Życie sceniczne sztuki to Dni Turbin. Michaił Bułhakow - Dni turbin. Inne powtórzenia i recenzje do pamiętnika czytelnika

Michał Bułhakow

Dni Turbin

Sztuka w czterech aktach

Postacie

Turbine A leksej Wasiljewicz - płk-artylerzysta, lat 30.

Turbin Nikolay - jego brat, 18 lat.

Talberg Jelena Wasilewna – ich siostra, 24 lata.

Tal'berg Vladimir R obertovich - pułkownik Sztabu Generalnego, jej mąż, lat 38.

Myshlaevsky Wiktor Wiktorowicz – kapitan sztabu, artylerzysta, 38 lat.

Shervinsky Leonid Yuryevych - porucznik, osobisty adiutant hetmana.

Studzinskiy Aleksandr Bronislavovich – kapitan, 29 lat.

L a r i o s i k - Żytomierz kuzyn, 21 lat.

Hetmana na całej Ukrainie.

B o l b o t u n - dowódca 1. Dywizji Kawalerii Petlura.

Galanba - setnik petliurystów, były kapitan ułanów.

Huragan.

K i rp a t y.

F o n Shr a t t jest niemieckim generałem.

F o n D u s t to niemiecka specjalizacja.

Doktor armii niemieckiej.

D e s e r t i r-s e c h e v i k.

Człowiek

C a m e r l ak e y.

M a k s i m - rowerek gimnazjalny, 60 lat.

Gajdamak - operator telefoniczny.

Pierwszy oficer.

Drugi oficer.

T r e t i y oficer.

Pierwszy Junker.

Drugi śmieciarz.

T r e t i y n k e r.

Y n kera i g a i d a m a k i.

Akcja pierwszego, drugiego i trzeciego aktu rozgrywa się zimą 1918 roku, akt czwarty na początku 1919 roku.

Miejscem akcji jest miasto Kijów.

Akt pierwszy

Zdjęcie pierwsze

Mieszkanie Turbina. Wieczór. Ogień w kominku. W chwili odsłonięcia kurtyny zegar bije dziewięć razy i delikatnie gra menuet Boccheriniego.

Aleksiej pochylił się nad papierami.

N i do około l do i (gra na gitarze i śpiewa).

Co godzinę gorsze plotki:
Petlura idzie do nas!
Załadowaliśmy broń
Strzelaliśmy do Petlury,
Strzelcy maszynowi-chiki-chiki...
Gołąbki-chiki...
Uratowałeś nas, brawo.

Aleksiej. Bóg wie, co jesz! Piosenki Cooka. Zaśpiewaj coś przyzwoitego.

N i do około l do i. Dlaczego kucharze? Sam to skomponowałem, Alosza. (Śpiewa.)

Chcesz śpiewać, nie śpiewaj,
Twój głos nie jest taki!
Są głosy...
Włosy staną dęba...

Aleksiej. Chodzi tylko o twój głos. N i do około l do i. Alosza, na próżno, na Boga! Mam głos, choć nie taki jak Shervinsky, ale całkiem przyzwoity. Dramatyczny, najprawdopodobniej - baryton. Lenoczka i Lenoczka! Jak myślisz, jak mam głos?

Elena (ze swojego pokoju). Kto? U Ciebie? nie mam żadnego.

N i do około l do i. Była zdenerwowana, dlatego odpowiada. A tak przy okazji, Alosza, mój nauczyciel śpiewu, powiedział mi: „Ty”, mówi, „Nikołaj Wasiljewicz w zasadzie mógłby śpiewać w operze, gdyby nie rewolucja”.

Aleksiej. Twój nauczyciel śpiewu jest głupcem.

N i do około l do i. Wiedziałam. Całkowite załamanie nerwów w turbinowni. Nauczyciel śpiewu jest głupcem. Nie mam głosu, ale wczoraj jeszcze go miałem i ogólnie pesymizm. Z natury jestem bardziej optymistyczna. (Pociąga za sznurki.) Chociaż wiesz, Alosza, sam zaczynam się martwić. Jest już dziewiąta, a on powiedział, że przyjdzie rano. Czy coś mu się stało?

Aleksiej. Mówisz łagodniej. Zrozumiany?

N i do około l do i. Oto zlecenie, twórca, aby być żonatym bratem siostrą.

Elena (ze swojego pokoju). Która jest godzina w jadalni?

N i do około l do i. Eee... dziewięć. Nasz zegar jest do przodu, Lenochka.

Elena (ze swojego pokoju). Proszę nie komponować.

N i do około l do i. Spójrz, on się martwi. (Śpiewa.) Mglisty ... Och, jak wszystko jest mgliste! ..

Aleksiej. Proszę nie łam mojej duszy. Śpiewaj wesoło.

N i do około l do i (śpiewa).

Witajcie letni ludzie!
Cześć ogrodnicy!
Zdjęcia do filmu już się rozpoczęły...
Hej, moja piosenka!.. Ukochana!..
Bul-boo-boo, butelka
Wino skarbowe!!.
Czapki bez daszka,
wyprofilowane buty,
Potem nadchodzą kadeci straży ...

Energia elektryczna nagle gaśnie. Za oknami z piosenką stoi jednostka wojskowa.

Aleksiej. Diabeł wie, co to jest! Znika z każdą minutą. Lenochka, daj mi świece, proszę.

Elena (ze swojego pokoju). Tak tak!..

Aleksiej. Jakaś część zniknęła.

Elena, wychodząc ze świecą, słucha. Daleki strzał.

N i do około l do i. Jak blisko. Wrażenie jest takie, że strzelają w pobliżu Svyatoshyn. Zastanawiam się, co tam się dzieje? Alosza, może wyślesz mnie, żebym się dowiedział, co się dzieje w kwaterze głównej? Poszedłbym.

Aleksiej. Oczywiście wciąż cię brakuje. Proszę usiąść spokojnie.

N i do około l do i. Słuchaj, panie pułkowniku... Ja właściwie, bo wie pan, bezczynność... trochę obraźliwa... Ludzie tam walczą... Przynajmniej nasza dywizja miała większe szanse być gotowa.

Aleksiej. Kiedy będę potrzebował twojej rady w przygotowaniu dywizji, sam ci o tym powiem. Zrozumiany?

N i do około l do i. Zrozumiany. Przepraszam, pułkowniku.

Miga elektryczność.

Elena. Alosza, gdzie jest mój mąż?

Aleksiej. Chodź, Lenoczka.

Elena. Ale jak to jest? Powiedział, że przyjdzie rano, ale teraz jest dziewiąta, a on nadal nie istnieje. Czy coś mu się już stało?

Aleksiej. Lenochka, cóż, oczywiście, tak nie może być. Wiesz, że linia na zachód jest strzeżona przez Niemców.

Elena. Ale dlaczego nadal go nie ma?

Aleksiej. No jasne, że stoją na każdej stacji.

N i do około l do i. Rewolucyjna jazda, Lenochka. Jedziesz godzinę, zatrzymujesz się na dwie.

Cóż, oto on, mówiłem ci! (biegnie otworzyć drzwi.) Kto tam?

N i do około l do i (wpuść Myszłajewskiego do sali). Czy to ty, Vitenko?

Myshlaevsk i y. Cóż, ja, oczywiście, do zmiażdżenia! Nicol, weź karabin, proszę. Tutaj, matka diabła!

Elena. Wiktor skąd jesteś?

Myshlaevsk i y. Spod Czerwonej Karczmy. Trzymaj się ostrożnie, Nicol. Butelka wódki w kieszeni. Nie łam tego. Pozwól mi, Leno, przenocować, nie wrócę do domu, jestem zupełnie zmarznięta.

Elena. O mój Boże, oczywiście! Idź szybko do ognia.

Idą do kominka.

Myshlaevsk i y. Och och och...

Aleksiej. Dlaczego nie mogli ci dać filcowych butów, czy co?

Myshlaevsk i y. Filcowe buty! To takie dranie! (Pędzi w stronę ognia.)

Elena. Oto co: kąpiel już się grzeje, rozbierz go jak najszybciej, a ja przygotuję mu bieliznę. (Wychodzi.)

Myshlaevsk i y. Kochanie, zdejmij to, zdejmij to, zdejmij to...

N i do około l do i. Ale już. (Zdejmuje buty Myszlajewskiemu.)

Myshlaevsk i y. Łatwiej, bracie, och, łatwiej! Chciałbym się napić wódki, wódki.

Aleksiej. Teraz panie.

N i do około l do i. Alosza, moje palce u stóp są zmarznięte.

Myshlaevsk i y. Palce poszły do ​​piekła, poszły, to jasne.

Aleksiej. Cóż, czym jesteś! Oni odejdą. Nikolka, natrzyj mu stopy wódką.

Myshlaevsk i y. Więc pozwoliłem sobie natrzeć nogi wódką. (Picie.) Trzy strony. To boli!.. Boli!.. Jest łatwiej.

N i do około l do i. o o o o! Jak zimny jest kapitan!

Elena (pojawia się w szlafroku i butach). Teraz do jego kąpieli. Na!

Myshlaevsk i y. Niech cię Bóg błogosławi, Lenochka. Daj mi więcej wódki. (Picie.)

Elena odchodzi.

N i do około l do i. Co, rozgrzało się, kapitanie?

Myshlaevsk i y. Stało się to łatwiejsze. (Oświetlone.)

N i do około l do i. Możesz mi powiedzieć, co się dzieje pod Tawerną?

Myshlaevsk i y. Śnieżyca pod Karczmą. Oto, co tam jest. A ja bym miał tę zamieć, mróz, niemieckie dranie i Petlurę! ..

Aleksiej. Dlaczego, nie rozumiem, zawieźli cię pod Karczmę?

Myshlaevsk i y. A chłopi są tam pod Tawerną. To najsłodsi chłopi z kompozycji hrabiego Lwa Tołstoja!

N i do około l do i. Tak, jak to jest? A w gazetach piszą, że chłopi są po stronie hetmana...

Myshlaevsk i y. Co ty, śmieciu, szturchasz mnie gazetami? Powiesiłbym te wszystkie gazetowe śmieci na jednej suce! Dziś rano osobiście spotkałem jednego dziadka podczas rekonesansu i pytam: „Gdzie są twoi chłopcy?” Wieś na pewno jest martwa. A on na ślepo nie widział, że mam epolety pod maską, i odpowiedział: „Usi zostali pobici do Petlyury…”

N i do około l do i. Oh-oh-oh-oh...

Myshlaevsk i y. Właśnie, „oh-oh-oh-oh”… Wziąłem tego chrzanu Tołstoja za przód koszuli i mówię: „Usi dotarł aż do Petlury? Więc teraz cię zastrzelę, staruszku... Dowiesz się ode mnie, jak biegną do Petlury. Uciekasz ode mnie do królestwa niebieskiego.

Aleksiej. Jak dostałeś się do miasta?

Myshlaevsk i y. Zmieniłem się dzisiaj, dziękuję Ci Panie! Przybył oddział piechoty. Zrobiłem aferę w centrali na poczcie. To było straszne! Siedzą tam i piją koniak w samochodzie. Mówię, ty, mówię, zasiądź z hetmanem w pałacu, a oficerów artylerii wyrzucono w butach na zimno do wymiany ognia z chłopami! Nie wiedzieli, jak się mnie pozbyć. Mówią, że wysyłamy cię, kapitanie, z zawodu do dowolnej jednostki artylerii. Jedź do miasta... Alosza, zabierz mnie do siebie.

