale i vazeb, které spojují lidi v jediný státní celek - tzn. proč si hrdinové Corneille uvědomují tragickou nutnost nadcházející volby.

Tato nutnost se prodírá sérií náhod, které Corneille způsobil ve zvratech intrik a které jeho hrdinové vnímali jako peripetie osudu. Dovednou kompozici využívá dramatik jak k vytvoření dramatického napětí, tak k rozvoji charakterizace postav tragédie. Již na jejím začátku básník zobrazuje ženy prožívající hořkou úzkost o svého manžela a milence, bojující ve válečných táborech, o bratry a příbuzné stojící proti sobě na bojišti. Jakmile úzkost Sabiny a Camilly vystřídá naděje na šťastný konec války pro jejich rodiny se zprávou o příměří, volba měst padne na Horatii a Curiatii, a když vzplane, naděje zhasne. , ustupující ještě většímu zoufalství; a jakmile znovu vzplane falešným světlem při zprávě, že vojska bitvu nepovolila, opět pohasne, tentokrát navždy, když orákulum potvrdí správnost provedené volby. Osud tedy od samého počátku tragédie vrhá své hrdiny ze zoufalství do naděje a z naděje do zoufalství, než je uvrhne do propasti lidského smutku. Již tedy expozice umožňuje proniknout do vnitřního světa Kornelevových hrdinek.

Ale teprve tehdy, když se akce poprvé dostane do velmi vysokého napětí, v onom extrémně dramatickém okamžiku, kdy se stane známým výběr Říma a Alby Longy, teprve tehdy se na scéně objeví kolosální postavy Horatia a Curiatia v plné velikosti. Aniž by skláněli hrdé hlavy, odvážně, s otevřenýma očima, hledí do tváře osudu a vrhají na něj odvážnou výzvu. Marně čarují Sabinu a Camillu, které se objevily v jejich blízkosti, jako uražení géniové krbu, aby neposkvrnili svatá pouta příbuzenství, manželství, lásky – nic jimi neotřese v jejich rozhodnutí, které jednou učinili splnit svou vysokou povinnost. do jejich vlasti. V vzdoru osudu, vzdoru sami sobě jdou vstříc smrti a z bojiště se vrací jen jeden z nich – Horác.

Pyšný, opojený slávou vítěze, je stále připraven obětovat vše své vlasti. A znovu, přitlačující bratra a sestru k sobě a tvořící druhý, vrcholný vrchol tragédie, křivka dramatického napětí vystřelí nahoru, pak strmě klesá a před zrakem diváka už nestojí bezúhonný hrdina, ale zločinec, který poskvrnil sám s vraždou své sestry.

V těchto dvou symetricky (2. a 4. dějství) umístěných vrcholných bodů tragédie, kdy jsou její hrdinové vystaveni nejtěžším zkouškám, se nejplněji odhalují jejich charaktery. Jsou to lidé různé vůle a energie, různé duchovní citlivosti a síly a každý z nich prožívá zkoušky, které na ně dopadly, po svém. Velká zásluha Kornelevovy tragédie spočívá v tom, že v mistrně napsané galerii obrazů hluboce odrážela různé životní projevy hlavního konfliktu tragédie.

S největší ostrostí jsou antagonistické začátky ztělesněny v obrazech Horáce a jeho sestry. V jiných obrazech jsou tyto začátky tak či onak změkčeny. Curiatius, jehož obraz stojí v geometrickém středu galerie obrazů tragédie, tedy prochází těžkým vnitřním bojem, taženým jak občanskou povinností, tak osobními vazbami. Takže starému Horácovi, který není v občanské zdatnosti nižší než jeho syn, zároveň jindy není cizí hluboký soucit s osudem mladé generace. Ale zároveň charakter obrazu určuje jeho nejtěsnější blízkost k Horáciovi vítězi ve srovnání s ostatními postavami v tragédii: slavný „Qu'il mourut“ jsou slova otce plného vysokého vlastenectví, připraveného obětovat životy všech svých synů za svobodu vlasti. Tato slova do značné míry posilují vysoký občanský patos díla.

Kromě starého muže Horáce si zvláštní pozornost zaslouží tři obrazy tragédie: syn Horace, Camilla a Curiatius stojící mezi nimi. Nejsilnější vůlí a integrální, ale zároveň nejjednostrannější z nich je Horác. Právě ve chvíli, kdy volba padne na něj a jeho bratry, pro něj manželská láska, bratrská náklonnost a přátelství zcela přestanou existovat. S jediným úsilím své kolosální vůle v sobě všechny tyto pocity potlačí, aby se zcela vědomě stal pouze nástrojem a zbraní Říma: Rome a choisi mon bras, je n "examine rien.

Odvážné a přísné „je ne vous connais plus“ Horáce odkazuje nejen na Curiat, ale na vše, co ho spojovalo s rodinou. Od této chvíle jsou všechny jeho myšlenky, celá jeho bytost prodchnuta jedinou touhou – čestně plnit svou svatou vlasteneckou povinnost a zároveň dosáhnout nejvyšší osobní slávy, bránit čest Horatiů. Povinnost k vlasti je pro Horáce nejen myšlenkou, ale také věcí cti, opravdovou vášní.

Vlastenectví, sloužící veřejnému blahu, je podstatou Horáce, nejnápadnějším a nejsilnějším rysem jeho povahy. Díky tomu si zachovává svou integritu: nezná kolísání mezi ideály veřejného a soukromého života, vítězí nad rozpolceností svého „já“ a prosazuje ho jako nadvládu nejbohatší a nejvýznamnější stránky své povahy. Tisíce lidí jsou připraveny zemřít v boji za svou vlast, říká Horác s vášnivým přesvědčením svému protivníkovi, ale jen my jsme schopni ve jménu povinnosti zpřetrhat krvavá pouta a obětovat vlasti vše, co je nám drahé a pro které bychom rádi položili vlastní život. V obrazu Horacea je tak mocně potvrzena velikost vysoké vlastenecké povinnosti a lásky k vlasti.

Obrovský význam počátku ztělesněný v Horaciovi určuje sílu a obsah tohoto obrazu, který je složitější, než by se na první pohled mohlo zdát. Velikost a udatnost hrdiny jsou vidět jak v jeho činech, tak v jeho duchovních hnutích. Při plnění své povinnosti ví, že pro veřejné blaho obětuje vše, co mu bylo jako soukromé osobě drahé, a obrací tak zbraň proti sobě. Ale uznává jen jeden způsob: vyhrát nebo zemřít; navíc od Sabiny a Camille požaduje, aby se s vítězem setkaly, ať už to bude kdokoli, ne jako vrah, který prolil krev milované osoby, ale jako hrdina, který dokázal ubránit svobodu své vlasti.

Ale neustálá a vášnivá připravenost Horatia sloužit římskému státu má i svou stinnou stránku. Sloučením své vůle s vůlí státu Horác zničí rodinného muže, příbuzného a přítele v sobě. Všechny humánní city v sobě nejen potlačuje, ale šlape na ně těžkou nohou vojáka a krutě vyžaduje, aby ostatní následovali jeho příkladu. Tato krutá stránka jeho povahy se zvláště zřetelně projevuje ve vraždě vlastní sestry, jejíž utrpení nejen nechápe, ale vůbec nezná, považuje je za hanebné. Udatnému, ale krutému Horáciovi v tragédii odporuje slabší Curiatius, v odvaze není o moc nižší než vyvolený z Říma. Povinnost vlastence je pro něj stejně posvátnou povinností jako pro jeho protivníka. Nedokáže ale bezbolestně přetrhnout všechny nitky, které ho svazují se světem soukromých vztahů. Žije v něm občanská povinnost a osobní city a náklonnosti. Tragická situace ho však staví před neúprosnou potřebu rozbít harmonii svého vnitřního světa, rozdrtit a zničit v sobě jednu ze stránek svého „já“. Curiatius čelí stejným tragickým alternativám jako Horác. Musí bojovat se svým přítelem, postavit se proti bratrovi své milované Camilly a manželovi vlastní sestry. Ale hrdinně v sobě potlačuje soukromou osobu a nadále si v duši udržuje přátelství, lásku a bratrskou náklonnost. Curiatius, vědomě se staví proti Horáciovi, však chápe, že jeho osud je hluboce tragický kvůli jeho lidskosti. Proto v reakci na Horatiovo „je ne vous connais plus“ vrhá plnou důstojnost hořkosti a bolesti „Je vous connais encore, et c“ est qui me tue “.

Obraz jeho sestry Camilly je ještě ostřeji proti Horácovi. Římanka, vědoma si své vlastenecké povinnosti, sestra válečníků vyvolených Římem, vášnivě miluje nevědomého nepřítele své vlasti, a proto byla dlouho v zajetí bolestných rozporů. Postupně se jí ale stále více zmocňuje vášeň, která ji nutí vidět v Curiatii pouze svého milého. Jako syn Alby Longy pro ni přestává existovat. A

Špatná tendence vede zpravidla ke zkreslení reality. Corneille, dramatik, měl objektivitu skutečně velkého umělce. Stlačoval své hrdiny a jasně viděl pravdu o principech, v jejichž jménu bojovali, trpěli a umírali. Slovní souboj mezi Horacem a Curiatiem, scéna, v níž Camilla staví proti Horácovi jako hrdinské osobě, která je mu rovna silou vůle a silou patosu, který ji pohání, jsou toho názorným příkladem.

Corneille však zároveň nebyl nestranným kontemplátorem změn, které se kolem něj odehrávaly. Tragédie byla napsána po „kontroverzi o Side“, která přiměla Corneille jasněji vyjádřit svůj postoj k absolutistickému státu. Objevila se v roce 1640, po třech letech reflexe básníka, a nese punc hluboké zralosti. V „Horace“ je Corneillův pozitivní vztah k absolutistickému státu vyjádřen mnohem jasněji. Jistou roli v tom sehrál nepochybně tlak Richelieuovy literární politiky, což přiznává i sám básník, který svou tragédii věnoval všemocnému kardinálovi. Role vlivu literární politiky absolutismu na Corneilla by se však neměla přehánět – nikdy se další velké dílo nezrodilo jen jako výsledek násilného tlaku shora. Řešení problému je třeba hledat hlouběji.

Běh dějin, který způsobil přehodnocení a rozpad starých hodnot a prudké prosazení nových etických hodnot, vyžadoval od Corneilla, stejně jako od všech jeho současníků, aby zaujal určitý postoj. V reakci na tento požadavek Corneille vytváří skutečně vlasteneckou tragédii, v níž se stát jeví jako skvělý začátek a občanská povinnost je postavena nade vše. Jestliže ale Corneille klade na prvé místo povinnost člověka vůči státu, je to proto, že stále věří v národní poslání absolutismu. Není to síla a hrdinství vůle – zde jsou si rovni – co Corneilleovi umožňuje postavit Horáce nad Camille a ospravedlnit ho, navzdory závažnosti jeho zločinu, ale nerovné životní principy, v jejichž jménu jednají. Význam těchto principů v obecném systému mravních hodnot, skutečná podstata dobra, v níž hrdina Kornel vidí cíl svých aspirací a své štěstí, je druhým momentem, který spolu se silou či slabostí jeho vůle , určuje nejen celý jeho vzhled, ale i jeho postoj k němu.dramatik, který jej vytvořil, stejně jako nejen síla vůle, ale i její směřování určuje lidskou aktivitu v očích Descarta. To je důvod, proč, aniž by odstranil vinu Horace, Corneille ho zároveň staví jako statečného služebníka státu a obránce nezávislosti Říma.

Civilní patos a tragický konflikt „Horácie“ určily hlavní body přísné klasické formy události a našly v ní své adekvátní ztělesnění.

Kompozice tragédie je podřízena principu přísné symetrie, udržované jak obecně, tak v jednotlivých částech díla. Takže například první akt "Horace" začíná dialogem ženských postav, druhý - dialogem mužských postav. Takže falešné zprávy o bitvě u Horáce, které znamenají onen okamžik ve vývoji intrik, po němž akce začíná směřovat k rozuzlení, jsou hlášeny ve třetím, tedy v prostředním dějství tragédie.

Stejný princip symetrie je dodržován v počtu a seskupování aktérů. Proti dvěma ženským postavám – Camille a Sabině – stojí dvě mužské postavy – Horace a Curiatius; ve stejné době jsou syn a dcera Alby Longové proti Římanovi a Římance.

Široké použití antiteze jasně vyjadřuje boj mezi dvěma principy, na nichž je postaven tragický konflikt díla, zatímco přísná symetrie vyjadřuje disciplinující princip charakteristický pro klasicismus, touhu po rovnováze, touhu obsáhnout tento konflikt v jasně definovaném rámec. Jednota formy a obsahu, která je vlastní nejlepším tragédiím Corneille, zde vyniká velmi jasně.

Antiteze je pouze jedním z projevů dualismu, který je obecně charakteristický pro klasické divadlo. Odcizení státu od občanské společnosti bylo zároveň tou konkrétní historickou půdou, na níž vzniklo jasné rozlišení žánrů na vysoké a nízké, na tragédii a protichůdné komedie, z nichž jedna zobrazuje politickou sféru společnost, druhý - svět jeho soukromých vztahů.

Omezení působení tragédie na sféru politického života výrazně zúžilo vizuální možnosti Kornelova divadla. Uzavřela lidem přístup na tragickou scénu a umožnila jim pouze zástupce vládnoucí třídy; připravilo Corneillovu tragédii o národní „falstaffovské“ pozadí a učinilo jejího hrdinu osamělým; určovala jednostrannost corneillského hrdiny, dramatikovo soustředění na duchovní vzhled postav, odklon vysokého žánru od konkrétního a materiálního a další úzké momenty klasické tragédie, které, jak je ukázáno výše, byly potvrdil pod vlivem literární politiky absolutismu.

Zároveň je však třeba zdůraznit, že odcizení absolutistického státu společnosti, které se ve Francii rozvinulo ve svých klasických podobách, určilo i hluboký historický, politický a etický obsah konfliktů, na nichž je francouzská tragédie postavena. .