Spektakl „DNI TURBINÓW”. Premiera odbyła się w Moskiewskim Teatrze Artystycznym 5 października 1926 r. W kwietniu 1929 r. D.T. sztuka była wyświetlana 987 razy. Za życia Bułhakowa nie została opublikowana. Po raz pierwszy: Bułhakow M. Dni Turbin. Ostatnie dni (A. S. Puszkin). M .: Art, 1955. W 1934 r. W Bostonie i Nowym Jorku opublikowano dwa tłumaczenia D. T. na język angielski autorstwa Y. Lyonsa i F. Blocha. W 1927 r. ukazało się w Berlinie tłumaczenie na język niemiecki drugiego wydania D.T., dokonane przez K. Rozenberga, które w oryginale rosyjskim nosiło nazwę „Biała Gwardia” (publikacja miała podwójny tytuł: „Dni Turbin Biała Gwardia”). DT powstały na podstawie powieści Biała gwardia, a dwie pierwsze edycje sztuki nosiły ten sam tytuł. Bułhakow rozpoczął pracę nad pierwszym wydaniem sztuki Biała gwardia w lipcu 1925 r. 3 kwietnia 1925 r. otrzymał zaproszenie od dyrektora Moskiewskiego Teatru Artystycznego B. I. Wierszyłowa do teatru, gdzie zaproponowano mu napisanie sztuka oparta na powieści Biała Gwardia. Pomysł Bułhakowa na taką sztukę zrodził się już w styczniu 1925 roku. W pewnym stopniu był kontynuacją pomysłu zrealizowanego na Władykaukazie w jego wczesnej sztuce „Bracia turbiny” z 1920 roku. , Anfisa Iwanowna, w małżeństwie - Pokrowskaja) zostali przeniesieni w czasie rewolucji 1905 roku. W sztuce „Biała gwardia”, podobnie jak w powieści, Bułhakow wykorzystał własne wspomnienia z życia w Kijowie na przełomie lat 1918-1919. Na początku września 1925 r. w obecności Konstantego Siergiejewicza Stanisławskiego (Aleksejewa) (1863-1938) odczytał w teatrze pierwsze wydanie sztuki. Tutaj powtórzono prawie wszystkie wątki powieści i zachowano jej głównych bohaterów. Aleksiej Turbin nadal był lekarzem wojskowym, a wśród aktorów byli pułkownicy Malyshev i Nai-Tours. To wydanie nie zadowoliło Moskiewskiego Teatru Artystycznego ze względu na swoją długość oraz obecność powielających się postaci i odcinków. W kolejnym wydaniu, które Bułhakow odczytał zespołowi Moskiewskiego Teatru Artystycznego pod koniec października 1925 r., Nai-Tours został już wyeliminowany, a jego uwagi przekazano pułkownikowi Małyszewowi. A pod koniec stycznia 1926 r., Kiedy dokonano ostatecznego podziału ról w przyszłym spektaklu, Bułhakow usunął także Małyszewa, zmieniając Aleksieja Turbina w zawodowego pułkownika artylerii, prawdziwego rzecznika ideologii białego ruchu. Zauważmy, że w 1917 roku jako oficer artylerii p. służył mąż siostry Bułhakowa Nadieżdy Andriej Michajłowicz Zemski (1892-1946). Być może znajomość z zięciem skłoniła dramatopisarza do stworzenia głównych bohaterów strzelców D.T. Teraz najbliższy autorowi bohater – pułkownik Turbin swoją śmiercią dał białemu pomysłowi katharsis. W tym momencie gra w zasadzie nabrała kształtu. Później, pod wpływem cenzury, kręcono scenę w kwaterze głównej Petlury, gdyż wolni Petlury w swoim okrutnym żywiole bardzo przypominali żołnierzy Armii Czerwonej. Należy zauważyć, że we wczesnych wydaniach, podobnie jak w powieści, „obroty” petliurystów w czerwieni podkreślały „czerwone ogony” (golenie) na ich kapeluszach. Nazwa „Biała Gwardia” wywołała sprzeciw. K. S. Stanisławski pod naciskiem Glavrepertkom zaproponował zastąpienie go „Przed końcem”, co Bułhakow kategorycznie odrzucił. W sierpniu 1926 r. Strony uzgodniły nazwę „Dni Turbin” (jako opcja pośrednia pojawiła się „Rodzina Turbinów”). 25 września 1926 r. Glavrepertkom pozwolił DT tylko w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. W ostatnich dniach przed premierą trzeba było dokonać szeregu zmian, zwłaszcza w finale, gdzie pojawiły się narastające dźwięki „Międzynarodówki”, a Myszlajewski zmuszony był wznieść toast za Armię Czerwoną i wyrazić gotowość do służyć w nim: „Przynajmniej wiem, że będę służył w armii rosyjskiej”.

Główną rolę w rozwiązaniu sztuki odegrał Ludowy Komisarz ds. Wojskowych i Morskich K. E. Woroszyłow. 20 października 1927 r. Stanisławski przesłał mu list z podziękowaniami: „Drogi Klementyj Efremowiczu, pozwólcie, że przyniosę wam serdeczne podziękowania od Moskiewskiego Teatru Artystycznego za pomoc w rozwiązaniu sztuki„ Dni turbin ”- niż udzieliliście wielkiego wsparcia w dla nas trudny moment”.

DT odniósł wyjątkowy sukces wśród publiczności. Była to jedyna sztuka w sowieckim teatrze, w której biały obóz ukazany został nie w sposób karykaturalny, lecz z nieukrywaną sympatią, a jej główny przedstawiciel, pułkownik Aleksiej Turbin, obdarzony został oczywistymi rysami autobiograficznymi. Nie kwestionowano osobistej przyzwoitości i uczciwości przeciwników bolszewików, a winę za porażkę zrzucono na dowództwo i generałów, którzy nie zaproponowali programu politycznego akceptowalnego dla większości ludności i właściwie zorganizowali białą armię. Na pierwszy sezon 1926/27. wystawiono 108 razy, więcej niż jakiekolwiek inne przedstawienie moskiewskich teatrów. Spektakl podobał się inteligentnej publiczności bezpartyjnej, podczas gdy publiczność partyjna czasami próbowała mu przeszkadzać. Druga żona dramatopisarza, L. E. Belozerskaya, w swoich wspomnieniach odtwarza historię jednego przyjaciela o występie Moskiewskiego Teatru Artystycznego: „Trwał trzeci akt„ Dni turbin ”… Batalion (dokładniej, dywizja - B.S.) została pokonana. Miasto zostało zajęte przez Gajdamaków. Chwila jest napięta. W oknie turbinowni błyszczy blask. Elena i Lariosik czekają. I nagle ciche pukanie... Oboje słuchają... Niespodziewanie podekscytowany kobiecy głos z widowni: „Tak, otwórz! To jest ich!” To połączenie teatru z życiem, o którym dramatopisarz, aktor i reżyser może tylko pomarzyć”.

A oto, jak zapamiętał D.T. osoba z innego obozu - krytyk i cenzor Osaf Semenowicz Litowski, który wiele zrobił, aby wyrzucić sztuki Bułhakowa ze sceny: droga młodość. W Dniach Turbin Moskwa po raz pierwszy spotkała się z takimi aktorami jak Chmielow, Janszyn, Dobronrawow, Sokołowa, Stanitsyn - z artystami, których twórcza biografia ukształtowała się w czasach sowieckich.

Niezwykła szczerość, z jaką młodzi aktorzy przedstawili doświadczenia „rycerzy” białej idei, złoczyńców, katów klasy robotniczej, wzbudziła sympatię jednej, najmniej znaczącej części widowni, a oburzenie innej.

Czy teatr tego chciał, czy nie, okazało się, że spektakl nawoływał do litowania się, po ludzku traktowania zbłąkanych rosyjskich intelektualistów w mundurach i bez mundurów.

Nie mogliśmy jednak nie zauważyć, że na scenę wkracza nowe, młode pokolenie artystów Teatru Artystycznego, które ma wszelkie powody, by dorównać chwalebnym staruszkom.

I rzeczywiście, wkrótce mieliśmy okazję radować się wspaniałym dziełem Chmielowa i Dobronrawowa.

W wieczór premiery wszyscy uczestnicy spektaklu wydawali się dosłownie cudem: Yanshin i Prudkin, i Stanitsyn, i Chmelew, a zwłaszcza Sokolova i Dobronravov.

Nie da się opisać, jak bardzo uderzyła go wyjątkowa prostota, nawet dla uczniów Stanisławskiego, Dobronrawowa w roli kapitana Myszlajewskiego.

Minęły lata. Toporkov zaczął grać rolę Myshlaevsky'ego. A my, widzowie, naprawdę chcemy powiedzieć uczestnikom premiery: nigdy nie zapomnijcie Myszłajewskiego - Dobronrawowa, tego prostego, trochę niezdarnego Rosjanina, który naprawdę głęboko wszystko rozumiał, bardzo prosto i szczerze, bez żadnej powagi i patosu, przyznał się do bankructwo.

Oto on, zwykły oficer piechoty (właściwie oficer artylerii - B.S.), którego widzieliśmy nieraz na rosyjskiej scenie, robiącego najzwyklejszą rzecz: siedzącego na pryczy i ściągającego buty, jednocześnie zrzucającego osobne słowa uznania kapitulacji. A za kulisami - „Międzynarodowy”. Życie toczy się dalej. Każdego dnia trzeba będzie ściągać serwis, a może nawet pasek wojskowy…

Patrząc na Dobronrawowa, pomyślałem: „Cóż, ten być może będzie dowódcą Armii Czerwonej, a nawet na pewno będzie!”

Myshlaevsky - Dobronravov był znacznie mądrzejszy i bardziej znaczący, głębszy niż jego prototyp Bułhakowa (a sam Bułhakow był mądrzejszy i bardziej znaczący niż jego krytyk litewski. - B.S.).

Reżyserem spektaklu był Ilja Jakowlewicz Sudakow (1890-1969), a głównym reżyserem K. S. Stanisławski.

Prawie wszyscy krytycy jednogłośnie skarcili D. T. Tak więc Ludowy Komisarz Edukacji A. V. Łunaczarski (1875-1933) stwierdził (w Izwiestii 8 października 1926 r.), Że w sztuce dominuje „atmosfera psiego ślubu wokół jakiejś rudowłosej przyjaciółki żony ”, uznał to za „półprzeprosiny Białej Gwardii”, a później, w 1933 r., nazwał D.T. „dramatem powściągliwej, nawet jeśli chcesz przebiegłej kapitulacji”. W artykule w czasopiśmie Nowy Spectator z 2 lutego 1927 r. Bułhakow podkreślał, co następuje: „Jesteśmy gotowi zgodzić się z niektórymi naszymi przyjaciółmi, że Dni Turbin są cyniczną próbą idealizacji Białej Gwardii, ale nie mamy wątpić, że to Dni Turbin - osikowy kołek w jej trumnie. Czemu? Bo dla zdrowego sowieckiego widza najbardziej idealna breja nie może stanowić pokusy, ale dla umierających aktywnych wrogów i biernych, zwiotczałych, obojętnych mieszczan ta sama breja nie może stanowić ani akcentu, ani oskarżenia przeciwko nam. Tak jak hymn pogrzebowy nie może służyć jako marsz wojskowy”. Dramaturg w liście do rządu z 28 marca 1930 roku odnotował, że w jego albumie znalazło się 298 recenzji „wrogich i obraźliwych” oraz 3 pozytywne, z czego zdecydowana większość poświęcona była D.T. Prawie jedyna pozytywna odpowiedź na sztuką była recenzja N. Rukawisznikowa w „Komsomolskiej Prawdzie” z 29 grudnia 1926 r. Była to odpowiedź na obelżywy list poety Aleksandra Bezymenskiego (1898-1973), który nazwał Bułhakowa „nowoburżuazyjnym potomkiem”. Rukawisznikow próbował przekonać przeciwników Bułhakowa, że ​​„w przededniu 10. cylindrów”, ale żaden z krytyków i nie przekonany.

W D. T. Bułhakow, podobnie jak w powieści Biała Gwardia, celem było, jak sam to określił w liście do rządu z 28 marca 1930 r., „uparcie przedstawiać rosyjską inteligencję jako najlepszą warstwę w naszym kraju. W szczególności obraz inteligencko-szlacheckiej rodziny, z woli niezmiennego losu historycznego, wtrąconej do obozu Białogwardii w czasie wojny secesyjnej, w tradycji „Wojny i pokoju”. Taki obraz jest całkiem naturalny dla pisarza, który jest blisko związany z inteligencją”. Spektakl przedstawia jednak nie tylko najlepszych, ale i najgorszych przedstawicieli rosyjskiej inteligencji. Wśród tych ostatnich jest pułkownik Thalberg, któremu zależy wyłącznie na karierze. W drugim wydaniu sztuki Biała gwardia dość egoistycznie tłumaczył swój powrót do Kijowa, który zamierzali podjąć bolszewicy: „Znam sprawę doskonale. Hetmanat okazał się głupią operetką. Postanowiłem wrócić i pracować w kontakcie z władzami sowieckimi. Musimy zmienić polityczne kamienie milowe. To wszystko". Talberg miał zięcia Bułhakowa, męża siostry Warii, Leonida Siergiejewicza Karuma (1888-1968), oficera zawodowego, który mimo wcześniejszej służby został hetmanem Pawłem Pietrowiczem Skoropadskim (1873-1945) i gen. Antonem Iwanowiczem Denikinem (1872-1947) jako jego pierwowzór. ), nauczyciel w szkole strzeleckiej Armii Czerwonej (z powodu Talberga Bułhakow pokłócił się z rodziną Karumów). Jednak dla cenzury tak wczesne „przesunięcie” tak niesympatycznej postaci jak Talberg okazało się nie do przyjęcia. W końcowym tekście D.T. musiał tłumaczyć swój powrót do Kijowa podróżą służbową nad Don, aby gen. P.N. był nadal okupowany przez petliurystów, wrogo nastawionych do Białych i miał być okupowany przez bolszewików. Nagły wybuch miłości do żony Eleny jako wyjaśnienie tego czynu wyglądał dość fałszywie, gdyż przed wyjazdem w pośpiechu do Berlina Thalberg nie okazywał troski o wyjeżdżającą żonę. Powrót oszukanego męża na ślub Eleny i Szerwińskiego był konieczny, by Bułhakow mógł stworzyć efekt komiczny i ostatecznie zawstydzić Władimira Robertowicza.

Wizerunek Talberga, awansowanego na pułkownika w D.T., wyszedł jeszcze bardziej odrażający niż w powieści Biała gwardia. LS Karum napisał o tym w swoim pamiętniku „Moje życie. Powieść bez kłamstw”: „Pierwszą część swojej powieści Bułhakow przerobił na sztukę pod tytułem Dni turbin. Ta gra była bardzo sensacyjna, ponieważ po raz pierwszy na sowieckiej scenie wyprowadzono wprawdzie nie bezpośrednich przeciwników władzy sowieckiej, ale jednak pośrednich. Ale „oficerowie-pijący kumple” są nieco sztucznie podbarwieni, budzą próżną sympatię do siebie, co wywołało sprzeciw wobec wystawienia sztuki na scenie.

Akcja powieści i sztuki rozgrywa się w rodzinie, której członkowie służą w szeregach wojsk hetmańskich przeciwko petliurystom, tak że praktycznie nie ma białej armii antybolszewickiej.

Spektakl jednak cierpiał wiele udręki, dopóki nie trafił na scenę. Bułhakow i Moskiewski Teatr Artystyczny, który wystawiał tę sztukę, musieli ją wielokrotnie pogłębiać. Na przykład na jednym przyjęciu w domu Turbinów oficerowie – sami monarchiści – śpiewają hymn. Cenzura zażądała, aby funkcjonariusze byli pijani i pijanymi głosami śpiewali hymn nieharmonijnie.

Powieść czytałam bardzo dawno temu, sztukę oglądałam kilka lat temu (Karum pisał swoje wspomnienia w latach 60. - B.S.), dlatego też moja powieść i sztuka połączyły się w jedno.

Muszę tylko powiedzieć, że moje podobieństwo jest mniej widoczne w sztuce, ale Bułhakow nie mógł sobie odmówić przyjemności, że ktoś mnie nie uderzy w sztuce, a moja żona wyjdzie za innego. Tylko Talberg (typ negatywny) idzie do armii Denikina, reszta rozpierzchnie się po zdobyciu Kijowa przez petliurystów, kto idzie gdzie.

Byłem bardzo podekscytowany, bo moi znajomi rozpoznali Bułhakowa w powieści i sztuce, powinni byli wiedzieć lub podejrzewać, że Thalberg to ja. Ta sztuczka Bułhakowa miała również znaczenie empiryczno-praktyczne. Utwierdził mnie w przekonaniu, że jestem oficerem hetmańskim i miejscowym Kijowskim OGPU (jeśli OGPU z jakiegoś powodu nie wiedziało, że Talberg służył hetmanowi Skoropalskiemu, to nie mogło być wątpliwości co do jego obecności w armii Denikina i Wrangla, oraz Z punktu widzenia władz sowieckich służba w Armii Białej była znacznie większym grzechem niż krótki pobyt w oddziałach efemerycznego państwa ukraińskiego – B.S.). Przecież „biali” oficerowie nie mogli służyć w armii „czerwonej”. Oczywiście pisarz jest wolny w swojej twórczości i Bułhakow mógłby powiedzieć, że nie miał na myśli mnie: mogę się rozpoznać, ale są też karykatury, w których nie można przeoczyć podobieństwa. Napisałem podekscytowany list do Nadii w Moskwie, w którym nazwałem Michaiła „łajdakiem i łajdakiem” i poprosiłem o dostarczenie listu Michaiłowi. Kiedyś skarżyłem się na taki czyn Michaiła Kostii.

- Odpowiedz mu to samo! Kostia odpowiedział.

„Głupi” – odpowiedziałem.

A swoją drogą żałuję, że nie napisałem opowiadania w stylu Czechowa, w którym opowiadałbym o małżeństwie za pieniądze, o wyborze zawodu lekarza wenerycznego, o morfinizmie i pijaństwie w Kijowie i o niedostatecznej czystości pod względem finansowym” .

Przez małżeństwo dla pieniędzy rozumiemy tutaj pierwsze małżeństwo Bułhakowa - z T. N. Lappą, córką prawdziwego radnego stanu. Również zawód lekarza wenerycznego, według Karuma, przyszły pisarz wybrał wyłącznie ze względów materialnych. W związku z I wojną światową i rewolucją w głąb kraju napłynął strumień uchodźców, a następnie żołnierzy powracających z frontu; nastąpił gwałtowny wzrost zachorowań na choroby weneryczne, a zawód wenerologa stał się szczególnie opłacalny. Będąc jeszcze lekarzem ziemstwa w obwodzie smoleńskim, Bułhakow uzależnił się od morfiny. W 1918 roku w Kijowie udało mu się przezwyciężyć tę chorobę, ale według Karuma na jakiś czas uzależnił się od alkoholu. Możliwe, że alkohol na jakiś czas zastąpił Bułhakowa narkotykiem i pomógł odwrócić jego uwagę od wstrząsów spowodowanych upadkiem jego dawnego życia. A przez niedostateczną czystość w sprawach pieniężnych Karum rozumie przypadek, w którym Bułhakow pożyczył pieniądze od Varyi i długo ich nie oddał. Według T. N. Lappy Leonid Siergiejewicz powiedział nawet komuś o tym: „Jedzą przysmaki, ale nie płacą pieniędzy”.

Karum oczywiście nie chciał uznać się za postać negatywną. Ale pod wieloma względami skreślony z niego pułkownik Thalberg był jednym z najsilniejszych, choć bardzo odrażających obrazów sztuki. Zdaniem cenzorów sprowadzenie takiego człowieka do Armii Czerwonej było niemożliwe. Dlatego Bułhakow, zamiast wracać do Kijowa w nadziei na nawiązanie współpracy z rządem sowieckim, musiał wysłać Talberga w podróż służbową nad Don do Krasnowa. Wręcz przeciwnie, pod presją Glavrepertkom i Moskiewskiego Teatru Artystycznego sympatyczny Myshlaevsky przeszedł znaczną ewolucję w kierunku smenowekizmu i dobrowolnej akceptacji władzy radzieckiej. Tutaj do takiego rozwinięcia obrazu wykorzystano źródło literackie - powieść Władimira Zazubrina (Zubcowa) (1895-1937) „Dwa światy” (1921). Tam porucznik armii Kołczaka Ragimow wyjaśnił swój zamiar w następujący sposób. idź do bolszewików: „Walczyliśmy. Szczerze cięte. Nasz nie jest pusty. Chodźmy do tych, których bart... Moim zdaniem i ojczyzna, i rewolucja to tylko piękne kłamstwo, którym ludzie ukrywają swoje egoistyczne interesy. Ludzie są tak ułożeni, że bez względu na to, jaką podłość popełnią, zawsze znajdą dla siebie wymówkę. Myshlaevsky w końcowym tekście mówi o swoim zamiarze służenia bolszewikom i zerwania z ruchem białych: „Dość! Walczę od 1914 roku. Po co? Za Ojczyznę? I to jest ojczyzna, kiedy mnie zawstydzili?! I znowu iść do tych lordów?! O nie! Widziałeś? (Pokazuje huk.) Shish!.. Naprawdę jestem idiotą? Nie, ja, Wiktor Myszlajewski, oświadczam, że nie mam nic więcej wspólnego z tymi nikczemnymi generałami. Skończyłem!.. Zazubryński Ragimow przerwał beztroską wodewilową pieśń swoich towarzyszy recytacją: „Jestem komisarzem. W mojej piersi płonie!” W D. T. Myshlaevsky wznosi toast do białego hymnu - „Proroczy Oleg”: „Tak więc dla Rady Komisarzy Ludowych…” W porównaniu z Ragimowem Myshlaevsky był znacznie uszlachetniony swoimi motywami, ale żywotność obrazu została całkowicie zachowana. W sezonie 1926/27. Bułhakowa w Moskiewskim Teatrze Artystycznym otrzymał list podpisany „Wiktor Wiktorowicz Myszlajewski”. Losy nieznanego autora podczas wojny domowej zbiegły się z losami bohatera Bułhakowa, aw kolejnych latach były równie ponure jak losy twórcy D.T. W liście napisano: „Szanowny Panie Autorze. Pamiętając o Twoim życzliwym stosunku do mnie i wiedząc, jak bardzo byłeś kiedyś zainteresowany moimi losami, spieszę poinformować Cię o moich dalszych przygodach po rozstaniu z Tobą. Czekając na przybycie czerwonych do Kijowa, zostałem zmobilizowany i zacząłem służyć nowej władzy nie ze strachu, ale z sumienia, a nawet z zapałem walczyłem z Polakami. Wydawało mi się wtedy, że tylko bolszewicy mają tę realną władzę, mocną wiarą w nią ludu, która przynosi Rosji szczęście i dobrobyt, która z mieszczan i zbójeckich bogonosicieli uczyni silnych, uczciwych, bezpośrednich obywateli . Wszystko wydawało mi się takie dobre z bolszewikami, takie sprytne, takie gładkie, jednym słowem wszystko widziałem w różowym świetle do tego stopnia, że ​​sam się zarumieniłem i prawie zostałem komunistą, ale uratowała mnie moja przeszłość - szlachta i oficerowie . Ale teraz miodowe miesiące rewolucji dobiegły końca. NEP, powstanie kronsztadzkie. Ja jak wielu innych mijam szał i różowe okulary zaczynają się przemalowywać na ciemniejsze kolory...