Tyto kvality tragédie Corneille nacházejí svůj výraz v jejím vznešeném stylu, v rafinovanosti postav v ní zobrazených a v její zvláštní interpretaci starověku.

Odvážný pronásledovaný verš Corneille dokonale vyjadřuje mocného ducha jeho hrdinů a jejich jasné myšlení vyžaduje jasné, stručné formy veršů a jazyka.

Sklon k idealizaci reality, který je Kornelovu divadlu vlastní, se zřetelně projevil i v dramatikově svérázném výkladu antiky. Právě v této podobě tento trend zaznamenali již nejvzdělanější a nejbystřejší současníci dramatika.

Díla K., napsaná v letech 1636-1643, jsou obvykle připisována „prvnímu způsobu“. Mezi nimi jsou "Sid", "Horace", "Cinna", "Smrt Pompey", některá další díla, včetně "Lháře" ("Le menteur", 1643) - první francouzská morální komedie napsaná na základě komedie španělského dramatika Alarcona „Pochybná pravda“.

Badatelé těchto prací rozlišují tyto rysy „prvního způsobu“ K.: opěvování občanského hrdinství a velikosti; oslavování ideální, rozumné státní moci; zobrazení zápasu povinnosti s vášněmi a jejich krotení rozumem; sympatické zobrazení organizační role monarchie; dávat politickým tématům oratorní formu; přehlednost, dynamika, grafická přehlednost děje; zvláštní pozornost ke slovu, verši, v němž je cítit jistý vliv barokní preciznosti.

V období „prvního způsobu“ Corneille. rozvíjí nové chápání kategorie tragického. Aristoteles, který byl pro klasicisty největší autoritou, spojoval tragédii s katarzí („katarze“ je těžko přeložitelné slovo, obvykle chápané jako „očištění strachem a soucitem“). K. klade na srdce tragického nikoli pocit strachu a soucitu, ale pocit obdivu, který diváka objímá při pohledu na ušlechtilé, idealizované hrdiny, kteří vždy umějí podřídit své vášně požadavkům povinnosti, státní nutnosti . A skutečně Rodrigo, Jimena, Horace, Curiatius, Augustus, vdova po Pompeiovi Cornelia a Julius Caesar (z tragédie "Smrt Pompeia") potěší diváka silou své mysli, ušlechtilostí duše, schopností, pohrdajíc osobní, podřídit svůj život veřejnému zájmu. Vytváření majestátních postav, popis jejich vznešených motivů - hlavní úspěch K. doby "první cesty".

10. Poetika tragédií Corneille "druhého způsobu"

Od počátku 40. let 17. století se v Corneilleových tragédiích stále zřetelněji objevují rysy baroka (toto období je někdy nazýváno Corneillovým „druhým způsobem“). Corneille, který navenek dodržuje pravidla klasicistní poetiky (obrátí se k prastarým hmotným a vznešeným hrdinům, zachovává tři jednoty), je ve skutečnosti rozfouká zevnitř. Z rozsáhlého arzenálu událostí a hrdinů dávné historie si vybírá ty nejméně známé, které je snazší transformovat a znovu promyslet. Lákají ho komplikované zápletky se spletitými počátečními dramatickými situacemi, které vyžadují podrobné vysvětlení v úvodních monolozích. Formální jednota času (24 hodin) se tak dostává do rozporu se skutečným dějovým obsahem hry. Corneille nyní tento rozpor řeší jinak než v The Side - expozice vytržená z rámce jevištní akce se neúměrně rozrůstá o příběh dávno minulých událostí. Slovo se tak postupně stává hlavním výrazovým a obrazovým prostředkem, postupně vytlačuje vnější jednání. To je zvláště patrné u Rodoguna (1644) a Herakleia (1647).

Dějové situace a zvraty v osudech hrdinů pozdějších Corneillových tragédií jsou určovány nikoli zobecněnými typickými, „rozumnými“, ale mimo běžné, výjimečnými, iracionálními okolnostmi, často hrou náhody – substitucí vyrůstajících dětí. pod falešným jménem v rodině nepřítele a uchvatitele trůnu („Heraclius“), soupeření dvojčat, o jejichž právech rozhoduje tajemství prvorozenství skryté všem („Rodogun“). Corneille se nyní ochotně obrací k dynastickým zvratům, motivům uzurpace moci, krutému a nepřirozenému nepřátelství blízkých příbuzných. Jestliže v jeho klasicistních tragédiích silní lidé morálně ovládali okolnosti i za cenu života a štěstí, nyní se stávají hříčkou neznámých slepých sil, včetně jejich vlastních, oslepujících jejich vášně. Světonázor charakteristický pro barokního člověka odsouvá klasicky přísné „rozumné“ vědomí, a to se odráží ve všech vazbách básnického systému. Corneillovi hrdinové si stále zachovávají sílu vůle a „velikost duše“ (jak o nich sám psal), ale tato vůle a velikost již neslouží obecnému dobru, nikoli vysoké mravní myšlence, ale ambiciózním aspiracím, touze po moci, pomstě, často přechází v nemorálnost. V souladu s tím se střed dramatického zájmu přesouvá z vnitřního duchovního boje postav k boji vnějšímu. Psychologické napětí ustupuje napětí z vývoje děje.

Ideová a umělecká struktura Corneillových tragédií „druhého způsobu“ odráží atmosféru politického dobrodružství, intrik a rostoucího chaosu politického života, který koncem 40. let 17. století vyústil v otevřený odpor vůči královské moci – Frondě. Idealizovaná představa státu jako obránce obecného dobra je nahrazena upřímným prohlášením politické svévole, bojem za individuální zájmy určitých aristokratických skupin. Významnou roli v nich sehrály příznivkyně (které jsou proti králi, ale aristokratky), aktivní účastnice a inspirátory boje. V Corneilleových hrách se stále častěji objevuje typ panovačné ambiciózní hrdinky, která svou vůlí řídí jednání lidí kolem sebe.

Spolu s obecnými typickými rysy éry měli současníci sklon vidět v tragédiích Corneille přímý odraz událostí Frondy. Takže v tragédii „Nycomedes“ (1651) viděli příběh zatčení a propuštění slavného velitele, prince Conde, který vedl takzvanou „Frondu princů“, a v postavách hry - Anna Rakouska, ministr kardinál Mazarin a další. Zdálo se, že vnější uspořádání postav dává podnět k takovýmto přirovnáním, nicméně z hlediska své ideologické problematiky jde „Nycomedes“ daleko za hranice prosté „hry s klíčem“. Politická realita éry se ve hře odráží ne přímo, ale nepřímo, prizmatem historie. Vyvolává tak důležité obecné politické problémy, jako je vztah mezi velmocemi a malými, „loutkovými“ suverény, kteří kvůli osobní moci a bezpečnosti zrazují zájmy své země, zrádná diplomacie Říma ve státech, které jí podléhají. Pozoruhodné je, že jde o jedinou tragédii Corneille, kde o osudu hrdiny rozhoduje povstání lidu (na jevišti sice není uvedeno, ale jeho ozvěny jsou slyšet ve vzrušených poznámkách postav). Mistrovsky nastíněné postavy, dobře mířené lapidární formule politické moudrosti, kompaktní a dynamická akce odlišují tuto tragédii od ostatních Corneilleových děl této doby a vrací se k dramatickým principům jeho klasických her.

Ve stejných letech a pod vlivem stejných událostí vznikla „hrdinská komedie“ Don Sancho Aragonský (1650), poznamenaná svérázným demokratismem. Přestože se její hrdina, imaginární syn prostého rybáře Carlose, který dokázal vojenské činy a uchvátil srdce kastilské princezny, ve finále ukáže jako následník aragonského trůnu, po celou dobu komedie se považuje za plebejce. nestydí se za svůj původ, prosazuje osobní důstojnost na rozdíl od třídní arogance svých rivalů – kastilských obrů. Inovace vnesené do této hry se Corneille pokusil teoreticky doložit ve věnování. Požaduje revizi tradiční hierarchie dramatických žánrů, navrhuje vytvořit komedii s vysokými postavami královského původu a v tragédii ukázat lidi ze střední třídy, kteří „jsou schopni v nás vzbudit strach a soucit více než pád panovníků, se kterými nemáme nic společného." Toto odvážné tvrzení předjímá přesně sto let reformy dramatických žánrů, kterou navrhl pedagog Diderot.

"Nycomedes" a "Don Sancho of Aragon" znamenají poslední vzestup Corneilleovy tvorby. V té době byl uznáván jako první francouzský dramatik, jeho hry se od roku 1644 uváděly v nejlepším divadelním souboru hlavního města - v Burgundském hotelu; v roce 1647 byl zvolen členem Francouzské akademie. Tragédie Pertarite (1652), která následuje po Nycomedovi, však selže a Corneille ji bolestně přijal. Do Rouenu opět odjíždí s úmyslem odklonit se od dramaturgie a divadla. Sedm let žije mimo hlavní město a překládá latinskou náboženskou poezii. Návrat k dramatickému umění a divadelnímu životu hlavního města (tragédie Oidipus, 1659) nepřináší nic nového ani do jeho tvorby, ani do vývoje francouzského divadla. Deset tragédií napsaných v letech 1659-1674, většinou na historická témata, již nevyvolává velké morální a společenské otázky, které diktovala doba. Nová, mladší generace v osobě Racina byla povolána, aby nastolila tyto problémy. Exkluzivitu postav a napětí situací vystřídá v pozdějších Corneilleových tragédiích letargie zápletek a postav, která neunikla pozornosti kritiků. Autorita Corneille je zachována především mezi lidmi jeho generace, bývalými Frondeurs, kteří se zdráhají přijmout nové trendy a vkus dvora Ludvíka XIV. Po ohromném úspěchu Racineho Andromache, který se shodoval s neúspěchem jeho další tragédie, byl stárnoucí dramatik nucen inscenovat své hry již nikoli v burgundském hotelu, ale ve skromnějším souboru Molière. Neúspěšná soutěž s Racinem v napsání hry o stejném ději (Titus a Berenice, 1670) nakonec potvrdila jeho tvůrčí úpadek. Posledních deset let svého života už pro divadlo nic nenapsal. Tyto roky jsou zastíněny materiálním nedostatkem a postupným zapomněním jeho zásluh.

Originalita ideové a umělecké struktury Corneillových tragédií, zejména „druhého způsobu“, se odrazila v jeho teoretických spisech – ve třech „Rozpravách o dramatické poezii“ (1663), v „Rozboru“ a v předmluvách, které každé hře předcházely. Tématem tragédie by podle Corneilleho měly být politické události velkého národního významu, milostné téma by mělo dostat až podružný prostor. Corneille důsledně dodržoval tento princip ve většině svých her. Děj tragédie by neměl být věrohodný, protože se povznáší nad všednost a všednost, zobrazuje neobyčejné lidi, kteří dokážou svou velikost projevit jen ve výjimečných situacích. Odklon od věrohodnosti, jak ji chápala klasická doktrína, se Corneille snaží ospravedlnit věrností „pravdě“, tedy skutečně potvrzené historické skutečnosti, která z titulu své spolehlivosti obsahuje vnitřní nutnost, vzor. Jinými slovy, realita se Corneille zdá bohatší a složitější než její zobecněná abstraktní interpretace podle zákonů racionalistického vědomí.

Tyto Corneilleovy názory jsou polemicky namířeny proti základním základům klasicistní doktríny a přes četné odkazy na Aristotela ostře odlišují jeho postavení mezi moderními teoretiky. Způsobily ostré odmítnutí ze strany představitelů vyzrálého klasicismu – Boileaua a Racina.

Sid."

Skutečný triumf Corneille přinesla tragikomedie Cid (1637), která otevřela novou éru v dějinách francouzského divadla a dramatu. V této tragédii Corneille poprvé ztělesnil hlavní morální a filozofický problém francouzského klasicismu – boj mezi povinností a citem, který se stal středem dramatického zájmu.

Při tvorbě tragikomedie se Corneille neobrátil na starověké prameny, ale na hru moderního španělského dramatika Guillena de Castra „Cidovo mládí“ (1618). Romantický milostný příběh španělského rytíře, budoucího hrdiny reconquisty Rodriga Diaze, k Doně Jimeně, dceři hraběte, kterého zabil v souboji, posloužil jako základ pro napjatý morální konflikt. Vzájemný cit mladého páru, zpočátku ničím nezastíněný, se dostává do rozporu s feudálem představa kmenová čest: Rodrigo je povinen pomstít nezaslouženou urážku – facku, kterou uštědřil jeho starému otci, a vyzvat otce své milované na souboj. Toto rozhodnutí je učiněno po sprcha. wrestling (slavné sloky).

Vražda v souboji hraběte Gormase trpí ext. dramatický konflikt v duši Chimeny: nyní se i ona ocitá ve stejných mukách. řešení problému psa a citů (povinna pomstít svého otce a požadovat popravu Rodriga). Tento je symetrický. nálada. confl. v obou případech se rozhoduje v duchu mravní filozofie. koncept „zdarma vůle“ – rozumná povinnost vítězí nad „nerozumnou“ vášní. Navenek ve svém chování hrdinové tuto zásadu striktně dodržují. Ale! nejen vnější. Umělecký pravda zpochybňuje rozptýlení. morální plán. Pro K-la povinnost rodinné cti není schopna vyvážit sílu živého pocitu 2 milenců. Tato povinnost není bezpodmínečně „rozumným“ začátkem: zdrojem konfliktu nebyla konfrontace 2 stejně vysokých idejí, ale pouze uražená ješitnost hraběte Gormase, obešla se královskou přízní: král si svého syna nevybral za vychovatele, ale otec Rodrigo. Akt jednotlivce. svévole, závist ctižádostivého muže => tragický. kolize a zničení štěstí mladého páru. K-já ne dokázal rozpoznat absolutno. hodnotu tohoto dluhu: navzdory svým činům se postavy stále milují.