Walne zebrania pod czujnym inkwizytorskim okiem lokalnego komitetu. Rezolucje i demonstracje pod przymusem. Niepiśmienni szefowie, wyglądający jak bóg Votyak i pożądający każdej maszynistki (można odnieść wrażenie, że autor listu znał odpowiednie epizody opowiadania Bułhakowa „Psie serce”, niepublikowane, ale chodzące po listach. - B. S.). Żadnego zrozumienia sprawy, ale spojrzenie na wszystko od dołu. Komsomol szpieguje z entuzjazmem. Delegacje robotnicze to wybitni cudzoziemcy, przypominający generałów Czechowa na weselu. I kłamstwa, kłamstwa bez końca... Liderzy? Są to albo mali ludzie, trzymający się władzy i wygody, których nigdy nie widzieli, albo zaciekli fanatycy myślący o przebiciu się czołem przez mur (ten ostatni miał oczywiście na myśli przede wszystkim L. D. Trockiego, który już popadł w hańba - B.S.). I sam pomysł! Tak, pomysł jest wow, całkiem spójny, ale absolutnie nie wcielony w życie jak nauki Chrystusa, ale chrześcijaństwo jest zarówno jaśniejsze, jak i piękniejsze (wydaje się, że „Myszlajewski” był również zaznajomiony z dziełami rosyjskich filozofów N. A. Bierdiajewa i S. N. Bułhakowa, który argumentował, że marksizm wziął ideę chrześcijańską i po prostu przeniósł ją z nieba na ziemię - B.S.). Zostałem teraz z niczym. Nie materialne. Nie. Służę w czasach nowożytnych - wow, przerwano mi. Ale do bani jest życie bez wiary w cokolwiek. W końcu nie wierzyć w nic i niczego nie kochać jest przywilejem następnego pokolenia po nas, naszej bezdomnej następczyni.

Ostatnio albo pod wpływem namiętnej chęci zapełnienia duchowej pustki, albo rzeczywiście tak jest, ale czasami słyszę subtelne nuty jakiegoś nowego życia, prawdziwego, naprawdę pięknego, które nie ma nic wspólnego ani z królewskim, ani z sowieckim Rosja. Zwracam się do was z wielką prośbą w swoim własnym imieniu i w imieniu, jak sądzę, wielu innych, takich jak ja, z pustymi sercami. Opowiedz mi ze sceny, ze stron magazynu, bezpośrednio lub w języku Ezopowym, jak chcesz, ale daj mi tylko znać, czy słyszysz te subtelne nuty i jak one brzmią?

Albo wszystko to jest samooszukiwaniem się, a obecna radziecka pustka (materialna, moralna i mentalna) jest zjawiskiem trwałym. Caesar, morituri te salutant (Cezarze, witają cię skazani na śmierć (łac. - B.S.) ”.

Słowa o języku ezopowym wskazują na znajomość autora listu z felietonem „Karmazynowa wyspa” (1924). Jako rzeczywistą odpowiedź na „Myszlajewskiego” można uznać sztukę „Karmazynowa wyspa”, w której Bułhakow, zamieniając parodię Smenowechizmu w „ideologiczną” grę w sztuce, pokazał, że wszystko we współczesnym sowieckim życiu jest zdeterminowane wszechmocą urzędników dławiących wolność twórczą, jak Savva Lukich, i nie, nie może tu być nowych kiełków. W D.T. wciąż żywił nadzieję na lepszą przyszłość, dlatego wprowadził do ostatniej akcji drzewo Objawienia Pańskiego jako symbol nadziei na duchowe odrodzenie. W tym celu chronologia akcji spektaklu została nawet przesunięta względem rzeczywistej. Później Bułhakow wyjaśnił to swojemu przyjacielowi P. S. Popowowi: „Przypisuję wydarzenia z ostatniego aktu święcie chrztu… Przesunąłem daty. Ważne było wykorzystanie choinki w ostatniej akcji.” W rzeczywistości opuszczenie Kijowa przez petliurystów i zajęcie miasta przez bolszewików miało miejsce w dniach 3-5 lutego 1919 r., ale Bułhakow odłożył te wydarzenia na dwa tygodnie do przodu, aby połączyć je ze świętem Trzech Króli.

Krytyka spadła na Bułhakowa za to, że w DT Białogwardziści wystąpili jako tragiczni bohaterowie Czechowa. O. S. Litowski nazwał sztukę Bułhakowa „Wiśniowym sadem Ruchu Białych”, pytając retorycznie: „Co sowieckiej publiczności zależy na cierpieniu właściciela ziemskiego Ranevskaya, którego sad wiśniowy jest bezlitośnie wycinany? Co sowiecką publiczność obchodzi cierpienie zewnętrznych i wewnętrznych emigrantów z powodu przedwczesnej śmierci białego ruchu? A. Orliński zarzucił dramatopisarzowi, że „wszyscy dowódcy i oficerowie żyją, walczą, umierają i żenią się bez ani jednego ordynata, bez służby, bez najmniejszego kontaktu z ludźmi z innych klas i warstw społecznych”. 7 lutego 1927 na debacie w teatrze Niedz. Meyerholda, poświęconej D.T. i „Ljubowowi Jarowowi” (1926) Konstantina Andriejewicza Treniewa (1876–1945), Bułhakow odpowiedział krytykom: „Ja, autor tej sztuki „Dni turbin”, który byłem w Kijowie w okresie hetmanatu i petliuryzmu, widziałem Białogwardię w Kijowie od wewnątrz za kremowymi kurtynami, twierdzę, że batmanów w Kijowie w tym czasie, to znaczy, kiedy miały miejsce wydarzenia w mojej sztuce, nie można było zdobyć na wagę złota. D. T. był w znacznie większym stopniu dziełem realistycznym, niż pozwalali na to jego krytycy, przedstawiającym rzeczywistość, w przeciwieństwie do Bułhakowa, w postaci określonych schematów ideologicznych.

Bułhakow jako dramaturg

Dziś przyjrzymy się bliżej działalności twórczej. Michaił Afanasjewicz Bułhakow- jeden z najsłynniejszych pisarzy i dramaturgów ubiegłego stulecia. Urodził się 3 maja 1891 roku w Kijowie. Za jego życia nastąpiły wielkie zmiany w strukturze rosyjskiego społeczeństwa, co znalazło odzwierciedlenie w wielu pracach Bułhakowa. Nieprzypadkowo uważany jest za spadkobiercę najlepszych tradycji rosyjskiej literatury klasycznej, prozy i dramaturgii. Światową sławę zyskał dzięki takim dziełom jak „Mistrz i Małgorzata”, „Psie serce” czy „Fatalne jajka”.

Trzy prace Bułhakowa

Szczególne miejsce w twórczości pisarza zajmuje cykl trzech dzieł: powieść „Biała Gwardia” i gra "Biegać" oraz „Dni Turbin” oparte na prawdziwych wydarzeniach. Bułhakow zapożyczył ten pomysł ze wspomnień z emigracji swojej drugiej żony, Ljubowa Jewgienijewny Biełozerskiej. Część powieści „Biała gwardia” została po raz pierwszy opublikowana w czasopiśmie „Rosja” w 1925 roku.

Na początku pracy opisane są wydarzenia rozgrywające się w rodzinie Turbinów, ale stopniowo, poprzez dzieje jednej rodziny, odsłania się życie całego narodu i kraju, a powieść nabiera filozoficznego znaczenia. Jest opowieść o wydarzeniach wojny domowej 1918 roku w Kijowie, okupowanym przez wojska niemieckie. W wyniku podpisania pokoju brzeskiego nie przechodzi pod panowanie bolszewików i staje się schronieniem dla wielu rosyjskich intelektualistów i wojskowych, którzy uciekają z bolszewickiej Rosji.

Aleksiej i Nikolka Turbinowie, podobnie jak inni mieszkańcy Miasta, zgłaszają się na ochotnika do obrońców, a Elena, ich siostra, pilnuje domu, który staje się schronieniem dla byłych oficerów armii rosyjskiej. Zauważmy, że dla Bułhakowa ważne jest nie tylko opisanie rewolucji, jaka dokonała się w historii, ale także przekazanie subiektywnego postrzegania wojny domowej jako rodzaju katastrofy, w której nie ma zwycięzców.

Obraz społecznego kataklizmu pomaga odsłonić bohaterów – ktoś ucieka, ktoś woli śmierć w walce. Niektórzy dowódcy, zdając sobie sprawę z daremności oporu, wysyłają swoich bojowników do domu, inni aktywnie organizują opór i giną wraz ze swoimi podwładnymi. A jednak - w czasach wielkich przełomów historycznych ludzie nie przestają kochać, wierzyć, martwić się o bliskich. Ale decyzje, które muszą podejmować na co dzień, mają inną wagę.

Postacie artystyczne:

Alexey Vasilyevich Turbin - lekarz, 28 lat.
Elena Turbina-Talberg - siostra Aleksieja, 24 lata.
Nikołka – podoficer Pierwszego Oddziału Piechoty, brat Aleksieja i Eleny, lat 17.
Victor Viktorovich Myshlaevsky - porucznik, przyjaciel rodziny Turbinów, przyjaciel Aleksieja w Gimnazjum Aleksandra.
Leonid Yuryevich Shervinsky - były Pułk Ułanów Ratowników, porucznik, adiutant w kwaterze głównej generała Belorukova, przyjaciel rodziny Turbinów, towarzysz Aleksieja w Gimnazjum Aleksandra, wieloletni wielbiciel Eleny.
Fiodor Nikołajewicz Stiepanow (Karas) - podporucznik artylerzysta, przyjaciel rodziny Turbinów, towarzysz Aleksieja w Gimnazjum Aleksandra.
Nai-Tours - Pułkownik, dowódca jednostki, w której służy Nikolka.

Prototypy postaci i tło historyczne

Ważnym aspektem jest autobiograficzny charakter powieści. Chociaż rękopisy się nie zachowały, bułhakowscy uczeni prześledzili losy wielu postaci i dowiedli niemal dokumentalnej dokładności wydarzeń opisanych przez autora. Pierwowzorami głównych bohaterów powieści byli krewni samego pisarza, a dekoracjami były ulice Kijowa i jego własny dom, w którym spędził młodość.