Psychologické, ideologické a dějové řešení konfliktu se uskutečňuje tak, že se do hry vnáší nadosobní princip, vyšší povinnost, před níž se musí sklonit láska i rodinná čest. Obrat v osudu hrdinů je definován jako vlastenec. výkon Rodriga, který hrdinně bojoval s armádou Maurů a zachránil svou zemi. Tento motiv vnáší do hry skutečnou morálku. mírou věcí a zároveň slouží jako impuls k úspěšnému rozuzlení: národní hrdina je postaven nad běžné právní normy, nad obyčejný rozsudek a trest. Stejně jako dříve obětoval cit feudálnímu dluhu, tak nyní tento dluh ustupuje před vyšším státem. začátek.

Také ve zkratce:

"Sid" začíná rychle. Téměř žádná expozice. Start bez mráčku je nabíjen interně. Napětí. H. je plný předtuch.

Hrdina tragédie Kornelev, například Rodrigo, je zobrazen, jak nám roste před očima. Z neznámého mladíka se stává neohrožený válečník a zdatný velitel. Sláva R. je dílem jeho rukou a není zděděna.V tomto smyslu je daleko od sváru. tradice a je dědicem renesance.

Pro K-l jako představitele kultury 17. stol. vyznačuje se živým zájmem o lidské myšlení. Člověk s ním jedná po hluboké reflexi. Z poznání patří člověku, ne bohu. Humanismus!

Mimořádný význam v dramaturgii K-l nabývá princip záměru před činem. Již v The Side v tomto ohledu poutají pozornost monology R. a H.: postavy nezávisle na sobě diskutují o situaci, která se vyvinula v důsledku urážky, kterou hrabě Gormas uštědřil R. otci. R. se cítí povinen pomstít Dona D., ale nechce ztratit ani X. nakonec se rozhodne vyzvat hraběte na souboj.

Velký význam pro K-l mělo projednání t. zv. "3 jednoty" v dramaturgii. [Vannik: Snaží se co nejvíce soustředit. působení v prostoru i v čase. rel. Ale ne přísně!: Ed-in místa: ne palác, ale město. K-l následuje ed-you, ale ne dogmaticky.] Princip „jednoho prostoru“ redukovaných prostorů. délka obrázku. Princip „jednoty času“ odřízl budoucnost a minulost, uzavřel zobrazené do hranic „dneška“. Princip „single action“ snížil počet událostí a akcí na limit. V projektech K-l hrálo vnější působení často poměrně velkou roli. Ale pro dramatika nebylo pravidlo „3 jednot“ jednoduchou konvencí, kterou byl nucen chtě nechtě poslechnout. Použil ty ext. příležitosti, to-žito byly uzavřeny v této estetice. pravidlo. Boj s převládajícím obrazem vnějšího světa předpokládal více podrobné odhalení lidské duše, což je velmi důležité. krok vpřed v umění. rozvoj.

Lidská duše se K-lu zdála jakoby objemnější a prostornější. Otevřelo to různé pocity, touhy. Rodrigo, Ximena, Infanta se v "Side" neomezují na jednu vášeň, která by každého z nich zcela vlastnila. H., stejně jako R., spojuje lásku k R. a myšlenku na jeho rodinnou čest. Rodina a patriot. Povinností pro R. není střízlivý diktát mysli, ale především neodolatelné volání srdce.

Humanista. K-lovy tendence se v jeho mysli spojují s uznáním králů. orgány jako nejautoritativnější společnosti. síly moderny. Motivy směřující ke schválení historického. absolutní zásluhy. monarchie, zní se zvláštní silou v tragédiích vytvořených Corneillem na počátku 40. let 17. století. Pravda, tyto motivy nejsou v K-lových tragédiích jediné. S nimi v 1x tragédie dramatika vysát. téma neposlušnosti, vzpoury. Mimochodem, podoba krále Dona Ferdinanda není tak docela vhodná. ideál monarchie :p

Pokud jde o "Sid", pak v tomto projektu obraz nezávislého, hrdého centra. postava není nijak změkčena; obraz Rodriga, který nezávisle na králi organizoval odpor proti dobyvatelům, mluvil spíše o opaku. Ale "Sid" nebyl bez důvodu Richelieu odmítnut. Proti hře byla podniknuta celá kampaň, která trvala 2 roky, byla na ni stržena řada kritických článků, polemik. poznámky napsal Mere, Georges Scuderi, Claveret a další.

(Viz další tiket)

Souhrn:

Guvernantka přináší doně Jimeně dobré zprávy: ze dvou do ní zamilovaných mladých šlechticů - dona Rodriga a dona Sancha - chce mít Jimenin otec hrabě Gormas prvního zetě; totiž pocity a myšlenky dívky jsou dány Donu Rodrigovi. Rodrigo je přitom již dlouho vášnivě zamilovaný do přítelkyně Jimeny, dcery kastilského krále dony Urracy. Je ale otrokyní svého vysokého postavení: její povinnost jí říká, aby ze svého vyvoleného učinila pouze sobě rovného rodem - krále nebo prince. Aby ukončila utrpení způsobené její zjevně neukojitelnou vášní, udělala Infanta vše pro to, aby Rodriga a Jimenu svázala ohnivá láska. Její úsilí bylo úspěšné a Doña Urraca se nyní nemůže dočkat svatebního dne, po kterém musí v jejím srdci vyhasnout poslední jiskřičky naděje a bude moci v duchu povznést. Otcové R. a X. - Don Diego a hrabě Gormas - slavní velikáni a věrní služebníci krále. Pokud je ale hrabě stále nejspolehlivější oporou kastilského trůnu, doba velkých činů Dona D. je již pozadu – ve svých letech už nemůže vést křesťanské pluky na tažení proti nevěřícím. Když král Ferdinand stál před otázkou výběru mentora pro svého syna, dal přednost zkušenému Donu Diegovi, čímž nedobrovolně podrobil zkoušce přátelství 2 šlechticů. Hrabě Gormas považoval volbu panovníka za nespravedlivou, Dona D. - naopak.)) Slovo dalo slovo a hádky o zásluhách jednoho a druhého velkolepého se mění ve spor a pak v hádku. Vzájemné urážky se hrnou a hrabě nakonec dá Donu D. facku; tasí meč. Nepřítel ji snadno vyrazí z oslabených rukou dona D., ale nepokračuje v boji, protože pro něj, slavného hraběte G., by byla největší hanba ubodat zchátralého, bezbranného starce. Smrtící urážku způsobenou Donu D. může smýt pouze krev pachatele. Proto svému synovi nařídí, aby vyzval hraběte na smrtelnou bitvu. Rodrigo je v rozkladu – musí totiž zvednout ruku proti otci své milované. Láska a synovská povinnost v jeho duši zoufale bojují, ale tak či onak, rozhodne se Rodrigo, i život s milovanou ženou pro něj bude nekonečnou hanbou, pokud jeho otec zůstane pomstěn. Král F. se zlobí na nedůstojný čin hraběte, ale arogantní šlechtic, pro kterého je čest nade vše na světě, odmítne panovníka poslechnout a omluvit se D. Ať se události vyvíjejí dál, žádná z možných výsledky jsou pro Jimenu dobré: pokud v souboji Rodrigo zahyne, její štěstí zanikne s ním; pokud mladý muž zvítězí, spojenectví s vrahem jejího otce se pro ni stane nemožným; no, pokud se duel neuskuteční, R. bude zneuctěn a ztratí právo být nazýván kastilským šlechticem.

Hrabě padl do rukou mladého dona Rodriga. Jakmile se o tom zpráva dostane do paláce, objeví se před Donem F. vzlykající Jimena a na kolenou ho prosí o odplatu za vraha; takovou odměnou může být jen smrt. Don D. oponuje, že vítězství v souboji cti nelze srovnávat s vraždou. Král oběma příznivě naslouchá a prohlašuje své rozhodnutí: Rodrigo bude souzen.

R. přichází do domu jím zabitého hraběte G., připraven předstoupit před neúprosnou soudkyni - Jimenou. Učitelka H. Elvira, která se s ním setkala, je vyděšená: H. se přece nemusí vrátit domů sama, a pokud ho jeho společníci uvidí u ní doma, padne na dívčinu čest stín. R. skrývá.

H. skutečně přichází v doprovodu dona Sancha, který je do ní zamilovaný, a nabízí se jako nástroj odplaty proti vrahovi. H. s jeho návrhem nesouhlasí. H., který zůstal sám s učitelem, přiznává, že R. stále miluje, neumí si bez něj představit život; a protože je její povinností odsoudit vraha svého otce k popravě, má v úmyslu po pomstě sestoupit do rakve za svým milovaným. R. slyší tato slova a vychází z úkrytu. Podává H. meč a prosí ji, aby nad ním rukou vynesla soud. H. ale R. odežene a slíbí, že udělá vše pro to, aby vrah zaplatil za to, co udělal svým životem, ačkoliv v duchu doufá, že se jí nic nepodaří.

Don D. je nevýslovně rád, že z něj byla smyta skvrna hanby.

Stejně tak je nemožné, aby Ryu změnil svou lásku k H., ani spojil osud se svou milovanou; Nezbývá než volat po smrti. Vede oddíl odvážlivců a odpuzuje armádu Maurů.

Výjezd oddílu vedeného R. přináší Kastilčanům skvělé vítězství: nevěřící prchají, dva maurští králové jsou zajati rukou mladého velitele. Všichni v hlavním městě chválí R. kromě H.

Infanta přesvědčí X., aby se vzdal pomsty: R. je pevnost a štít Kastilie. Ale H. musí konat svou povinnost(

F. je nesmírně obdivován činem R. Ani královská moc nestačí statečnému muži adekvátně poděkovat a F. se rozhodne využít nápovědu, kterou mu dali zajatí králové Maurů: v rozhovorech s králem zvaný Rodrigo Cid - mistr, suverén. Od nynějška bude R. nazýván tímto jménem a už jen jeho jméno se začne třást Granada a Toledo.

Navzdory poctám prokázaným R. padá H. k nohám panovníka a prosí o pomstu. F. tuší, že dívka miluje toho, jehož smrt žádá, chce prověřit její city: smutným pohledem sděluje H., že R. na následky zranění zemřel. H. smrtelně zbledne, ale jakmile zjistí, že R. je skutečně naživu a zdráva, ospravedlňuje svou slabost tím, že kdyby vrah jejího otce zemřel rukou Maurů, nesmylo by to její hanbu. ; prý se bála toho, že je nyní připravena o možnost se pomstít.

Jakmile král R. odpustí, H. oznámí, že kdo v souboji porazí vraha hraběte, stane se jejím manželem. Don Sancho, zamilovaný do H., se okamžitě dobrovolně přihlásí do boje s R. Krále příliš nepotěší, že život nejvěrnějšího obránce trůnu není na bojišti v ohrožení, ale souboj povolí a stanoví podmínku, že bez ohledu na to, kdo vyjde vítězně, získá ruku X.

R. se přichází k H. rozloučit. Přemýšlí, jestli je Don Sancho opravdu dost silný na to, aby ho porazil. Mladík odpovídá, že nejde do bitvy, ale na popravu, aby svou krví smyl skvrnu hanby z cti Kh. nenechal se zabít v boji s Maury: tehdy bojoval za vlast a stát, teď je to úplně jiný případ.

Protože si H. nepřeje smrt R., uchýlí se nejprve k přitažené hádce – nemůže padnout do rukou Dona Sancha, protože to poškodí jeho slávu, zatímco ona, H., je pohodlnější, když si uvědomí, že její otec byl zabit jedním z nejslavnějších rytířů Kastilie - ale nakonec žádá R. o vítězství, aby si nevzala nemilovaného.

V duši H. narůstá zmatek: bojí se pomyslet, že R. zemře a ona sama se bude muset stát manželkou Dona Sancha, ale pomyšlení na to, co se stane, zůstane-li R. bojištěm, jí nepřináší úlevu.

H. myšlenky přeruší Don Sancho, který se před ní objeví s taseným mečem a začne mluvit o právě skončeném boji. H. mu ale nedovolí pronést ani dvě slova v domnění, že se Don Sancho nyní začne chlubit svým vítězstvím. Spěchá ke králi a žádá ho, aby se slitoval a nenutil ji jít do koruny s Donem Sanchem - pro vítěze je lepší vzít všechen její majetek a ona sama půjde do kláštera.

Marně H. neposlouchal dona Sancha; nyní se dozvídá, že jakmile souboj začal, R. vyrazil meč z rukou nepřítele, ale nechtěl zabít toho, kdo byl připraven zemřít kvůli X.. Král prohlašuje, že souboj, byť krátký a nekrvavý, z ní smyl skvrnu hanby a slavnostně podává H. ruku R.

Jimena už svou lásku k Rodrigovi neskrývá, ale přesto se ani nyní nemůže stát manželkou vraha svého otce. Pak moudrý král Ferdinand, který nechce působit násilí na dívčiných citech, nabízí spolehnutí se na léčivou vlastnost času - za rok jmenuje svatbu. Během této doby se rána na duši Jimeny zahojí, zatímco Rodrigo vykoná mnoho výkonů pro slávu Kastilie a jejího krále. ©. J

12 "Horác"

Souhrn:

První – věnování kardinálu Richelieuovi. Toto je dárek pro patrona. Děj je z legend starověku. "Je nepravděpodobné, že v tradicích starověku existuje příklad větší šlechty." Všemožné sebeponížení o tom, že vše se dalo konstatovat s velkou grácií. Za vše vděčí kardinálovi: „dal jsi umění vznešený účel, protože místo toho, abys potěšil lid... dal jsi nám příležitost tě potěšit a pobavit; propagací vaší zábavy podporujeme vaše zdraví, které je pro stát nezbytné.