W centrum kompozycji znajduje się rodzina Turbinów. Dość powszechnie wiadomo, że jego głównymi pierwowzorami są członkowie własnej rodziny Bułhakowa, jednak w celu artystycznej typizacji Bułhakow celowo zmniejszył ich liczbę. W głównym bohaterze, Aleksieju Turbinie, można rozpoznać samego autora z lat, kiedy zajmował się praktyką lekarską, a pierwowzór Eleny Talberg-Turbiny, siostry Aleksieja, można nazwać siostrą Bułhakowa, Eleną. Warto również zauważyć, że panieńskie nazwisko babci Bułhakowa to Turbina.

Kolejnym z głównych bohaterów jest porucznik Myshlaevsky, przyjaciel rodziny Turbinów. Jest oficerem oddanym obronie ojczyzny. Dlatego porucznik trafia do dywizji moździerzy, gdzie okazuje się najbardziej wyszkolonym i twardym oficerem. Według badacza Bułhakowa Ya Yu Tinchenko, pierwowzorem Myshlaevsky'ego był przyjaciel rodziny Bułhakowów, Piotr Aleksandrowicz Brzhezitsky. Był oficerem artylerii i brał udział w tych samych wydarzeniach, o których opowiadał Myshlaevsky w powieści. Pozostali przyjaciele Turbinów pozostają wierni swojemu oficerskiemu honorowi w powieści: Stepanov-Karas i Shervinsky, a także pułkownik Nai-Tours.

Prototypem porucznika Szerwińskiego był inny przyjaciel Bułhakowa - Jurij Leonidowicz Gładyriewski, śpiewak-amator, który służył (choć nie jako adiutant) w oddziałach hetmana Skoropadskiego, później wyemigrował. Uważa się, że pierwowzór Karasa był przyjacielem Syngajewskich.

Te trzy dzieła łączy powieść „Biała gwardia”, na podstawie której powstał spektakl „Dni Turbin” i kilka kolejnych produkcji.

Na scenie "Biała Gwardia", "Bieg" i "Dni Turbin".

Po opublikowaniu części powieści w czasopiśmie Rossija Moskiewski Teatr Artystyczny zaprosił Bułhakowa do napisania sztuki opartej na Białej Gwardii. Tak narodziły się „Dni Turbin”. W nim główny bohater Turbin łączy cechy trzech postaci z powieści „Biała gwardia” - samego Aleksieja Turbina, pułkownika Małyszewa i pułkownika Nai-Toursa. Młody człowiek w powieści jest lekarzem, w spektaklu jest pułkownikiem, choć to zupełnie inne zawody. Ponadto jeden z bohaterów, Myshlaevsky, nie ukrywa, że ​​jest zawodowym wojskowym, ponieważ nie chce znaleźć się w obozie pokonanych. Stosunkowo łatwe zwycięstwo Czerwonych nad Petluurami robi na nim duże wrażenie: „Te dwieście tysięcy szpilek wysmarowano smalcem i dmuchają na samo słowo »bolszewicy«”. Jednocześnie Myshlaevsky nawet nie myśli o tym, że będzie musiał walczyć ze swoimi wczorajszymi przyjaciółmi i towarzyszami broni - na przykład z kapitanem Studzinskim.

Jedną z przeszkód w dokładnym oddaniu wydarzeń powieści jest cenzura.

Jeśli chodzi o sztukę „Bieganie”, jej fabuła została oparta na historii ucieczki strażników z Rosji podczas wojny domowej. Wszystko zaczyna się na północy Krymu, a kończy w Konstantynopolu. Bułhakow opisuje osiem snów. Za pomocą tej techniki przekazuje coś nierzeczywistego, w co trudno uwierzyć. Bohaterowie różnych klas uciekają przed sobą i okolicznościami. Ale to jest Ucieczka nie tylko od wojny, ale i do miłości, której tak bardzo brakuje w ciężkich latach wojny...

Adaptacje ekranowe

Oczywiście tę niesamowitą historię można było oglądać nie tylko na scenie, ale ostatecznie w kinie. Ekranowa wersja sztuki „Bieganie” została wydana w 1970 roku w ZSRR. Scenariusz powstał na podstawie utworów „Bieganie”, „Biała Gwardia” i „Morze Czarne”. Film składa się z dwóch serii, reżyserami są A. Alov i V. Naumov.

W 1968 roku w Jugosławii kręcono film na podstawie sztuki „Bieganie” w reżyserii Z. Shotry, aw 1971 we Francji w reżyserii F. Shulii.

Powieść „Biała gwardia” posłużyła za podstawę do stworzenia serialu telewizyjnego o tej samej nazwie, który ukazał się w 2011 roku. Występują: K. Khabensky (A. Turbin), M. Porechenkov (V. Myshlaevsky), E. Dyatlov (L. Shervinsky) i inni.

Kolejny trzyczęściowy telewizyjny film fabularny, Days of the Turbins , powstał w ZSRR w 1976 roku. W Kijowie wykonano szereg zdjęć plenerowych do filmu (Andreevsky Spusk, Vladimirskaya Gorka, Pałac Maryjski, Plac Sofijski).

Prace Bułhakowa na scenie

Historia sceniczna sztuk Bułhakowa nie była łatwa. W 1930 roku zaprzestano drukowania jego utworów, sztuki wycofano z repertuaru teatralnego. Spektakle „Bieganie”, „Mieszkanie Zoyki”, „Karmazynowa wyspa” zostały objęte zakazem wystawiania, a sztuka „Dni turbin” została wycofana z przedstawienia.

W tym samym roku Bułhakow napisał do swojego brata Mikołaja w Paryżu o niesprzyjającej sytuacji literackiej i teatralnej oraz trudnej sytuacji materialnej. Następnie wysyła list do rządu ZSRR z prośbą o ustalenie jego losu - albo o przyznanie prawa do emigracji, albo o umożliwienie pracy w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. Bułhakowa wzywa sam Józef Stalin, który zaleca dramatopisarzowi złożenie wniosku z prośbą o zapisanie go do Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Jednak w swoich przemówieniach Stalin zgodził się: „Dni turbin” - „Antyradziecka rzecz, a Bułhakow nie jest nasz”.

W styczniu 1932 roku Stalin ponownie zezwolił na produkcję Dni turbin, a przed wojną nie było to już zakazane. To prawda, że ​​\u200b\u200bpozwolenie to nie dotyczyło żadnego teatru, z wyjątkiem Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

Przedstawienie grano przed wybuchem Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Podczas bombardowania Mińska w czerwcu 1941 roku, kiedy Moskiewski Teatr Artystyczny koncertował na Białorusi, spłonęła sceneria.

W 1968 roku reżyser Artysta Ludowy RFSRR Leonid Wiktorowicz Warpakhowski ponownie wystawił Dni turbin.

W 1991 roku Biała Gwardia w reżyserii Artysty Ludowego ZSRR Tatiany Wasiliewnej Doroniny ponownie powróciła na scenę. Występ cieszył się dużym powodzeniem wśród publiczności. Prawdziwe sukcesy aktorskie W. W. Klementiewa, T. G. Szałkowskiej, M. W. Kabanowa, S. E. Gabrieljana, N. W. Pieńkowa i W. L. Rowińskiego ukazały widzom lat 90. dramat lat rewolucyjnych, tragedię ruiny i strat. Bezlitosne okrucieństwo rewolucyjnego przewrotu, ogólnego zniszczenia i upadku wdarło się do życia.

„Biała Gwardia” ucieleśnia szlachetność, honor, godność, patriotyzm i świadomość własnego tragicznego końca.

Przedrukowano zgodnie ze wskazanym wydaniem.

Odręczne dziedzictwo Bułhakowa z lat dwudziestych XX wieku okazał się niezwykle rzadki: większość jego pism z tego okresu zachowała się w formie drukowanej lub maszynopisu (sztuki). Najwyraźniej sam pisarz, będąc w trudnych warunkach, nie przywiązywał dużej wagi do swoich szkicowych autografów, a E. S. Bułhakowa, który z czcią traktował rękopisy pisarza i starał się zachować każdą jego linię, nie było obok niego. Dlatego często pojawiają się trudności przy odtwarzaniu historii pisania esejów w latach 20. XX wieku. Spektakl „Days of the Turbins” („Biała Gwardia”) nie jest wyjątkiem w tym sensie: szkice autografów nie zostały zachowane. Ale zachowały się trzy jego wydania pisane na maszynie. O trzech wydaniach sztuki mówił sam autor w rozmowie z P. S. Popowem, który dokumentował treść tej i innych rozmów. Tak więc Bułhakow zauważył, że „sztuka ma trzy wydania. Druga edycja jest najbliższa pierwszej; trzeci jest najbardziej różny” (OR RSL, k. 218, nr 1269, poz. 6, k. 1, 3). Przypomnijmy sobie te wskazówki autora i przejdźmy do krótkiej historii powstania dramatu.

Bułhakow znakomicie pokazał, jak zrodził się pomysł na sztukę w Notatkach umarlaka. Z tego tekstu przytoczymy tylko kilka linijek.

„Pewnego razu obudziła mnie zamieć. Zamieć była w marcu i szalała, choć już dobiegała końca. I znowu... Obudziłam się we łzach!.. I znowu ci sami ludzie, i znowu dalekie miasto, i strona fortepianu, i strzały, i jeszcze jedna pokonana w śniegu.

Ci ludzie urodzili się w snach, wyszli ze snów i mocno zadomowili się w mojej celi. Było jasne, że nie można ich od siebie oddzielić. Ale co z nimi zrobić?

Na początku po prostu z nimi rozmawiałem, a jednak musiałem wyjąć książkę z szuflady. Potem wieczorami zaczęło mi się wydawać, że z białej strony wychodzi coś kolorowego. Przyglądając się uważnie, mrużąc oczy, byłem przekonany, że to zdjęcie. Co więcej, ten obraz nie jest płaski, ale trójwymiarowy. Jak pudełko, a przez linie widać w nim: pali się światło i poruszają się w nim te same postacie, które są opisane w powieści. Ach, co to była za ekscytująca gra... W tę grę można grać całe życie, spójrz na stronę... Tylko jak naprawić te liczby?.. I pewnej nocy postanowiłem opisać ten magiczny aparat... Dlatego piszę: pierwszy obraz... Przez trzy noce bawiłem się pierwszym obrazem i pod koniec tej nocy zdałem sobie sprawę, że komponuję sztukę. W kwietniu, kiedy śnieg zniknął z podwórka, wywołano pierwsze zdjęcie… Pod koniec kwietnia przyszedł list Ilchina… ”

Być może tak było w rzeczywistości, ale z zachowanych dokumentów wynika, że ​​pierwszy szkic sztuki Bułhakow sporządził 19 stycznia 1925 roku. Świadczy o tym jego odręczny wpis w albumie dotyczącym historii Dni turbin (IRLI, f. 362, nr 75, k. 1). A list od B. I. Vershilova (Studio Teatru Artystycznego) z dnia 3 kwietnia 1925 r. Bułhakow otrzymał najwyraźniej nie pod koniec kwietnia, ale wcześniej.