Spiknutí. Řím a Alba spolu válčili. Nyní, když albánská armáda stojí u hradeb Říma, musí dojít k rozhodující bitvě. Sabina je manželkou urozeného Romana Horatia. Ale je také sestrou tří Albánců, mezi nimi i Curiatius. Proto má hrozné starosti. Horácova sestra Camilla také trpí. Její snoubenec Curiatius je na straně Albánců a její bratr je Říman. Kamarádka Camilly a Sabiny Julia trvá na tom, že její situace je jednodušší, protože si vyměnila pouze přísahu věrnosti, a to nic neznamená, když je vlast v ohrožení. Camilla se obrátila o pomoc na řeckého věštce, aby zjistila její osud. Předpověděl, že spor mezi Albou a Římem příštího dne skončí v míru a ona se spojí s Curiatiem. Ve stejný den se jí ale zdál sen s brutálním masakrem a hromadou mrtvých těl.

Když se armády setkaly, vůdce Albánců se obrátil na římského krále Tulluse o nutnosti vyhnout se bratrovraždě, protože Římané a Albánci jsou příbuzní rodinnými vazbami. Spor je nutné vyřešit soubojem tří bojovníků z každé strany. Město, jehož bojovníci prohrají, se stane předmětem vítěze. Římané nabídku přijali. Mezi městy bylo nastoleno dočasné příměří, dokud nebudou vybráni válečníci. Curiatius navštívil Camillu. Dívka si myslela, že kvůli lásce k ní se urozený Albánec vzdal své povinnosti vůči své vlasti a v žádném případě neodsuzuje milence.

Římané si vybrali tři bratry Horatii. Curiatius jim závidí, protože svou vlast oslaví nebo za ni složí hlavu. Lituje ale, že v každém případě bude muset truchlit buď poníženou Albou, nebo mrtvými přáteli. Horác je nepochopitelný, protože ten, kdo zemřel ve jménu země, je hoden ne lítosti, ale obdivu. V tuto chvíli albánský válečník přináší zprávu, že bratři Curiatiové se postaví Horatiům. Curiatius je na výběr svých krajanů hrdý, ale zároveň by se rád vyhnul souboji, protože bude muset bojovat s bratrem nevěsty a manželem sestry. Horác je naopak rád, protože je to velká čest bojovat za vlast, ale pokud jsou zároveň překonána pouta krve a náklonnosti, pak je tato sláva dokonalá.

Camilla se snaží Curiatiusovi rozmluvit boj a téměř uspěje, ale na poslední chvíli Curiatius změní názor. Sabina, na rozdíl od Camille, nemyslí na to, že by Horáce odradila. Chce jen, aby se souboj nestal bratrovražedným. K tomu potřebuje zemřít, protože její smrtí budou přerušeny rodinné vazby, které pojí Horace a Curiatius.

Objeví se Horaceův otec. Přikazuje svému synovi a zetě, aby konali svou povinnost. Sabina se snaží překonat duchovní smutek a přesvědčuje se, že hlavní není, kdo komu přinesl smrt, ale ve jménu čeho; inspiruje se, že zůstane věrnou sestrou, pokud její bratr zabije jejího manžela, nebo milující manželkou, pokud její manžel udeří jejího bratra. Ale marně: Sabina pochopí, že ve vítězi uvidí vraha jí drahého člověka. Sabininy zarmoucené myšlenky přeruší Julia, která přinesla své zprávy z bojiště: sotva šest bojovníků vyšlo vstříc, oběma armádami se prohnalo mumlání: Římané i Albánci byli pobouřeni rozhodnutím svých vůdců, a tak se rozhořčeně rozhořčilo. který odsoudil Horatii s Curiatii k souboji. Král Tull oznámil, že je třeba přinášet oběti, aby se z vnitřností zvířat zjistilo, zda se bohům tato volba líbí.

Do srdcí Sabiny a Camilly se vrací naděje, ale starý Horác je informuje, že z vůle bohů vstoupili jejich bratři do vzájemné bitvy. Když otec hrdinů viděl, do jakého zármutku tyto ženy uvrhly ženy, a chce posílit jejich srdce, začne mluvit o velikosti údělu svých synů, předvádí činy pro slávu Říma; Římské ženy - Camilla od narození, Sabina na základě manželství - obě by v tuto chvíli měly myslet pouze na triumf své vlasti.

Julia říká svým přátelům, že dva synové starého Horáce vypadli z mečů Albánců a Sabinin manžel uprchl; Julia nečekala na výsledek duelu, protože je to zřejmé.

Juliin příběh zasáhne starého Horáce. Přísahá, že třetí syn, jehož zbabělost zahalila dosud čestné jméno Horatii nesmazatelnou hanbou, zemře vlastní rukou.

Ke starému Horáciovi přichází jako posel od krále Valery, vznešený mladík, jehož lásku Camilla odmítla. Začne mluvit o Horaciovi a ke svému překvapení uslyší od starého muže strašlivé kletby proti tomu, kdo zachránil Řím před hanbou. Valery mluví o tom, co Julia neviděla: Horaceův útěk byl trik – utíkal před zraněnými a unavenými Curiatii, Horác je tak oddělil a bojoval s každým postupně, jeden na jednoho, dokud všichni tři nevypadli z jeho meče.

Starý Horác triumfuje, je plný hrdosti na své syny. Camillu, zasaženou zprávou o smrti jejího milence, utěšuje její otec, apeluje na rozum a statečnost. Ale Camilla je neutěšitelná. Její štěstí je obětováno velikosti Říma a je po ní požadováno, aby skrývala smutek a radovala se. Ne, to se nestane, rozhodne Camilla, a když se před ní objeví Horác, který očekává od sestry pochvalu za její výkon, vypustí na něj proud nadávek za zabití ženicha. Horác si nedokázal představit, že v hodině triumfu vlasti může být člověk zabit po smrti nepřítele; když Camilla začne svolávat na Řím kletby, jeho trpělivost je u konce - mečem, kterým byl krátce předtím zabit její snoubenec, probodne svou sestru.

Horác si je jistý, že udělal správnou věc - Camilla přestala být jeho sestrou a dcerou svého otce ve chvíli, kdy proklela svou vlast. Sabina žádá svého manžela, aby ji také ubodal, protože i ona v rozporu se svou povinností truchlí pro zemřelé bratry, závidí osudu Camilly, kterou smrt vysvobodila ze žalu a spojila s jejím milovaným. Horace má velké potíže nesplnit žádost své ženy.

Starý Horác neodsuzuje svého syna za vraždu své sestry - když zradila Řím svou duší, zasloužila si smrt; ale popravou Camilly Horác zničil jeho čest a slávu. Syn souhlasí s otcem a žádá ho, aby vynesl rozsudek – ať je jakýkoli, Horác s ním předem souhlasí. Aby uctil otce hrdinů, král Tull přijíždí do domu Horatiů. Chválí udatnost starého Horáce, jehož ducha nezlomila ani smrt tří dětí, a s lítostí mluví o darebáctví, které zastínilo Horatův čin. Ale že by měl být tento darebák potrestán, nepřichází v úvahu, dokud se o slovo nepřihlásí Valery.

Valery se dovolává královské spravedlnosti a mluví o Camillině nevině, která podlehla přirozenému pudu zoufalství a hněvu, že ji Horác nejen bezdůvodně zabil, ale také pobouřil vůli bohů a rouhačsky znesvětil slávu, kterou jim propůjčili.

Horác žádá krále o dovolení probodnout se vlastním mečem, ale ne, aby odčinil smrt své sestry, protože si to zasloužila, ale ve jménu záchrany její cti a slávy zachránce Říma. Moudrý Tull poslouchá i Sabinu. Žádá, aby byla popravena, což bude znamenat popravu Horáce, protože manžel a manželka jsou jedno; její smrt - kterou Sabina hledá jako vysvobození, protože nemůže vraha svých bratrů buď milovat, ani ho odmítnout - uhasí hněv bohů, zatímco její manžel bude moci i nadále přinášet slávu vlasti. Tull vynesl rozsudek: ačkoli Horác spáchal zločin obvykle trestaný smrtí, je jedním z těch hrdinů, kteří slouží jako spolehlivá pevnost pro své panovníky; tito hrdinové nepodléhají obecnému zákonu, a proto Horác bude žít a dále žárlit na slávu Říma.

Horace byl napsán po sporu o Cidovi, kdy uražený Corneille odešel do Rouenu a poté se vrátil do Paříže. Tragédie byla zinscenována v roce 1640. Samostatné vydání Horace» vyšel dovnitř 1641. Corneille ji věnoval kardinálu Richelieuovi. V předzvěstované tragédii "Posouzení" Corneille uvedl zdroj, ze kterého čerpal svou zápletku, a také reagoval na kritiku.

Stoické zřeknutí se osobních pocitů v této tragédii se děje ve jménu státní ideje. Dluh nabývá nadosobního významu. Sláva a velikost vlasti tvoří nové vlastenecké hrdinství. Stát je Corneillem považován za nejvyšší zobecněný princip, který vyžaduje od jednotlivce nezpochybnitelnou poslušnost ve jménu obecného dobra.

Výběr scény. Děj byl založen na legendě, kterou vyprávěl římský historik Titus Livius. Válka mezi Římem a Albou Longou skončila soubojem tří dvojčat Horace a jejich tří dvojčat stejného věku, Curiatii. Když se jediný přeživší Horác vrátil z bitevního pole, když všechny porazil, jeho sestra, nevěsta jednoho z Curiatiů, přivítala vítěze výčitkami. Rozhořčený mladík vytasil meč, probodl jím sestru a zvolal: "Jdi k ženichovi se svou předčasnou láskou, protože jsi zapomněl na padlé bratry a na živé, zapomněl jsi na vlast." Za vraždu Horáce se očekával přísný trest, ale lidé ho ospravedlnili a obdivovali udatný výkon při ochraně lidí. Corneille změnil konec tohoto příběhu a uvedl jej do tragédie obrázek Sabiny v důsledku toho dostala prastará tradice nový zvuk.

V myslích lidí 17. století jsou Římané ztělesněním občanské zdatnosti. Corneille se obrátil k tomuto příběhu, aby odrážel morální zásady své doby.

Protiklad soukromého státu. Technikou charakteristickou pro Corneillovu dramatickou techniku ​​je protiklad dvou poloh, které se nerealizují v jednání postav, ale v jejich slovech. Horác a Curiatius vyjadřují svůj pohled na veřejný dluh. Horác je hrdý na přemrštěnost požadavku, který mu byl předložen, protože je běžné bojovat s nepřítelem za vlast a k překonání spřízněného citu je zapotřebí velikosti ducha. Vnímá to jako projev nejvyšší důvěry státu v občana, který je povolán k jeho ochraně. Curiatius, ač se volbě podvoluje, vnitřně protestuje, nechce v sobě potlačovat lidské principy - přátelství a lásku („Nejsem Říman, a proto ve mně všechno lidské úplně nevymřelo“). Horác poměřuje důstojnost člověka podle toho, jak vykonává veřejnou službu. Osobní v člověku téměř popírá. Curiatius měří důstojnost člověka jeho věrností lidským citům, i když uznává důležitost povinnosti vůči státu.

Zásadně se liší hodnocení postav jak samotné situace, tak vlastního chování. Myšlenka slepého podřízení jednotlivce vůli státu, ztělesněná v Horaciovi, se dostává do rozporu s humanistickou etikou, s uznáním přirozených lidských citů v osobě Curiatia. Tento konflikt nenachází příznivé řešení.

Po souboji Horacea a Curiatie se osobní a státní střetnou s takovou silou, že to vede ke katastrofě. Horác zabil své soupeře. Camilla, která přišla o svého snoubence, musí vítěze pochválit, ale její city převažují nad povinností. Camille odmítá nelidské veřejné blaho. Horác ji zabije a tím přeškrtne své činy.

Protiklad státního a osobního zůstal v dějinách i po akci tragédie, v níž nebyl odstraněn. Camillina kletba na Řím je postavena na rétorickém účinku „proroctví“ o rozpadu Římské říše. Smysl proroctví nás přivádí zpět k tragickému dilematu hry: tvrdé potlačení všeho lidského, co bylo zdrojem moci, bude jednou zdrojem smrti Říma.

Nový pohled na problémy historie předložil Corneille v tragédii. Corneille spojil principy klasicismu s barokním výrazem. Corneillova akce je bouřlivá, i když podléhá racionálnímu principu. Corneille je různými badateli označován jak za barokního autora s prvky klasicismu, tak za klasika s výraznými barokními prvky.

Poetika klasicismu v tragédii. Více odpovídá požadavkům klasicismu než "Sid". Vnější působení je redukováno na minimum, začíná v okamžiku, kdy je již patrný dramatický konflikt a probíhá jeho vývoj. Dramatický zájem se soustředí kolem tří postav - Horacea, Camilly a Curiatius. Pozornost budí i symetrické uspořádání postav, odpovídající jejich rodinným poměrům a původu (Římané - Albánci). Pozice postav jsou opačné. Recepce antiteze pokrývá celou uměleckou strukturu hry.

Kontroverze s opatem D'Aubignac. V „Recenzi“ Corneille argumentuje o konci tragédie. Corneille se poněkud odchýlil od požadavků klasické teorie. Opat s odkazem na pravidlo „slušnosti“ poznamenal, že v divadle se nemá ukazovat, jak bratr ubodá sestru k smrti, i když to odpovídá příběhu. Aby zachránil morální city, navrhl opat tuto možnost: Camilla se v zoufalství vrhne na meč svého bratra a za její smrt nemůže Horace. Podle D'Aubignaca je navíc Valeryho chování v posledním dějství v rozporu s představami o vznešenosti a rytířské cti.

Corneille v "Recenze" odpověděl na námitky. Odmítl opatovy domněnky o smrti Camilly, protože považoval takový konec za příliš nepravděpodobný. Co se týče chování Valeryho, Cornel řekl, že chce zůstat věrný pravdě historie. Valery nemohl jednat v souladu s francouzskými představami o cti, protože byl Říman. A Corneille měl za úkol ukázat hrdiny římských dějin, nikoli Francouze.

Později v teoretické práci „Rozprava o třech jednotách“ (1660) Corneille vyjádřil lítost nad tím, že téma Camille v jeho tragédii zní tak hlasitě a nekompromisně. Oznámil, že uvedením tohoto tématu do své hry udělal chybu a porušil integritu „Horace“.

13. "Rodogun"

Znaky (jako Corneille)

Kleopatra - královna Sýrie, vdova po Demetriovi

Seleucus, Antiochus - synové Demetria a Kleopatry

Rodoguna - sestra parthského krále Phraatesa

Timagen - vychovatel Seleuka a Antiocha

Orontes - velvyslanec Fraates

Laonica - sestra Timagena, důvěrnice Kleopatry

Oddělení Parthů a Syřanů

Akce v Seleucii, v královském paláci.

Předmluva k autorovu textu je fragmentem z knihy řeckého historika Appiana z Alexandrie (II. století) „Syrské války“. Události popsané ve hře se datují do poloviny 2. století před naším letopočtem. před naším letopočtem kdy bylo Seleukovské království napadeno Parthy. Prehistorie dynastického konfliktu je popsána v rozhovoru mezi Timagenem (učitelem dvojčat knížat Antiocha a Seleuka) a jeho sestrou Laonicou (důvěrnicí královny Kleopatry). Timagenes ví o událostech v Sýrii z doslechu, protože mu královna matka nařídila ukrýt oba syny v Memphisu bezprostředně po údajné smrti jejího manžela Demetria a povstání vyvolaném uzurpátorem Tryfonem. Laonica však zůstala v Seleucii a byla svědkem toho, jak lidé, nespokojení s vládou ženy, požadovali po královně nové manželství. Kleopatra si vzala svého švagra (tedy Demetriova bratra) Antiocha a společně porazili Tryfóna. Poté Antiochus, chtěje pomstít svého bratra, zaútočil na Parthy, ale brzy padl v boji. Zároveň se ukázalo, že Demetrius byl naživu a v zajetí. Zraněný zradou Kleopatry se plánoval oženit se sestrou parthského krále Phraates Rodoguna a násilím získat zpět syrský trůn. Kleopatře se podařilo nepřátele odrazit: Demetrius byl zabit - podle pověstí samotnou královnou a Rodogun skončil ve vězení. Phraates vrhl do Sýrie nesčetné množství armády, ale ve strachu o život své sestry souhlasil s uzavřením míru pod podmínkou, že Kleopatra přenechá trůn nejstaršímu z jeho synů, který se bude muset provdat za Rodoguna. Oba bratři se na první pohled zamilovali do zajaté parthské princezny. Jeden z nich obdrží královský titul a ruku Rodoguny - tato významná událost ukončí dlouhé potíže.

Rozhovor je přerušen vystoupením prince Antiocha (jde o dalšího Antiocha – syna Kleopatry). Doufá ve svou šťastnou hvězdu a zároveň nechce připravit Seleuka. Poté, co se Antiochus rozhodl pro lásku, požádá Timagena, aby promluvil s jeho bratrem: nech ho vládnout a vzdá se Rodoguny. Ukáže se, že i Seleucus se chce výměnou za princeznu vzdát trůnu. Dvojčata si navzájem přísahají ve věčném přátelství – nebude mezi nimi žádná nenávist. Učinili příliš unáhlené rozhodnutí: Rodoguna se sluší, aby vládla společně se svým starším bratrem, jehož jméno pojmenuje matka.

Vyděšená Rodoguna sdílí své pochybnosti s Laonikou: Královna Kleopatra se nikdy nevzdá trůnu, stejně jako pomsty. Svatební den je plný další hrozby - Rodogun se bojí manželského svazku s nemilovanými. Jen jeden z princů je jí drahý – živý portrét jejího otce. Nedovolí, aby Laonika prozradila své jméno: vášeň se může rozdat ruměncem a členové královské rodiny musí své city skrývat. Koho si nebe vybere za svého manžela, bude věrná své povinnosti.

Rodoguniny obavy nejsou marné – Kleopatra je plná hněvu. Královna se nechce vzdát moci, které se jí dostalo za příliš vysokou cenu, navíc bude muset korunou korunovat nenáviděnou rivalku, která jí ukradla Demetria. Upřímně sdílí své plány s věrnou Laonicou: trůn obdrží jeden ze synů, který pomstí jejich matku. Kleopatra vypráví Antiochovi a Seleukovi o hořkém osudu jejich otce, kterého zabil darebný Rodoguna. Prvorozenství je třeba si zasloužit - starší bude označen smrtí parthské princezny (citace - Dám trůn tomu, kdo / / může zaplatit, / / ​​​​hlava Parthů / / leží u mých nohou) .

Ohromení bratři si uvědomí, že jim matka nabízí korunu za cenu zločinu. Antiochos stále doufá, že v Kleopatře probudí dobré city, ale Seleukos tomu nevěří: matka miluje jen sebe - v jejím srdci není místo pro její syny. Navrhuje obrátit se na Rodogunu - ať se její vyvolený stane králem. Parthská princezna, varovaná Laonikou, vypráví dvojčatům o hořkém osudu jejich otce, kterého zabila zlotřilá Kleopatra. Lásku je třeba vyhrát – její manžel bude tím, kdo pomstí Demetria. Sklíčený Seleucus říká svému bratrovi, že se vzdává trůnu a Rodoguna – krvežíznivé ženy odrazily jeho touhu vládnout i milovat. Antiochos je ale stále přesvědčen, že matka a milenka neustojí slzavé prosby.

Antioch se zjeví Rodogunovi a vydá se do jejích rukou - pokud princezna hoří touhou po pomstě, ať ho zabije a učiní bratrovi radost. Rodoguna už nemůže skrývat své tajemství – její srdce patří Antiochovi. Nyní nepožaduje zabít Kleopatru, ale dohoda zůstává nedotknutelná: navzdory lásce k Antiochovi se provdá za staršího - krále. Antiochos, inspirován úspěchem, spěchá ke své matce. Kleopatra se s ním tvrdě setkává – zatímco on váhal a váhal, Seleukovi se podařilo pomstít. Antioch přiznává, že oba jsou do Rodoguny zamilovaní a nejsou schopni proti ní zvednout ruku: pokud ho matka považuje za zrádce, ať mu nařídí sebevraždu – bez váhání se jí podrobí. Kleopatra je zlomena slzami svého syna: bohové jsou Antiochovi nakloněni - je předurčen přijmout moc a princeznu. Nesmírně šťastný Antiochos odchází a Kleopatra říká Laonice, aby zavolala Seleuka. Královna, která zůstala sama, dává průchod hněvu: stále se chce pomstít a vysmívá se svému synovi, který tak snadno spolkl pokryteckou návnadu.

Kleopatra říká Seleukovi, že je nejstarší a oprávněně vlastní trůn, kterého se chtějí Antiochos a Rodogun zmocnit. Seleukos se odmítá pomstít: v tomto hrozném světě ho už nic nesvádí – ať jsou ostatní šťastní a on může očekávat jen smrt. Kleopatra si uvědomí, že ztratila oba syny – prokletý Rodogun je učaroval, stejně jako předtím Demetrius. Ať následují svého otce, ale Seleucus zemře jako první, jinak bude nevyhnutelně odhalena.

Přichází dlouho očekávaný okamžik svatební oslavy. Kleopatřina židle stojí pod trůnem, což znamená její přechod do podřízené pozice. Královna blahopřeje svým „drahým dětem“ a Antiochos a Rodoguna jí upřímně děkují. V Kleopatřiných rukou je pohár s otráveným vínem, ze kterého musí ženich a nevěsta usrkávat. Ve chvíli, kdy Antiochos zvedne pohár ke rtům, přispěchá Timagenés do síně s hroznou zprávou: Seleukos byl nalezen na uličce parku s krvavou ranou na hrudi. Kleopatra naznačuje, že nešťastník spáchal sebevraždu, ale Timagen to vyvrací: před svou smrtí se princi podařilo sdělit svému bratrovi, že rána byla způsobena „drahou rukou, drahou rukou“. Kleopatra okamžitě obviní Rhodogunu z vraždy Seleuka a viní Kleopatru. Antiochos je v bolestné meditaci: „drahá ruka“ ukazuje na svou milovanou, „rodnou ruku“ – na svou matku. Stejně jako Seleukos i král zažívá okamžik beznadějného zoufalství – rozhodl se podřídit vůli osudu, znovu zvedne pohár ke rtům, ale Rodogun požaduje, aby na služebníkovi ochutnal víno, které přinesla Kleopatra. Královna rozhořčeně prohlásí, že prokáže svou naprostou nevinu. Usrkne a předá pohár svému synovi, ale jed působí příliš rychle. Rodoguna triumfálně ukazuje Antiochovi, jak jeho matka zbledla a zavrávorala. Umírající Kleopatra prokleje mladé manžele: ať je jejich svazek naplněn znechucením, žárlivostí a hádkami - kéž jim bohové dají stejně uctivé a poslušné syny jako Antiochovi. Poté královna požádá Laonika, aby ji odvedl a tím ji zachránil před posledním ponížením - nechce padnout k nohám Rodoguny. Antiochus je naplněn hlubokým zármutkem: život a smrt jeho matky ho stejně děsí - budoucnost je plná hrozných problémů. Svatební oslava je u konce a nyní musíte přistoupit k pohřebnímu obřadu. Možná se nebesa přesto ukáží jako příznivá nešťastnému království.

Materiál, který jsem našel v komentářích k "Rodoguna".

Corneille na tragédii pracoval asi rok.

Děj tragédie je založen na vztahu mezi Sýrií a Parthským královstvím - státy, které vznikly na Blízkém východě po rozpadu říše Alexandra Velikého (3-2 století před Kristem)

Corneille přesně tak sleduje příběh Appiana z Alexandrie, uvedený v jeho díle „Syrské války“: syrský král Demetrius II Nicanor, který byl zajat parthským králem Phraatesem, se oženil se svou sestrou Rodogun. Po Demetriově zmizení syrský trůn na dlouhou dobu změnil majitele a nakonec mu připadl Antiochos, Demetriův bratr. Oženil se s vdovou po Demetnri Kleopatrou.

Corneille trochu změnil běh událostí, protože. byl velmi morální a chtěl, aby vše bylo decentní a hladké:

1) Za prvé, má pouze nevěstu Demetrius, což znamená, že láska k ní synů-dvojčat Antiocha a Seleuka ztrácí svůj incestní odstín. (Nemilují manželku, ale nevěstu otce).

2) 2) Za druhé ospravedlňuje Kleopatru, podle Corneille se provdá za Antiochii, protože dostává falešné zprávy o smrti svého manžela.

Tragédie byla poprvé zinscenována v roce 1644 na jevišti burgundského hotelu. Pevně ​​vstoupil do repertoáru francouzského divadla, uvedl více než 400krát. Vydáno jako samostatná kniha v roce 1647. Poprvé zde vyšlo v roce 1788 v překladu Knyaznin.

Tragédie začíná velmi lichotivým dopisem princi z Conde, kde Corneille chválí vojenské zásluhy tohoto Conde a všemi možnými způsoby ho, velkého velitele, úpěnlivě žádá, aby se trochu podíval na toto nedůstojné stvoření opovrženíhodného, ​​bezcenného otroka. z Corneille. Velmi lichotivý dopis chvály pro Condé, bude-li požádán. Princ Conde je skutečná historická osoba, slavný francouzský velitel. Po dopise následuje obrovský úryvek prózy z Appiana o syrských válkách a teprve poté samotný text tragédie.

Kleopatra- Syrská královna, která zabila krále Demetria Nicanora pro jeho úmysl nastoupit na trůn

spolu s parthskou královnou Rodogunou. K. je skutečný protagonista

tragédie, ačkoli její jméno není v názvu; první špatná postava

z následné šňůry „padouchů“, kteří zaujali místo v tragédiích Corneillova „starého

Všechny projevy královny zběsile dýchají

zloba a nenávist vůči komukoli, dokonce i k příbuznému, uchazeči o trůn. V

hned v prvním monologu přísahá, že se krutě pomstí Rodogunovi, který „snil

kralovat“ s Nikanor, „zahrnující ji hanbou.“ K. nic nezanedbává

a postaví před své syny nesplnitelný úkol - zabít jejich milovanou

Rodogun kvůli trůnu. Tento hrozný příkaz pochází z úst Seleuka, jejího syna,

chmurná otázka: "Opravdu ti říkám matko, Megaro?" Chytrý a zákeřný,

K. si hraje s vlastními syny a nezříká se přímých lží. Vidění

v blízkosti jen sebe, podezření na zradu v každém, ona zabije Seleucus, utopit

mateřské pocity. K. dává pomyslné požehnání sňatku s Antiochem

a Rodogun. Ale během oslavy se Antiochus dozví o smrti svého bratra a je šokován

matčina nelidskost, snaží se vypít jí otrávený pohár vína. NA.,

plná spalující nenávisti k její snaše a synovi, kteří nastoupili na místo pána,

sama pije jed, její tvář je zkroucená bolestí a hněvem, a to i na kraji hrobu

chrlí ze sebe hrozné kletby.

Rodogun- sestra

Parthský král Phraates, zajatý Kleopatrou, syrskou královnou. Její krása

a hrdá vznešenost si podmanila srdce dvou synů Kleopatry – Seleuka a Antiocha.

14. Spor o "Sid" (kritika)

Spor o „Sid“ je nejdůležitější etapou formování francouzského klasicismu nejen jako systému pravidel, jejichž nedodržování by se mohlo stát východiskem kruté kritiky spisovatele, ale také jako odraz určitý typ tvůrčí praxe, která se během sedmi let oddělujících „Názor Francouzské akademie na tragikomedii Sid o pravidle dvaceti čtyř hodin“ výrazně obohatila. Navíc se ukázalo, jak královská moc zasahovala (a ovlivňovala) literaturu (v tomto případě mluvíme o kardinálu Richelieuovi).