Tak się złożyło, że Bułhakowowi złożono jednocześnie dwie propozycje wystawienia powieści Biała gwardia: z Teatru Artystycznego i Teatru Wachtangowa (patrz: L. Janowskaja, Ścieżka twórcza Michaiła Bułhakowa. M., 1983. s. 141-142 ). Ku rozczarowaniu Wachtangowitów Bułhakow wybrał Moskiewski Teatr Artystyczny, ale pocieszył tego pierwszego, pisząc dla nich Mieszkanie Zoi.

Bułhakow pracował nad pierwszym wydaniem sztuki w czerwcu-sierpniu 1925 r., Ale z przerwami (od 12 czerwca do 7 lipca Bułhakowowie odwiedzali Wołoszynów w Koktebel). W tych samych „Notatkach umarłych” znajdują się kolorowe szkice autora na ten temat. Na przykład takie: „Nie pamiętam, jak skończył się maj. Wymazałem pamięć i czerwiec, ale pamiętam lipiec. Było wyjątkowo gorąco. Siedziałam naga, zawinięta w prześcieradło i układałam sztukę. Im dalej, tym było trudniej… Bohaterowie rosły… i nie zamierzali wyjeżdżać, a wydarzenia się rozwijały, ale nie widzieli końca… Potem upał opadł… Zaczął padać deszcz , przyszedł sierpień. Potem otrzymałem list od Mishy Panin. Zapytał o sztukę. Zebrałem się na odwagę iw nocy zatrzymałem bieg wydarzeń. Spektakl składał się z trzynastu scen.

Nie mając niezbędnego doświadczenia dramatycznego i starając się wydobyć z powieści jak najwięcej najcenniejszego materiału, Bułhakow stworzył bardzo obszerną sztukę, której treść niewiele różniła się od powieści. Nadszedł najtrudniejszy moment – ​​sztukę trzeba było dokładnie pociąć. Wróćmy jeszcze raz do tekstu autora: „...Zdałem sobie sprawę, że mojej sztuki nie da się zagrać w jeden wieczór. Noc udręki w tej sprawie doprowadziła mnie do skreślenia jednego obrazu. To... nie uratowało sytuacji... Coś jeszcze trzeba było wyrzucić ze spektaklu, ale co nie wiadomo. Wszystko wydawało mi się ważne… Potem wypędziłem jedną postać, przez co jeden obraz jakoś się przekrzywił, potem całkiem wyleciał, a było jedenaście obrazów. Dalej… Nic nie mogłem wyciąć… Zdecydowawszy, że nic z tego nie wyjdzie, postanowiłem pozostawić sprawę naturalnemu biegowi… ”

15 sierpnia 1925 roku w teatrze wystawiono sztukę Biała Gwardia (pierwsze wydanie), a we wrześniu odbyło się pierwsze czytanie. Jednak już w październiku sytuacja ze sztuką skomplikowała się z powodu negatywnych opinii otrzymanych od A. V. Łunaczarskiego. 12 października w liście do W. W. Łużskiego, jednego z czołowych aktorów i reżyserów teatru, zauważa: „Uważnie ponownie przeczytałem sztukę Biała gwardia. Osobista opinia. Uważam Bułhakowa za bardzo utalentowaną osobę, ale to jego sztuka jest wyjątkowo mierna, z wyjątkiem mniej lub bardziej żywej sceny odebrania hetmana. Wszystko inne to albo wojskowa awantura, albo niezwykle zwyczajne, nudne, nudne obrazki bezużytecznego filistra. W końcu nie ma jeden typ, ani jednej zabawnej sytuacji, a zakończenie wprost oburza nie tylko swoją nieokreślonością, ale i kompletną nieudolnością… Żaden przeciętny teatr nie przyjąłby tej sztuki właśnie z powodu jej nudy, zapewne z powodu kompletnej dramaturgii słabość lub skrajny brak doświadczenia autora.

List ten wymaga pewnego wyjaśnienia, gdyż odegrał dużą rolę w dalszych losach spektaklu. Niezwykle ważne jest pierwsze zdanie A. W. Łunaczarskiego, że nie widzi w sztuce niczego nie do przyjęcia z politycznego punktu widzenia. Właściwie to jest najważniejsza rzecz, jakiej wymagał od niego teatr - niezależnie od tego, czy gra przebiega zgodnie z parametrami politycznymi, czy nie. Negatywna opinia komisarza ludowego w tej sprawie natychmiast zamknęła drogę spektaklowi na scenę. I co ważne, A. W. Łunaczarski nie wysuwał otwarcie politycznych żądań dotyczących sztuki, ale na ostatnim etapie wykazał się uczciwością i poparł teatr i Stanisławskiego w rozwiązaniu kwestii sztuki w wyższych instancjach.

Nie był to formalny akt kurtuazji, a jego oświadczenie, że uważa Bułhakowa za osobę utalentowaną. Oczywiście znał już wiele opowiadań i opowiadań pisarza, w tym „Fatal Eggs”, opowiadanie, które wystawiało na próbę stosunek czytelnika do niego. Jeśli chodzi o „przeciętność” sztuki i inne ostre uwagi A. V. Łunaczarskiego, należy pamiętać, że sam Komisarz Ludowy napisał sporo sztuk, które były wystawiane przez niektóre teatry, ale nie odniosły sukcesu (nawet Demyan Bedny publicznie nazwany są przeciętne). Zatem element predylekcji był niewątpliwie obecny. Ale przecież pierwsze wydanie sztuki miało naprawdę wiele niedociągnięć, a przede wszystkim rozwlekłość, z czego autorka była świadoma.

Teatr natychmiast zareagował na uwagi Komisarza Ludowego. 14 października odbyło się nadzwyczajne posiedzenie rady repertuarowej i artystycznej Moskiewskiego Teatru Artystycznego, na którym przyjęto następującą rezolucję: „Uznać, że sztuka musi zostać radykalnie zmieniona, aby mogła zostać wystawiona na Dużej Scenie. Na Małej Scenie przedstawienie może być kontynuowane po stosunkowo niewielkich przeróbkach. Ustalić, że jeśli spektakl jest wystawiany na Małej Scenie, musi być wystawiony w bieżącym sezonie; inscenizacja na Dużej Scenie może zostać przełożona na przyszły sezon. Przedyskutuj deklarowane postanowienia z Bułhakowem.

Bułhakow zareagował ostro, emocjonalnie i konkretnie na tak „rewolucyjną” decyzję teatru. Następnego dnia, 15 października, napisał list do W. W. Łużskiego, który zawierał ultimatum stawiane teatrowi. Jednak ten list jest tak „bułgakowski”, że naszym zdaniem celowe jest jego odtworzenie:

„Drogi Wasilij Wasiljewiczu.

Wczorajsze spotkanie, na którym miałem zaszczyt być, pokazało mi, że sytuacja z moim spektaklem jest skomplikowana. Pojawiło się pytanie o wystawianie na Małej Scenie, o kolejny sezon, wreszcie o radykalne zerwanie spektaklu, które w istocie graniczyło z tworzeniem nowego spektaklu.

Chętnie godząc się na pewne poprawki w trakcie pracy nad sztuką wspólnie z reżyserem, jednocześnie nie czuję się na siłach pisać sztuki od nowa.

Głęboka i ostra krytyka spektaklu na wczorajszym spotkaniu bardzo mnie rozczarowała (krytykę przyjmuję), ale nie przekonała mnie, że spektakl powinien być wystawiany na Małej Scenie.

I wreszcie kwestia sezonu może mieć dla mnie tylko jedno rozwiązanie: ten sezon, nie następny.

Dlatego proszę was, drogi Wasiliju Wasiljewiczu, o pilne przedyskutowanie tego w dyrekcji i udzielenie mi kategorycznej odpowiedzi na pytanie:

Czy I Teatr Artystyczny wyraża zgodę na zawarcie w umowie dotyczącej spektaklu następujących bezwarunkowych klauzul:

1. Inscenizacja tylko na Dużej Scenie.

2. W tym sezonie (marzec 1926).

3. Zmiany, ale nie radykalne złamanie rdzenia spektaklu.

W przypadku, gdy te warunki są dla Teatru nie do zaakceptowania, pozwolę sobie prosić o uznanie negatywnej odpowiedzi za znak, że spektakl „Biała Gwardia” jest bezpłatny” (Muzeum MXAT, nr 17452).

Reakcja teatru była szybka, ponieważ spektakl spodobał się zarówno aktorom, jak i reżyserom. 16 października rada repertuarowa i artystyczna Moskiewskiego Teatru Artystycznego podjęła następującą decyzję: „Uznać za możliwe wyrażenie zgody na żądanie autora dotyczące charakteru rewizji sztuki i wystawienia jej na Dużej Scenie” (patrz: Markov P. A. W teatrze artystycznym. Książka jest objęta. M., 1976. Sekcja „Materiały i dokumenty”). Decyzja ta odpowiadała zarówno autorowi, jak i teatrowi, ponieważ była rozsądnym kompromisem. W swoich wspomnieniach P. A. Markow z powodzeniem sformułował problemy, które pojawiły się przy pierwszym wydaniu sztuki Biała gwardia: „M. A. Bułhakow, który później budował sztuki z wirtuozerią, początkowo ślepo podążał za powieścią w inscenizacji Białej Gwardii, a już w swojej pracy z teatrem stopniowo powstawała harmonijna i wyraźna kompozycja teatralna Dni Turbin ”(Markov L. A. S. 26) . 21 października odbył się wstępny podział ról...

Bułhakow doskonale zdawał sobie sprawę, że sztukę należy przede wszystkim zmienić strukturalnie, „zmniejszyć”. Strat oczywiście nie dało się uniknąć. Ponadto należało usunąć z tekstu bezpośrednie ataki na żyjących przywódców państwa (nazwisko Trockiego pojawiało się w sztuce zbyt często). Stworzenie nowej wersji sztuki – drugiej – zajęło mu ponad dwa miesiące. Później, dyktując fragmentaryczne notatki biograficzne P. S. Popowowi, Bułhakow powiedział coś cennego o pracy nad sztuką Biała gwardia, w szczególności: „Połączyłem postać Nai-Tursa i Aleksieja w sztuce dla większej przejrzystości. Nai-Tours to odległy, abstrakcyjny obraz. Ideał rosyjskich oficerów. Jaki powinien być według mnie rosyjski oficer... Widziałem kiedyś Skoropadskiego. Nie wpłynęło to na kreację obrazu w spektaklu. W Lariosice zlały się wizerunki trzech twarzy. Element „czechowizmu” był w jednym z pierwowzorów… Sny odgrywają dla mnie wyjątkową rolę… Scena w sali gimnastycznej (w powieści) została napisana przeze mnie w ciągu jednej nocy… Odwiedziłem budynek gimnazjum nie raz w 1918 r. ulice Kijowa. Przeżył coś zbliżonego do tego, co jest w powieści...” (OR RSL, k. 218, nr 1269, poz. 6, k. 3-5).

Intensywność, z jaką Bułhakow pracował nad drugą edycją sztuki, można ocenić na podstawie jego listu do pisarza S. Fedorczenki z 24 listopada 1925 r.: „… Jestem pochowany pod sztuką o dźwięcznym imieniu. Został po mnie tylko jeden cień, który można pokazać jako darmowe uzupełnienie wspomnianej sztuki” (Moskwa, 1987, nr 8, s. 53).