Oslavování feudální rytířské cti se v politické situaci 30. let 16. století zdálo krajně nečasové a její obhajoba v souboji se dostávala do přímého rozporu s oficiálním zákazem soubojů, které byly zákonem přísně trestány. Královská moc se ve hře objevila jako zcela vedlejší síla, která se na akci podílí pouze formálně. A konečně samotná přitažlivost španělského děje a postav sehrála důležitou roli v ministrově nespokojenosti v době, kdy Francie vedla dlouhou a vyčerpávající válku se Španělskem a „španělská strana“ královny Anny Rakouské, nepřátelská Richelieuovi, působil u soudu.

Po napsání svého „Sida“ se Corneille ukázal být předmětem pomluv, neférových útoků a byl nucen předložit své dílo soudu Francouzské akademie, ačkoliv nebyl jejím členem a nebyl povinen se hlásit jim. Ale taková byla nevyslovená Richelieuova vůle, kterou se Corneille ani Akademie neodvážili neuposlechnout. Stanovisko Académie française na tragikomedii „Cid“ bylo sestaveno a většina textu je považována za Chaplinovu, s konečnou revizí Richelieu.

Uvedu některé body týkající se „Názorů na „Sid“:

Kritika je adresována konkrétnímu dílu a ani na minutu se neodchyluje od jeho textu.

Na rozdíl od otevřeně nepřátelské kritiky Scuderi a Maire je zde vzdávána pocta uměleckým přednostem díla - zvládnutí výstavby děje, působivému zobrazení vášní, jasu metafor, kráse veršů (nicméně, je to úspěch hry a její umění, které podle autorů Opinion nutí k její kritické analýze)

Do popředí se dostává kritérium důvěryhodnost . Staří bastardi věřili, že věrohodnost je pozorována pouze tehdy, když divák věří tomu, co vidí, a to se může stát pouze tehdy, když ho nic z toho, co se na jevišti neděje, neodpuzuje. V "Sidovi" by podle jejich názoru mělo diváka odpuzovat mnoho věcí. „Nemorálnost“ hrdinky narušuje věrohodnost hry. Rozbor děje, chování postav, jejich mravního charakteru má v pojednání dokázat, že věrohodnost není jen podobnost toho, co je zobrazováno na jevišti, se skutečností. Věrohodnost znamená soulad zobrazované události s požadavky rozumu a navíc s určitou morální a etickou normou, totiž se schopností člověka potlačovat své vášně a emoce ve jménu určitého mravního imperativu. Skutečnost, že epizoda Rodrigova sňatku s dcerou hraběte, kterého zabil, byla prezentována v mnoha dřívějších pramenech, nemohla podle autorů sloužit jako omluva pro básníka, protože „rozum dělá vlastnost epické a dramatické poezie právě ta věrohodná, a ne pravdivá... Existuje taková monstrózní pravda, jejíž představě bychom se měli pro dobro společnosti vyhýbat. Obraz zušlechtěné pravdy, orientace nikoli na historicky spolehlivé, ale na věrohodné, tedy na obecně uznávanou mravní normu, se později stal jedním z hlavních principů klasické poetiky a hlavním bodem nesouhlasu s Corneillem.

Odsoudili lásku hrdinů hry, postavili ji proti dětské povinnosti a přikázali Jimeně odmítnout vraha svého otce. Khryshchi věřil, že tato láska by byla oprávněná, pokud by sňatek Rodriga a Jimeny byl nezbytný k záchraně krále nebo království (-Chimeno, pokud si mě nevezmeš, pak Maurové zaútočí na naše království a pohltí našeho krále! - ve skutečnosti , prostě si neumím představit jinou situaci, ve které by život krále mohl záviset na sňatku X a P)

Upřímný politický trend, ale musíme vzdát hold redaktorovi, poznámky politického charakteru jsou uváděny jakoby mimochodem a jako hlavní argumenty jsou uváděny univerzální a estetické (kritici potřebovali jiný patos a jiná umělecká struktura)

Kritici chtěli vidět fanatiky povinností jako hrdiny tragédie - morální imperativ, který zanechává otisk ve vnitřním světě jednotlivce.

Charaktery postav by měly být konstantní, tzn. dobří lidé jsou dobří a zlí lidé konají zlo (Corneille není v tomto bodě zcela jasný)

Zápletka musí být vybrána, vycházet ne z pravdivosti událostí, ale z úvah o věrohodnosti.

Přetížení akce vnějšími událostmi, které si podle jejích výpočtů vyžádaly alespoň 36 hodin (místo povolených 24)

Představení druhé dějové linie (neopětovaná láska Infanta k Rodrigovi)

Použití volných strofických forem

Corneille tvrdohlavě nadále přímo či nepřímo namítal kritikům o odsouzení „Sida“ a omezování umění pravidly. Za 20 let, které oddělují jeho první projevy o otázkách teorie od Rozprav o dramatické poezii, se jeho tón změnil. Argumentaci obohatila analýza starověkých textů a zdůvodnění převzatá od italských teoretiků. A přitom se Corneille v podstatě držel předchozích názorů a hájil práva umělce v rámci klasicistního systému. Corneille zejména připustil zásadu věrohodnosti, kterou zpočátku popíral, a zdůraznil, že ho provází zásada nutnosti, tedy že „se přímo vztahuje k poezii“, což je způsobeno básníkovou touhou „prosit podle zákonů“. jeho umění“.

Corneille věřil, že potřebuje dostat dostatečný počet událostí do limitů hry – jinak byste nevybudovali rozvinutou intriku. A navrhl tuto metodu: nechť se jevištní čas shoduje s časem reálným, ale v přestávkách čas plyne rychleji a řekněme z 10 hodin akce připadá 8 na přestávky. Jedinou výjimkou by mělo být 5. dějství, kde lze čas zkrátit, jinak bude tato část hry připadat divákovi, netrpělivě čekajícímu na rozuzlení, prostě nudná. Corneille znamená maximální koncentraci času nejen v rámci scény, ale i hry jako celku. Dramatik si široce formuluje princip jednoty jednání. Ve hře píše: „Měla by existovat pouze jedna dokončená akce... ale ta se může rozvinout pouze prostřednictvím několika dalších, nedokončených akcí, které slouží k rozvinutí zápletky a udržení jeho zájmu k potěšení diváka.“ Za druhé interpretuje jednotu místa na rozlehlém místě – jako jednotu města. Je to dáno nutností vybudovat poměrně složitou intriku. To není v rozporu s principem jednoty času, protože díky blízkosti vzdálenosti se lze poměrně rychle přesunout z jednoho místa na druhé a konstrukce intrik se zjednoduší, stane se přirozenější. Pokud jde o jednotu scény, Corneille napsal, že kulisy by se měly měnit pouze během přestávek a v žádném případě ne uprostřed aktu, nebo by to mělo být provedeno tak, aby akční scény neměly vůbec odlišné kulisy, ale měly běžné jméno (například Paříž, Řím, Londýn atd.). Corneille navíc považoval za absolutně kontraindikované, aby drama odstranilo část událostí mimo jeho chronologický rámec.

Teď o Chaplinovi (to je zasmušilý týpek, který pracoval jako sekretářka na Francouzské akademii a napsal co nejpřibližnější verzi Opinion, aby se zalíbil panu Richelieuovi). Je třeba poznamenat, že tato plstěná bota byla také jedním ze zakladatelů doktríny klasicismu. Věřil, že „dokonalá imitace“ by měla být spojena s užitečností (jako cíl dramatické poezie). Napsal, že užitku je dosaženo, pokud divák uvěří v autenticitu zobrazovaného, ​​prožije to jako skutečnou událost, bude nadšený díky „síle a viditelnosti, s jakou jsou na jevišti zobrazovány různé vášně, a díky tomu očistil duši špatných návyků, které by ho mohly přivést ke stejným potížím jako tyto vášně. Navíc pro Chaplina imitace neznamená pouze kopírování událostí a postav: „Ke své dokonalosti potřebuje poezie věrohodnost.“ Dokonce i potěšení je „vytvořeno řádem a věrohodností“ (obecně rozumíte: musíte se modlit, postit se, poslouchat rádio „Radonezh“). Chaplin píše, že „věrohodnost je poetickou podstatou dramatické básně“. O 3 jednotách Chaplin píše následující: oko diváka se musí nevyhnutelně dostat do konfliktu s představivostí a je třeba udělat vše pro to, aby se kvůli této víře v autenticitu toho, co se děje na jevišti, neztratilo.

Takové myšlenky Corneille odpovídaly obecné linii vývoje literárně-kritických myšlenek ve Francii. Ve 30. - 60. letech. se objevuje v mnoha pojednáních o divadelním umění (nejznámější jsou „Poetika“ Julese de la Menardiera a „Divadelní praxe“ Abbé d'Aubignaca -> zdůrazňují požadavky, které dělají umění Seiny v nástroj vhodný pro ilustraci "užitečné pravdy"). Corneille s nimi polemizoval ve svých Rozpravách o dramatické poezii. Věřil, že umění by se mělo především „mít rádo“, ovládat zároveň cit a mysl diváka + být užitečné.

Diskuse o „Sidovi“ byla příležitostí k jasné formulaci pravidel klasické tragédie. „Názor Francouzské akademie na tragikomedii „Sid“ se stal jedním z programových manifestů klasické školy.

Ve zkratce:

Novinka "Cida" spočívá v ostrosti vnitřního konfliktu - odlišnosti od "korektních tragédií" své doby (dramatické napětí, dynamika, která dodávala hře dlouhou jevištní životnost) -> právě proto že nebývalý úspěch -> Richelieuova nespokojenost se „španělským“ tématem a porušení norem klasicismu - > spor přesahuje literární prostředí –> během jednoho roku se objeví přes 20 kritických děl, která se rovnala tzv. boj proti "Cidovi" -> hlavní protivník - Scuderi -> "bitva" získává široký veřejný ohlas -> Francouzská akademie předložila své stanovisko Richelieuovi třikrát, ale pouze 3. verzi, kterou sestavil Chaplin, schválil kardinál a vydán na počátku roku 1638. pod názvem "Názor Francouzské akademie na tragikomedii "Sid"" (žánrové vymezení hry, podané samotným Corneillem, je vysvětleno především happyendem, netradiční "romantickou" zápletkou a tím, že hlavní hrdinové nepatřil do „vysoké“ kategorie králů nebo hrdinů).

15. Poetika tragédií Racine v 60. letech ("Andromache", "Britannica")

"Andromache" Od zničení Tróje uplynul rok a Řekové si veškerou kořist rozdělili. Pyrrhus (syn Achilla, právě ten, kdo zabil Hektora), epirský král dostal mimo jiné Andromache (vdova po Hektorovi) s malým chlapcem (kterému táta daroval dřevěné hračky ve filmu Trója). Pyrrhus hoří vášní pro Andromache, a proto se jí a jejího syna nedotýká a pravidelně ji obtěžuje. Andromache ctí památku Hektora. Pyrrhus mezitím již přivedl nevěstu Hermionu (ne Grangerovou), dceru téže Heleny a Menelaa. Ve skutečnosti to bylo původně určeno pro Oresta (syna Agamemnona), ale Menelaos rozhodl, že syn Achilles bude chladnější než syn Agamemnona. Orestes s tím nesouhlasí - chce Hermionu. Jako manželka, samozřejmě. Přichází do Epiru. Tragédie začíná.

Orestes vysvětlí svému příteli Pyladesovi, že přijel na Epirus jako velvyslanec „jménem Hellas“ – požádat o vydání zajatců Andromache a chlapce. Jinak bude válka. V záloze je ale ještě jedna možnost - dát Hermionu a neudělat jí ostudu - vdávat se stále nechystá.

Pyrrhus naslouchá Orestovi a rozumně poznamenává, že rok po válce je špatné provádět represálie proti zajatcům. A pak, tohle je jeho kořist. Obecně, poslal ho k Hermioně.

Pyrrhus přizná svému mentorovi Phoenixovi, že bude jen rád, když se zbaví Hermiony. Vzal si ji z úcty k Meneláovi, chtěl se oženit a tady je Andromache celá sama sebou. Ukazuje se to ošklivě. A vše se zdá být v pořádku.

Ale pak jde za A. a řekne jí, že Řecko žádá ji a jejího syna, aby byli zabiti. Ale neurazí je, když si ho vezme. A. říká, že svůj život nepotřebuje, žije jen pro svého syna. A Pyrrhus by ji neměl vydírat, ale měl by se nad chlapcem bezplatně slitovat. Pyrrhus nebyl naplněn a změnil názor.

Orestes Hermioně připomíná, že ji miluje. Pyrrhus není. Žádá, aby šel s ním. Hermiona (z osobních důvodů hrdosti) nechce odejít, ale Orestes mu řekne, aby se zeptal Pyrrhuse. Co dělá.

Pyrrhus říká – ano, vezměte si to. Vězni. Nejdřív jdi na moji svatbu s Hermionou. Orestes zezelená, ale nedává to najevo. Hermiona se raduje, myslí si, že Pyrrhus konečně viděl, KDO je dcerou Eleny Krásné.

Andromache je zoufalá, chápe, že Pyrrhovi je humanismus cizí a potřebuje něco udělat. Po pár stránkách se rozhodne souhlasit, ale jak! Při obřadu v chrámu přijměte od Pyrrha slib, že adoptujete její dítě, a s klidnou duší se probodněte dýkou.

Hermiona zjistí, že si Pyrrhus bere A. Volá Oresta (chystal se ji unést a pak takové štěstí). Říká, že se stane jeho, jakmile pomstí její čest - zabije Pyrrhuse, přímo v chrámu. Orestes znovu zezelená, ale odchází přemýšlet.

Pyrrhus přichází ke G. prosit o odpuštění a propouští ji na všechny 4 strany.

Orestes běží k Hermioně, říká, že je všechno chiki-prdy, Pyrrhus se oženil s A. a Orestovi poddaní krájeli jeho vlažné přímo na oltáři (sám se nemohl dostat do jejich davu). Hermiona se zblázní žalem, řekne, že O. je monstrum, zabil toho nejlepšího muže na světě a není pro něj odpuštění. A skutečnost, že mu to sama nařídila, je, že není třeba poslouchat nesmysly „zamilované ženy“.