W styczniu 1926 roku Bułhakow przedstawił Teatrowi Artystycznemu drugie wydanie sztuki. Tekst został zrewidowany i znacznie zmniejszony, z pięcioaktowej sztuki zamienił się w czteroaktową. Ale, jak zauważył sam autor, drugie wydanie było bardzo zbliżone treścią do pierwszego. Zdaniem wielu znawców to właśnie wydanie należy uznać za kanoniczne, gdyż odpowiadało ono przede wszystkim intencjom autora. Ale ta kwestia pozostaje dość kontrowersyjna z wielu powodów, o których bardziej należy mówić w specjalnych badaniach.

Od spektaklu rozpoczęło się prawdziwe dzieło teatralne, które wielu jego uczestników wspominało z podziwem. M. Janszyn (Lariosik): „Wszyscy uczestnicy spektaklu tak dobrze odczuli wydarzenia i życie opisywane przez Bułhakowa na własnej skórze i nerwach, niespokojny i burzliwy czas wojny domowej był tak bliski i żywy w ich pamięci, że atmosfera spektaklu, jego rytm, dobro każdego bohatera, sztuki rodziły się jakby same z siebie, z samego życia” (Skill of the director. M., 1956, s. 170). P. Markow: „Kiedy wraca się wspomnieniami do Dni Turbin i pierwszego występu Bułhakowa w Teatrze Artystycznym, te wspomnienia pozostają jednymi z najlepszych nie tylko dla mnie, ale dla wszystkich moich towarzyszy: była to wiosna młodego Związku Radzieckiego Teatr Artystyczny. Szczerze mówiąc, Dni Turbin stały się czymś w rodzaju nowej Mewy Teatru Artystycznego... Dni Turbin narodziły się z powieści Biała Gwardia. Ta wielka powieść wypełniona była tym samym materiałem wybuchowym moc, której pełen był sam Bułhakow.. Nie tylko brał udział w próbach - wystawił sztukę ”(Wspomnienia Michaiła Bułhakowa. M., 1988. S. 239-240).

Spektakl wyreżyserował I. Sudakov. Aleksiej Turbin był ćwiczony przez Nikołaja Chmielowa, którego grę później Stalin tak lubił, rolę Myszlajewskiego przygotował B. Dobronrawow. W próby zaangażowani byli młodzi ludzie (M. Yanshin, E. Sokolova, M. Prudkin, I. Kudryavtsev i inni), którzy później stali się genialnymi spadkobiercami wielkiego pokolenia aktorów z przeszłości.

Ale to wszystko było przed nami, wiosną 1926 roku, po intensywnych próbach, spektakl (pierwsze dwa akty) pokazano Stanisławskiemu. Oto suche, ale precyzyjne wersety z „Dziennika prób”:

"DO. S., po obejrzeniu dwóch aktów sztuki, powiedział, że sztuka jest na dobrej drodze: bardzo podobały mu się „Gimnazjum” i „Scena Petlurowa”. Pochwalił niektórych wykonawców i uważa wykonaną pracę za ważną, udaną i konieczną ... K. S. zainspirował wszystkich do dalszej pracy w szybkim, energicznym tempie na zamierzonej ścieżce ”(Moskwa 1987. nr 8. s. 55). A oto, jak to wszystko wyglądało dla ówczesnego szefa Moskiewskiego Teatru Artystycznego Pawła Markowa:

„Stanisławski był jednym z najbardziej bezpośrednich widzów. Na koncercie Turbinów otwarcie się śmiał, płakał, uważnie śledził akcję, jak zwykle gryzł rękę, odrzucił pince-nez, ocierając łzy chusteczką - jednym słowem całkowicie przeżył przedstawienie ”(Markov PAS 229).

Był to krótki szczęśliwy okres wewnętrznego życia twórczego Teatru Artystycznego. K. S. Stanisławski entuzjastycznie brał udział w próbach spektaklu, a niektóre sceny spektaklu wystawiono za jego radą (np. Wielki reżyser długo pamiętał czas wspólnej pracy z Bułhakowem, a potem często charakteryzował go jako doskonałego reżysera i potencjalnego aktora. Tak więc 4 września 1930 r. Napisał do samego Bułhakowa: „Drogi i drogi Michaił Afanasjewiczu! Nawet nie wiesz, jak się cieszę, że dołączyłeś do naszego teatru! (Było to po masakrze zorganizowanej przez pisarza w latach 1928-1930! - V.L.). Musiałem z tobą pracować tylko na kilku próbach Turbinów, a potem poczułem w tobie - reżysera (a może artystę?!)”. , podpowiadał: „Reżyser może z niego wyjść. On jest nie tylko pisarz, ale jest też aktorem. Oceniam po tym, jak pokazywał aktorów na próbach Turbinów”. Właściwie - wyreżyserował je, przynajmniej dał te iskierki, które błyszczały i zapewniły sukces spektaklowi. A kilka lat później Stanisławski w liście do reżysera V. G. Sachnowskiego stwierdził, że cała „linia wewnętrzna” w sztuce „Dni turbin” należy do Bułhakowa (patrz: Dziennik M. Bułhakowa. Listy. 1914–1940 . M., 1997. s. 238; Yanovskaya L. Twórczy sposób Michaiła Bułhakowa. M., 1983. s. 167-168).

I nie sposób nie zauważyć jeszcze jednego niezwykle ważnego faktu w twórczej biografii pisarza, o którym z jakiegoś powodu nigdzie nie napisano. W marcu 1926 roku Teatr Artystyczny zawarł umowę z Bułhakowem na wystawienie Psiego serca! Tak więc Moskiewski Teatr Artystyczny postanowił wystawić jednocześnie dwie sztuki Bułhakowa, których treść była najostrzejsza jak na tamte czasy. Można przypuszczać, że to właśnie ten fakt (zgoda na wystawienie zakazanej, niepublikowanej historii!) przykuł uwagę organów dochodzenia politycznego i kontroli ideologicznej, które od tego momentu zaczęły ingerować w proces powstawania spektaklu „The Biała Gwardia” (zgoda na wystawienie „Psiego serca” została odwołana za obopólną zgodą autora i teatru; że przyczyna tego była umotywowana politycznie – nie ma wątpliwości).

7 maja 1926 r. funkcjonariusze OGPU przeszukali mieszkanie Bułhakowów i zajęli rękopisy Psiego serca (!) oraz pamiętnik pisarza zatytułowany Pod piętą. Poszukiwania poprzedziły szeroko zakrojone prace konspiracyjne, w wyniku których Bułhakow został uznany za postać niezwykle niebezpieczną z politycznego punktu widzenia.

W tym względzie postawiono zadanie niedopuszczenia do wystawiania sztuk Bułhakowa w teatrach Moskwy, a przede wszystkim oczywiście jego „Białej Gwardii” w Teatrze Artystycznym (patrz: obecny tom „Dzienniki. Listy”. Zebrane Pracuje).

Wywierano naciski zarówno na Bułhakowa (rewizje, inwigilacje, donosy), jak i na teatr (żądania detektywów politycznych za pośrednictwem Komisji Repertuarowej, aby przerwać próby Białej Gwardii). Ponownie wznowiono posiedzenia rady repertuarowej i artystycznej Moskiewskiego Teatru Artystycznego, na których zaczęto dyskutować o tytule sztuki, potrzebie nowych skrótów itp. następująca treść:

„Mam zaszczyt poinformować, że nie wyrażam zgody na usunięcie sceny Petlury z mojej sztuki Biała gwardia.

Motywacja: Scena Petlyury jest organicznie powiązana ze sztuką.

Nie zgadzam się też, że przy zmianie tytułu spektakl powinien nosić tytuł „Przed końcem”.

Nie zgadzam się też na przekształcenie sztuki 4-aktowej w 3-aktową.

Zgadzam się wspólnie z Radą Teatru przedyskutować inny tytuł spektaklu Biała Gwardia.

Jeśli Teatr nie zgadza się z treścią tego listu, proszę o pilne usunięcie sztuki Biała Gwardia” (Muzeum Moskiewskiego Teatru Artystycznego, nr 17893).

Oczywiście dyrekcja Teatru Artystycznego była już świadoma terroru politycznego, który rozpoczął się wobec Bułhakowa (na razie!) (oświadczenie pisarza skierowane do OGPU o zwrocie mu rękopisów i pamiętnika pozostało bez odpowiedzi, co było złą wróżbą ) i tak ostry list został przyjęty raczej spokojnie. W. W. Łużski szczegółowo i przyjacielsko odpowiedział pisarzowi (list bez daty):

„Drogi Michaił Afanasjewiczu!

Co to jest, jaka mucha, przepraszam, już cię ugryzła?! Dlaczego, jak? Co się stało po wczorajszej rozmowie na oczach K.S. i mnie... Przecież wczoraj powiedzieliśmy i uznaliśmy, że sceny z "Petlury" nikt jeszcze nie wyrzuca. Pan sam wyraził zgodę na oznaczenie dwóch scen przez Wasilisa, na przebudowę i połączenie dwóch sal gimnastycznych w jedną, a także na defiladę Petluurowskiego (!)(podkreślone przez nas. - V. L.) I nagle chodź! Twój tytuł pozostaje „Rodzina Turbinów” (moim zdaniem lepszy od Turbinów…). Jak sztuka będzie trzyaktowa? - czteroaktowa!…

Kim jesteś, kochanie, i nasz Moskiewski Teatr Artystyczny Michaił Afanasjewicz? Kto cię tak nakręcił?...” (IRLI, f. 369, nr 48).

Wkrótce jednak cały teatr musiał „skręcić”, a przede wszystkim wszyscy ci, którzy brali udział w realizacji spektaklu. 24 czerwca odbyła się pierwsza zamknięta próba generalna. Obecni na niej przewodniczący sekcji teatralnej Komisji Repertuarowej V. Blum i redaktor tej sekcji A. Orlinsky wyrazili niezadowolenie z przedstawienia i oświadczyli, że można go tak wystawić „w pięć lata”. Następnego dnia, podczas „rozmowy” przeprowadzonej w Komisji Repertuarowej z przedstawicielami Moskiewskiego Teatru Artystycznego, przedstawiciele sztuki sformułowali swój stosunek do spektaklu jako do dzieła „stanowiącego całkowitą apologię białogwardzistów, poczynając od sceny w gimnazjum i aż do sceny śmierci Aleksieja włącznie”, a ona „absolutnie nie do zaakceptowania, aw interpretacji teatru to nie może się udać. Teatr miał obowiązek zrobić scenę w sali gimnastycznej w taki sposób, aby zdyskredytowała ona ruch białych i aby w spektaklu było więcej epizodów poniżających Białogwardzistów (wprowadzenie służby, tragarzy i oficerów występujących w armii Petlury itp. .). Dyrektor I. Sudakow obiecał komisji repertuarowej wyraźniej pokazać „zwrot ku bolszewizmowi”, jaki wyłaniał się wśród białogwardzistów. Ostatecznie teatr został poproszony o dokończenie spektaklu (zob. Bułhakow M.A. Dramaty lat 20. Dziedzictwo teatralne. L., 1989. s. 522).

Charakterystyczne jest, że Bułhakow odpowiedział na ten wyraźnie zorganizowany nacisk Komisji Repertuarnej na teatr (w rzeczywistości OGPU, gdzie „sprawa Bułhakowa” narosła skokowo) ponownym oświadczeniem skierowanym do przewodniczącego Rady Komisarzy Ludowych (24 czerwca) zażądał zwrotu zajętego dziennika i rękopisów pracowników OGPU (nie było odpowiedzi).