G. jde a zabije se apstenovou dýkou a padne Pyrrhovi. Orestes se o tom dozví, vidí mrtvoly a Erinyes s hadí hlavou (démoni pomsty) a upadne do bezvědomí. Jeho přítel žádá, aby ho odvedl a po probuzení z něj odstranil všechny piercingové a řezné předměty.

"Britský" Britannicus je jméno jedné z hlavních postav, bratra císaře Nera, po jeho matce Agrippině. Jejich otcové jsou jiní. Britannicus je navíc rodným synem bývalého císaře Claudia, který pošetile adoptoval Nera, syna Agripinny od jejího prvního manžela (A. je dvakrát vdova). Proto se starší Nero stal císařem.

Ve velmi vzdálených dobách, kdy nejvyspělejší země ještě neexistovaly, existovaly dva hlavní státy, Řím a Alba, a ty byly spojenci a obchodními partnery. Jednou spolu něco nesdíleli a jejich kdysi silné přátelství se změnilo ve velké nepřátelství. Nyní se impozantní armáda Alby přiblížila k římským hradbám a konečně touží po velké válce.

Manželka římského Horáce se jmenovala Sabina. Během tohoto boje byla postavena před volbu, protože právě v tuto chvíli se rozhodlo o životě její Alby a také jejích tří milovaných bratrů Curiatius. Chápe, že kvůli válce musí bojovat proti jejímu manželovi.

Těžké chvíle má i Horácova sestra, která se jmenuje Camilla. Ostatně jeden z bratrů je její snoubenec. Musí bojovat s Horácem. Její přítelkyně, která se jmenuje Julia, říká, že by neměla fandit svému milovanému snoubenci, ale vítězství Říma v této těžké a krvavé bitvě.

Aby zjistila výsledky této těžké a jedné z nejkrutějších válek té doby, rozhodne se Camilla vydat se k tajemnému a tajemnému věštci. S využitím svých zázračných schopností informuje vzrušenou Camillu, že pro ni osobně vše skončí tím nejlepším možným způsobem. Bohužel se Camille zdál hrozný a noční můra sen, ve kterém po skončení války všichni zemřou.

Chytrý a moudrý vládce silného Říma jménem Tull a silný a neochvějný vůdce Alby se společně rozhodnou pro neobvyklý způsob, jak věci vyřešit. Z každého města se sejdou pouze tři nejsilnější a nejodvážnější válečníci, kteří se sblíží v bitvě. Vítězové v tomto druhu souboje také převezmou moc nad městem.

Bohužel pro hlavní postavu padla volba tří válečníků právě na její tři bratry Horati. Byli vybráni, aby chránili město před cizími lidmi a bránili Řím, který je jim drahý. Ale pro Albu byli vybráni také tři bratři Curation. Nyní se musí pokusit dobýt Řím a ukázat tak, že jsou vynikající válečníci. Všichni stojí před velmi těžkou volbou, kterou by neudělal každý. Potřebují vyhrát a ochránit Řím, ale zároveň jsou si navzájem příbuzní. Horác se rozhodl a nyní je připraven na skutečný boj ne na život, ale na smrt.

Camilla ho jako milující manželka odrazuje od této smrtelné bitvy, ale čest a udatnost pro Curaciu jsou mnohem důležitější a on stále jde do bitvy.

Aby Horác a Curatia nebyli zahanbeni stigmatem bratrovražd, učiní Sabina hrozné a hrozné rozhodnutí zemřít, aby přerušila rodinný vztah, který je spojuje.

Horác, který už zdaleka není mladý, říká svému vlastnímu synovi a zetě, aby splnili svou povinnost a bojovali proti sobě na život a na smrt.

Sabina si uvědomuje, že v každém případě, bez ohledu na to, kdo souboj vyhrál, ve vítězi uvidí pouze vraha, který jí přinese spoustu bolesti a utrpení.

Stateční Římané a Albíni také nejsou nijak zvlášť potěšeni tak krutým sladěním věcí, nechtějí, aby do bitvy vstoupily dvě rodiny spojené rodinnými pouty. Moudří vůdci obou států se rozhodnou požádat bohy o svolení, a proto jim přinesou oběť. Na chvíli měla Sabina naději na dobrý výsledek, ale ta se velmi rychle rozplynula, protože Bohové rozhodli, že by mělo dojít k bratrovražednému souboji.

Julia přichází a hlásí informace z bitevního pole a říká, že dva Horácovi bratři zemřeli v bitvě a třetí potupně uprchl. Starý Horác ho prokleje a řekne, že je zneuctěný. Poté přichází Valery, který hlásí, že přeživší patricij použil speciální taktiku a jeden po druhém je nalákal do pasti a tam je všechny zabil mečem.

Jeho otec nahrazuje kletby chválou, Camilla je naštvaná a plná smutku a vůbec není ráda, že Řím bude dál existovat. Neschopná vydržet, rozhodne se vše říct svému hrdinně vítěznému bratrovi, ten to všechno nevydrží a zabije ji. Teď chce zemřít i Sabina, aby jí smrt bratrů nebyla smutná.

Horác, který provedl všechna tato zvěrstva, žádá krále o svolení zabít se mečem.

Moudrý král Tull říká, že hrdina Horác bude údajně žít, protože porušil všechny povolené normy, aby ochránil svou vlast. A to je vyšší než cokoli jiného na světě.

Obrázek nebo kresba Corneille - Horace

Další převyprávění a recenze do čtenářského deníku

• Shrnutí Jaká škoda Solženicyna

  V jednom z pošmourných a deštivých dnů šla Anna Modestovna během večeře do jedné z institucí pro informace, které potřebovala. Ale nechyběl ani oběd. Do konce zbývalo 15 minut a ona se rozhodla ještě počkat, až bude mít čas na svou práci.

• Shrnutí Kuprin Elephant

  Příběh "Slon" ukazuje zázračné uzdravení malé holčičky, která snila pouze o slonovi. Šestiletá holčička Nadia nejí, nepije, bledne a hubne, nehraje si a nesměje se . co je to za nemoc? Doktoři pokrčí rameny... Ale jeden z nich naznačuje

• Shrnutí kapek Prishvin Lesnaya

  Dvě děti občas osiřely, protože jejich matka zemřela na vážnou nemoc, zatímco otec dětí zemřel ve vlastenecké válce. Mnoho lidí, většinou sousedů, se ze všech sil snažilo pomoci chudým lidem, protože děti byly opravdu moc hodné.

• Shrnutí Nietzscheho Tak pravil Zarathustra

  Tato práce se skládá ze čtyř částí. Základem románu jsou filozofická podobenství pokrývající témata morálky a morálky. V první části knihy hlavní hrdina Zarathustra

• Shrnutí Lermontova Uprchlíka

  Tato báseň vypráví o mladém muži, který uprchl z bitevního pole, kde padl jeho otec a bratři. Hnán strachem odchází do rodné vesnice, kde ho všichni odmítají.

Corneille Pierre

Pierre Corneille

Tragédie

Překlad N. Ryková

ZNAKY

Tullus, římský král.

Starý Horác, vznešený Říman.

Horace, jeho syn.

Curiatius, albánský šlechtic, milovník Camilly.

Valerius, urozený Říman, zamilovaný do Camilly.

Sabina, manželka Horatia a sestra Curiatia.

Camilla, milovaná Curiatia a sestra Horace.

Julia, urozená Římanka, důvěrnice Sabiny a Camilly.

Flavian, albánský válečník.

Proculus, římský voják.

Akce se odehrává v Římě,

v jedné z komnat Horácova domu.

KROK PRVNÍ

FENOMÉN PRVNÍ

Sabina, Julia

Běda! Duch slábne a já jsem plný zármutku:

V takovém neštěstí je oprávněná.

Koneckonců, není odvaha, že bez stížností

Pod větrem takové bouřky by stál,

A nejsilnější duch, bez ohledu na to, jak přísný,

Nemohl jsem zůstat neotřesený.

Zmučená duše nemůže skrýt šok;

Ale nechci si její zmatek vylévat v slzách.

Ano, srdce nemůže utišit svou hluchou touhu,

Ale nezlomnost vládne: oči se jí podřizují.

Když jsem se alespoň trochu povznesl nad ženskou slabost,

S přísnou vůlí stanovíme limit pro stížnosti.

Naše slabší pohlaví získalo dost odvahy,

Když neroníme slzy, bez ohledu na to, jak těžký je los.

Dost - pro běžné lidi možná:

V jakémkoli nebezpečí jejich smrtelný strach znepokojuje.

Ale vznešená srdce se neunaví

A pochybovat - čekat na zdárný konec.

Odpůrci se shromáždili u městské pevnosti,

Ale Řím dosud nepoznal porážku.

Ach ne, neměli bychom se o něj bát.

Je připraven na vítězství, připraven na válku.

Nyní jsi Říman, zahoď svůj strach nadarmo,

Žít na římské udatnosti s vášnivou nadějí.

Horác je Říman. Bohužel, zvyk je správný.

Stal jsem se Římanem, stal jsem se jeho ženou.

Ale pro mě by manželství bylo kruté otroctví,

Kdykoli jsem v Římě zapomněl na svou vlast.

Ó Albo, kde poprvé zazářilo světlo pro oči!

Jak moc jsem ji miloval od dětství!

Nyní s ní válčíme a naše potíže jsou těžké;

Ale pro mě není porážka těžší než vítězství.

Kéž proti tobě povstane meč nepřítele, Říme,

Kdo by ve mně mohl zažehnout nenávist!

Ale albánská armáda bude bojovat s vaší armádou,

V jednom z nich je můj manžel, v ostatních bratři,

Odvažuji se otravovat nesmrtelné bohy,

Zločinně je prosíš, aby ti dali vítězství?

Vím, že vaše země je stále mladá,

A posílit její bojovou slávu,

A vysoká skála jí přikázala přejít

Latinská léna odkázaná limit.

Bohové nás soudili: nadvláda nad vesmírem

S válkou a vojenskou zdatností založíš,

A ne truchlit, že vaše poslušná horlivost vůči bohům

Od této chvíle jsem tě nasměroval na hrdou cestu,

Chtěl bych vidět, že jsem neporazitelný

Za Pyrenejemi a mocí a silou Říma.

Nechte své pluky dosáhnout Asie,

Ať Rýn uvidí své slavné odznaky,

A skály Hercules stanovily limit pro kampaně

Ale ušetři město, odkud Romulus pochází:

Jsi zavázán semenu jeho králů, Římu,

A moc jejich zdí a jejich jméno.

Narozen z Alby, nechápeš?

Proč strkáš ostrý meč do srdce své matky?

Jděte do cizí země rozbít a vyhrát,

A matka se bude radovat ze štěstí svých synů;

A pokud ji neurazíš nepřátelstvím,

Pochopí vás jako rodiče.

Zdá se mi zvláštní, že taková řeč: od té doby

Jak vznikl hrozivý spor s Albou v Římě,

O svou bývalou vlast jsi vůbec netrpěl,

Jako by se Římané stali rodnými po krvi.

Ty kvůli miláčku v této drsné hodině

Od milovaných a příbuzných, jako by se zříkali,

A takovou útěchu vám přináším

Jako by teď záleželo jen na Římě.

Dokud bylo poškození v bitvách příliš malé,

Vyhrožovat jedné ze dvou stran smrtí,

Zatímco světu ještě existuje naděje,

Vždycky jsem si o sobě myslel, že jsem Říman.

Je snadné, že Řím je v boji šťastný,

Hned jsem věděl, jak v sobě potlačit;

A když někdy ve hře osudu náhodné

Tajně přivítal úspěchy příbuzných,

Potom, když našla mysl, byla později smutná,

Ta sláva od nás prchá a vchází do otcovského domu.

Nyní se blíží hodina určená osudem:

Ne Řím zapadne prachem, a tak se Alba stane otrokem.

A za čárou nejsou žádné bitvy a vítězství

Pro někoho bariéry, pro někoho bez naděje.

V nelítostném nepřátelství bych byl se svou rodinou,

Kdybych v těchto dnech toužil jen po Římě,

Modlím se k bohům, aby ho oslavili ve válce

Za cenu krve, která je mi drahá.

O co manžel touží - mě trochu znepokojuje:

Nebyl jsem pro Řím, nezastával jsem Albu,

Stejně tak pro ně truchlím v boji posledních dnů:

Ale budu jen pro ty, co jsou odteď slabší.

Když ostatní vyhrají ve vojenském sporu,

Odvrátím se od slávy a budu tam, kde je smutek.

Uprostřed krutých potíží, ó srdce, připrav se

Vítězství – nenávist, poražení – láska.

Opravdu, vždy uprostřed takového protivenství

Nepodobné kypící vášně v odlišných duších!

Neshody jako ty Camilla je mimozemšťan.

Tvůj bratr je její snoubenec a tvůj manžel je její bratr;

S tou armádou – spojením srdcí, as tímto – spojením doma,

Vyřešila problém jiným způsobem.

Pozvedl jsi v sobě duši římské ženy,

Její studna - na pochybách a vnitřním boji

Vyděsil každý boj a malou potyčku;

Nechci po nikom vítězství ani slávu,

Truchlila pro ty, kteří trpěli,

A věčná touha byla jejím osudem.

Ale když to brzy slyšela

Bitva bude vařit, výsledek řešení sporu,

V očích se jí zablesklo nečekané potěšení...

Tak prudký obrat ve mně vyvolává strach!

S Valery je příliš přátelská

A nyní můj bratr nebude věrný;

Všechno, co je poblíž, je snadno uneseno,

Nemyslí na to, co bylo od ní odděleno.

Ale související láska jsou odpustitelné starosti

Starám se jen o něj, bojím se jejího rozhodnutí,

Ačkoli neexistují žádné skutečné důvody ke strachu:

Je to láska hrát si v hodinách krutých problémů,

Pokořte sny proměnlivé a nečinné

A dát svou duši neznámým pokušením?

Ale být jako ona, také bychom neměli

A příliš veselý a příliš jemný.

Je to také temné a pro mě nepochopitelné,

A nemůžu najít odpověď na hádanku.

Dostatek odvahy - předvídat blízké hřmění

A čekat, až udeří, a netruchlit kvůli tomu.

Ale ukázat radost - kdo to pak umí?

Podívejte - dobrý duch sem přivedl Camille!

Jste v přátelství: ona před vámi nemá co skrývat,

Přesvědčíte ji, aby mluvila svobodně.

FENOMÉN DVA

Camille, Sabina, Julia

Zůstaň s Julií, Camillo. Neměl bych

Abych tě uvedl do rozpaků, ponurý nudný obtěžuje.

A duše, která je nemocná z tisíce protivenství,

Přitahuje smutnou samotu.

FENOMÉN TŘETÍ

Camilla, Julia

Jsem tu pro přátelský rozhovor!

Nejsou to tytéž zlé potíže, které ohrožují mě?

Jsem to teď já, jehož úděl je tak těžký,

Prolil jsem méně slz a méně truchlivých slov?

Týž strach přináší muka do mé duše;

Jsem hořce poražen oběma tábory,

Pro čest své země můj přítel padne v bitvě,

A když vyhraje, vyhraje můj!

Ženich ode mě dostane jen jedno, drahá:

Ne zlá nenávist, tak slzy nad hrobem.

Běda! Sabině dáme všechnu lítost;

Milovaný - najdete, manžel - je nenahraditelný.

Přijměte Valery jako sladké setkání,

A vaše spojení s Albou bude fatálně přerušeno,

Pak zůstaneš celý náš,

A smutek pro tebe nebude jejich neštěstím.

Jak bych ti neměl vyčítat takovou radu?

Soucítit se smutkem, aniž byste žádali o stud.

I když nemám sílu nést břemeno svých muk,

Raději vydržím, než abych se jich stal hodným.

Jak! Nazýváte rozumného hanebným?

Myslíte si, že zrada je neškodná?

Když je nepřítel před námi - co může zavázat?

Jsme vázáni přísahou – nelze ji rozpoutat.

Snažíte se schovat, ale stojí to za námahu?

Koneckonců, včera jste byli s Valery přátelé

A vedli takový rozhovor mezi sebou,

To naděje rozkvetla v jeho srdci.

Byl jsem k němu jemný, jako k nejlepšímu příteli,

Ne z lásky k němu, ne podle jeho zásluh.

K mé radosti byl ještě jeden důvod.

Poslouchej, Julio, můj podrobný příběh.

Curiatius je můj přítel, můj ženich před celým světem,

Nechci být známý jako zrádce.

Když předal svou sestru Horacii

Šťastná panenská blána, také se zamiloval,

A můj otec, soucitný s jeho přitažlivostí,

Slíbil, že mu dá Camillu za manželku.

Ten den - nepamatuji si radostnější a pochmurnější den,

Když spojil dva domy, pohádal se se dvěma králi.

Zapálil jsem válečný oheň a pochodeň Hymenu,

Probudil naději a okamžitě to dokončil,

Bliss slíbil a odebral ve stejnou hodinu

A když upevnil naši alianci, udělal z nás nepřátele.

Ach, jak naše srdce trýznily lítosti!

Jaké rouhání seslal do nebes!

Dlouholetí spojenci Řím a Alba spolu válčili. Doposud docházelo mezi nepřátelskými armádami pouze k menším šarvátkám, ale nyní, když albánská armáda stojí u hradeb Říma, musí dojít k rozhodující bitvě.

Srdce Sabiny, manželky vznešeného Římana Horatia, je naplněno zmatkem a smutkem: nyní bude v urputném boji poražena buď její rodná Alba, nebo Řím, který se stal jejím druhým domovem. Nejen, že myšlenka na porážku obou stran je pro Sabinu stejně smutná, ale zlou vůlí osudu v této bitvě musí proti sobě tasit meče její nejdražší lidé – její manžel Horace a její tři bratři, Curiaťané.

Horatiina sestra Camilla také proklíná zlý osud, který svedl dohromady dvě přátelská města ve smrtelné nepřátelství, a nepovažuje své postavení za jednodušší než postavení Sabiny, i když jí o tom vypráví její důvěrná přítelkyně Julia. Julia si je jistá, že by Camilla měla z celého srdce fandit Římu, protože s ním je spojeno pouze její narození a rodinné vazby, zatímco přísaha věrnosti, kterou Camilla vyměnila se svým albánským snoubencem Curiatiem, není ničím, když je čest a prosperita vlasti. umístěna na druhé straně vah.

Camilla, vyčerpaná vzrušením z osudu svého rodného města a svého snoubence, se obrátila na řeckého věštce a ten jí předpověděl, že spor mezi Albou a Římem skončí příští den v míru a ona se spojí s Curiatiem, nikdy se být znovu oddělen. Sen, který se Camille tu noc zdál, rozptýlil sladký klam předpovědi: ve snu viděla krutý masakr a hromady mrtvých těl.

Když se náhle před Camillou objeví živá, nezraněná Curiatia, dívka se rozhodne, že kvůli lásce k ní se urozený Albánec vzdal své povinnosti vůči vlasti a milence nijak neodsuzuje.

Ukáže se ale, že všechno není tak: když se rati sešli k bitvě, obrátil se vůdce Albánců na římského krále Tulla se slovy, že je třeba se vyhnout bratrovraždě, protože Římané a Albánci patří ke stejnému lidu a jsou propojeno četnými rodinnými vazbami; navrhl vyřešit spor soubojem tří bojovníků z každé armády s podmínkou, že město, jehož vojáci byli poraženi, se stane poddaným města vítězného. Římané s radostí přijali návrh albánského vůdce.

Podle volby Římanů budou muset tři bratři Horaciovi bojovat o čest svého rodného města. Curiatius žárlí na velký úděl Horatiů – oslavit vlast nebo za ni složit hlavu – a lituje, že s jakýmkoli výsledkem souboje bude muset oželet buď poníženou Albu, nebo své mrtvé přátele. Horác, ztělesnění římských ctností, nechápe, jak lze truchlit pro někoho, kdo přijal smrt pro slávu své rodné země.

Za takovými řečmi jsou přátelé přistiženi albánským válečníkem, který přinesl zprávu, že si Alba vybrala za své ochránce tři bratry Curiatiovy. Curiatius je hrdý na to, že volba krajanů padla na něj a jeho bratry, ale zároveň by se ve svém srdci rád vyhnul této nové ráně osudu – nutnosti bojovat s manželem své sestry a bratrem nevěsty. Horác naopak vřele vítá volbu Albánců, kteří mu přidělili ještě vznešenější los: je velkou ctí bojovat za vlast, ale zároveň překonat pouta krve a lidských náklonností - málokdo lidé měli příležitost získat tak dokonalou slávu.

Camilla se ze všech sil snaží odradit Curiatia od vstupu do bratrovražedného souboje, vyčaruje mu jméno jejich lásky a málem uspěje, ale vznešený Albánec stále nachází sílu neměnit svou povinnost kvůli lásce.

Sabina, na rozdíl od svého příbuzného, ​​nemyslí na to, že by svého bratra a manžela od souboje odradila, ale chce pouze, aby se tento souboj nestal bratrovražedným – proto musí zemřít a s její smrtí budou rodinné vazby, které spojují Horatii a Curiatii, odstraněny. přerušen.

Vzhled starého Horace zastaví rozhovory hrdinů se ženami. Ctěný patricij přikazuje svému synovi a zetě, spoléhajíc na úsudek bohů, aby si pospíšili splnit svou vysokou povinnost.

Sabina se snaží překonat svůj duchovní smutek a přesvědčuje se, že ať v boji padne kdokoli, hlavní není, kdo mu přinesl smrt, ale ve jménu čeho; inspiruje se, že jistě zůstane věrnou sestrou, pokud její bratr zabije jejího manžela, nebo milující manželkou, pokud její manžel udeří jejího bratra. Ale vše marné: Sabina znovu a znovu vyznává, že ve vítězi uvidí především vraha jí drahého člověka.

Sabininy zarmoucené úvahy přeruší Julia, která přinesla své zprávy z bojiště: sotva si šest bojovníků vyšlo vstříc, oběma armádami se prohnalo mumlání: Římané i Albánci byli pobouřeni rozhodnutím svých vůdců, který odsoudil Horatii a Curiatii ke zločinnému bratrovražednému souboji. Král Tull vyslyšel hlas lidu a oznámil, že je třeba přinášet oběti, aby se z vnitřností zvířat zjistilo, zda se výběr bojovníků bohům líbí nebo ne.

V srdcích Sabiny a Camilly se opět usadí naděje, ale ne na dlouho – starý Horác jim řekne, že z vůle bohů vstoupili jejich bratři do vzájemné bitvy. Když viděl, do jakého zármutku tato zpráva ženy uvrhla, a chce posílit jejich srdce, začne otec hrdinů mluvit o velikosti údělu svých synů a předvádět činy pro slávu Říma; Římské ženy - Camilla od narození, Sabina na základě manželství - obě by v tuto chvíli měly myslet pouze na triumf své vlasti ...

Julia se znovu objeví před svými přáteli a řekne jim, že dva synové starého Horáce vypadli z mečů Albánců, zatímco třetí, manžel Sabiny, prchá; Julia nečekala na výsledek duelu, protože je to zřejmé.

Juliin příběh zasáhne starého Horáce přímo u srdce. Poté, co vzdal hold dvěma slavně mrtvým obráncům Říma, přísahá, že třetí syn, jehož zbabělost s nesmazatelnou hanbou zakryla dosud čestné jméno Horatii, zemře vlastní rukou. Bez ohledu na to, jak ho Sabina a Camilla žádají, aby mírnil svůj hněv, starý patricij je nesmiřitelný.

Valery, vznešený mladík, jehož lásku Camilla odmítla, přichází ke starému Horácovi jako králův posel. Začne mluvit o přeživším Horaciovi a ke svému překvapení uslyší od starého muže strašlivé kletby proti tomu, kdo zachránil Řím před hanbou. Jen s obtížemi přerušující hořké výlevy patricije, Valery mluví o tom, co Julia předčasně opustila městské hradby a neviděla: Horácův útěk nebyl projevem zbabělosti, ale vojenským trikem - útěkem před zraněnými a unavenými Curiatii Horác je tak oddělil a bojoval s každým postupně, jeden na jednoho, dokud všichni tři nepadli jeho meči.

Starý Horác triumfuje, je plný hrdosti na své syny – jak na ty, kteří přežili, tak na ty, kteří položili hlavy na bitevním poli. Camillu, zasaženou zprávou o smrti jejího milence, utěšuje její otec, apeluje na mysl a statečnost, které vždy zdobily Římany.

Ale Camilla je neutěšitelná. A nejen její štěstí je obětováno velikosti hrdého Říma, právě tento Řím od ní vyžaduje, aby skrývala smutek a společně se všemi se radovala z vítězství vyhraného za cenu zločinu. Ne, to se nestane, rozhodne Camille, a když se před ní objeví Horác, který očekává pochvalu od její sestry za její výkon, vypustí na něj proud nadávek za zabití ženicha. Horác si nedokázal představit, že by v hodině triumfu vlasti mohl být člověk zabit po smrti jejího nepřítele; když Camilla začne posledními slovy hanit Řím a svolávat na její rodné město strašlivé kletby, jeho trpělivost končí – mečem, kterým byl krátce předtím zabit její snoubenec, ubodá svou sestru k smrti.

Horác si je jistý, že udělal správnou věc - Camilla přestala být jeho sestrou a dcerou svého otce ve chvíli, kdy proklela svou vlast. Sabina žádá svého manžela, aby ji také ubodal, protože i ona v rozporu se svou povinností truchlí pro zemřelé bratry, závidí osudu Camilly, kterou smrt vysvobodila z beznadějného smutku a spojila se s jejím milovaným. Horace má velké potíže nesplnit žádost své ženy.

Starý Horác neodsuzuje svého syna za vraždu své sestry - když zradila Řím svou duší, zasloužila si smrt; ale zároveň popravou Camilly Horác nenávratně zničil jeho čest a slávu. Syn souhlasí s otcem a žádá ho, aby vynesl rozsudek – ať je jakýkoli, Horác s ním předem souhlasí.

Král Tull přijíždí do domu Horatiů, aby osobně poctil otce hrdinů. Chválí udatnost starého Horáce, jehož ducha nezlomila ani smrt tří dětí, as lítostí mluví o ničemnosti, která zastínila čin jeho posledního žijícího syna. To, že by měl být tento darebák potrestán, však nepřichází v úvahu, dokud se o slovo nepřihlásí Valery.

Valery se dovolává královské spravedlnosti a mluví o Camillině nevině, která podlehla přirozenému impulsu zoufalství a hněvu, že Horác nejenže bezdůvodně zabil pokrevního příbuzného, ​​což je samo o sobě hrozné, ale také rouhavě pobouřil vůli bohů znesvěcují slávu jimi propůjčenou.

Horacea ani nenapadne se bránit nebo se vymlouvat – žádá krále o svolení probodnout se vlastním mečem, nikoli však odčinit smrt své sestry, protože si to zasloužila, ale ve jménu záchrany své cti a sláva spasitele Říma.

Moudrý Tull poslouchá i Sabinu. Žádá, aby byla popravena, což bude znamenat popravu Horáce, protože manžel a manželka jsou jedno; její smrt - kterou Sabina hledá jako vysvobození, protože není schopna nezištně milovat vraha svých bratrů nebo odmítnout svého milého - utiší hněv bohů, zatímco její manžel bude moci nadále přinášet slávu vlasti.

Když se ozvali všichni, kdo měli co říct, Tull vynesl svůj verdikt: ačkoli Horác spáchal zvěrstvo, které se obvykle trestalo smrtí, je jedním z mála hrdinů, kteří v rozhodných dnech slouží jako spolehlivá pevnost pro své panovníky; tito hrdinové nepodléhají obecnému zákonu, a proto Horác bude žít a dále žárlit na slávu Říma.

převyprávěný