Sztuka i jej autor stopniowo zaczęły przyciągać coraz większą uwagę zarówno przeciwników, jak i zwolenników. 26 czerwca przyjaciel Bułhakowa, N. N. Lyamin, napisał emocjonalny list do dramatopisarza, w którym prosił go, by nie rezygnował z niczego innego, gdyż „teatr już wystarczająco zniekształcił sztukę” i błagał, by nie dotykał sceny w Gimnazjum. „Nie zgadzaj się poświęcić jej dla jakiegokolwiek dobra świata. Robi niesamowite wrażenie, ma sens. Wizerunku Alyosha nie można w żaden sposób modyfikować, dotykanie go jest bluźnierstwem ... ”(Twórczość Michaiła Bułhakowa. St. Petersburg, 1995. Księga 3. s. 208).

Mimo to teatr doskonale zrozumiał (a także autor z wielką irytacją), że aby uratować sztukę, konieczne są przeróbki. W liście do reżysera A. D. Popowa (reżysera Apartamentu Zoyi w Teatrze Wachtangowa) Bułhakow mimochodem poruszył problemy Moskiewskiego Teatru Artystycznego: „Naprawdę jest przepracowanie. W maju wszelkiego rodzaju niespodzianki niezwiązane z teatrem (poszukiwania były ściśle „związane z teatrem” - V.L.), w maju wyścig Gwardii w 1. Moskiewskim Teatrze Artystycznym (oglądanie przez władze!), W czerwcu , ciągła praca (być może Bułhakow nieco przesuwa czas z powodu zapomnienia. - V. L.) ... W sierpniu wszystko na raz ... ”

24 sierpnia, wraz z przybyciem Stanisławskiego, wznowiono próby spektaklu. Przyjęto nowy plan gry, wstawiania i przeróbek. 26 sierpnia w „Dzienniku prób” zapisano: „M. A. Bułhakow napisał nowy tekst dla gimnazjum zgodnie z planem zatwierdzonym przez Konstantina Siergiejewicza. Sztuka nosiła tytuł „Dni turbin”. Scena z Vasilisą została usunięta, a dwie sceny w sali gimnastycznej połączono w jedną. Wprowadzono również inne istotne poprawki.

Ale przeciwnicy sztuki zwiększyli presję na teatr i na autora sztuki. Sytuacja zrobiła się napięta i zrobiła się bardzo nerwowa. Po kolejnej próbie przed Komisją Repertuarową (17 września) jej dyrekcja stwierdziła, że ​​„sztuka nie może być wydana w tej formie. Kwestia zezwolenia pozostaje otwarta. Nawet Stanisławski nie mógł tego znieść i po spotkaniu z aktorami przyszłego spektaklu powiedział, że jeśli sztuka zostanie zakazana, opuści teatr.

19 września odwołano próbę generalną spektaklu, wprowadzono nowe wersy do tekstu sztuki, a następnie, ku zadowoleniu Komisji Repertuarnej i A. W. Łunaczarskiego, sfilmowano scenę torturowania Żyda przez petliurystów. ..z tą decyzją przez wiele lat), a już 22 września został wezwany na przesłuchanie do OGPU (protokół przesłuchania, zob.: obecne posiedzenie, t. 8). Oczywiście wszystkie te działania były skoordynowane: OGPU i Komisja Repertuarowa nalegały na usunięcie spektaklu. Bułhakow był zastraszony podczas przesłuchania: w końcu na 23 września zaplanowano próbę generalną.

Próba generalna poszła dobrze. W „Dzienniku prób” napisano: „Pełny generał z publicznością… Oglądają przedstawiciele ZSRR, prasa, przedstawiciele Glavrepertkom, Konstantin Siergiejewicz, Rada Najwyższa i Biuro Dyrektora.

Na dzisiejszym przedstawieniu decyduje się, czy przedstawienie się odbędzie, czy nie.

Spektakl toczy się dalej z najnowszymi plamami i bez sceny „Żydowskiej”.

Po tej próbie generalnej Łunaczarski zadeklarował, że w takiej formie spektakl można dopuścić do pokazania publiczności.

Ale męka ze spektaklem nie tylko się nie skończyła, ale wkroczyła w decydującą fazę. 24 września dopuszczono przedstawienie w kolegium Ludowego Komisariatu Oświaty. Dzień później GPU zakazało gry (oto jest prawdziwy Cabal!). Następnie A.V. Łunaczarski zwrócił się do A.I. Rykowa z następującym telegramem:

„Drogi Aleksieju Iwanowiczu.

Na posiedzeniu kolegium Ludowego Komisariatu Oświaty z udziałem Komisji Repertuarowej, w tym GPU, zdecydowano o dopuszczeniu sztuki Bułhakowa tylko do jednego Teatru Artystycznego i tylko na ten sezon. Pod naciskiem Glavrepertkom kolegium zezwoliło mu na wyprodukowanie kilku banknotów. W sobotę wieczorem GPU poinformowało Ludowy Komisariat Oświaty, że zakazuje przedstawienia. Konieczne jest rozważenie tej kwestii w najwyższej instancji lub potwierdzenie decyzji zarządu Ludowego Komisariatu Edukacji, która stała się już znana. Uchylenie decyzji zarządu Ludowego Komisariatu Oświaty GPU jest wysoce niepożądane, a nawet skandaliczne.

30 września sprawa ta została rozstrzygnięta na posiedzeniu Biura Politycznego KC WKPB. Podjęto następującą decyzję: „Nie anuluj decyzji kolegium Ludowego Komisariatu Edukacji w sprawie sztuki Bułhakowa”. (Gazeta literacka. 1999. 14-20 lipca).

Była to pierwsza decyzja Biura Politycznego w sprawie sztuki Bułhakowa, ale bynajmniej nie ostatnia.

Znany wówczas niemiecki korespondent Paul Schaeffer pisał w ryskiej gazecie Segodnya (18 listopada 1926 r.): „Podczas gdy członkowie większości partyjnej (tj. .

Poniżej publikujemy tę konkretną wersję sztuki (trzecie wydanie), która przeszła tyle prób, ale była grana przez genialny zespół Teatru Artystycznego od 1920 do 1941 roku.

Tragedia wojny domowej jest jednym z najważniejszych tematów literatury rosyjskiej XX wieku. Bułhakow też jej nie zignorował. „Wielka schizma”, rozpad narodu na walczące obozy, była często przedstawiana w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku. przez rozpad rodziny. Na przykład w „Opowieściach o Donie” i „Cichym Donie” MA Szołochowa wojna domowa dzieli braci, ojców i ich dzieci na różne walczące obozy. A jednak dla większości pisarzy dom i rodzina pozostają główną nadzieją na powrót do normalnego życia, na zachowanie kultury. Człowiek i budząca grozę epoka, która łamie jego losy - to dwie skonfliktowane strony dramatu Dni turbin (1926, wyd. 1955).

Taki konflikt - konflikt życia prywatnego, normalnego, harmonijnego i bezosobowego, surowego Czasu - determinował zarówno strukturę figuratywną, jak i cechy gatunkowe dramatu. W centrum uwagi Bułhakowa jest nie tylko wojna domowa, ale wysadzony w powietrze sposób życia ludzi pozbawionych swojego rodzinnego, rodzinnego świata. Tragicznym motywem przewodnim Dni turbin jest temat bezużyteczności, „zagubienia” uczciwego, inteligentnego, silnego człowieka – Aleksieja Turbina.

Dom i miasto to tradycyjne składniki artystycznego świata Bułhakowa. Tak jak będzie w prozie pisarza – „Psie serce” i „Mistrz i Małgorzata” – przestrzeń Dni Turbin składa się z dwóch jakościowo różnych sfer. Pierwszym z nich jest kijowskie mieszkanie Turbinów. Najważniejszymi składnikami tej przestrzeni są wygoda, harmonia, duchowość, boskie ciepło. W centrum tego świata jest piękna kobieta, siostra Aleksieja Elena. Kremowe zasłony, śnieżnobiały obrus, kwiaty, łagodna muzyka starego zegara i oczywiście kominek z jego delikatnym, równomiernym ciepłem – to tematyczne składniki życia turbiny. To życie to nie tylko wygodne środowisko dla rozpieszczonej szlachty. On jest warunkiem ich życia duchowego, ich istnienia. Tu rozbłyskują dowcipne dialogi, emocje bohaterów są głębokie, ale nie napięte: psychologizm miesza się z łatwą grą, z kunsztem, z rozmachem stylu. Bycie, czyli życie pełne wysokiego sensu, jest nie do pomyślenia bez kultury, w tym bez kultury życia codziennego i bez kultury mowy. Duchowość tych, którzy są pozbawieni normalnego życia jest wątpliwa: ich dom, ich rodzina, ich muzyka, ich język.

Rodzina Turbinów to wyspa kultury w szalejącym żywiole braku kultury, goryczy i podłości. Taki element uchwycił Miasto – drugą sferę przestrzenną spektaklu. Czas akcji, jak zaznacza dramaturg, to „rok straszny”, wokół turbinowni „noc zimowa”. Co jest poza przytulnym „portem” turbin? Tam, według Aleksieja, jest „cholerna komedia” Hetmanatu, jest „czarna mgła” petliuryzmu, tam bezsensowna egzystencja „kawowej armii”, jak ironicznie Turbin nazywa swoich kolegów oficerów. Trzy sceny spektaklu bezpośrednio po wstępnej scenie obiadowej w domu Turbinów utrzymane są w tonie tragikomicznym. Sarkazm dramatopisarza uosabiają groteskowe wizerunki Niemców von Schratt i von Dust, farsowa postać hetmana, postaci petliurystów operetkowych złoczyńców.

Zachowanie złomiarzy podległych Turbine nie jest pozbawione farsy: romans „Noc tchnęła rozkoszą zmysłowości” brzmi w ich ustach niezwykle śmiesznie, wachmistrz gimnazjalny Maxim nazywa ich „Tatarzy” po tym, jak rozbijają ławki i rozpalają ognisko w lobby szkolne.

Niestety, komizm sytuacji i groteskowe pomieszanie języków (rosyjskiego z niemieckim czy rosyjskiego z ukraińskim) nie tylko nie łagodzi powagi konfliktu, ale wręcz przeciwnie, kontrastowo podkreśla tragizm sytuacji, w której Turbinowie i ich przyjaciele odnajdują siebie. Farsowe elementy nadają przedstawionej epoce diabelsko-demoniczny, piekielny posmak. To, co dzieje się wokół Izby, to orgia przemocy sprowokowana przez rewolucję. W „nowym” świecie króluje tchórzostwo, zdrada i odwrotna strona tych cech – drapieżnictwo i bandytyzm. Bułhakow uważa, że ​​na tym świecie człowiek nie może przetrwać. Aby przetrwać, musisz stracić, jak powiedziałby Alexander Blok, „część duszy” - stracić komfort, muzykę, kreatywność, miłość. Dlatego bohater dramatu Aleksiej Turbin idzie na śmierć, popełniając de facto samobójstwo. Epoka kultury dobiega końca, o czym Nikołka i Studziński mówią w ostatnich wersach sztuki. Czas przeżywany przez bohaterów jest prologiem do życia bez kultury i epilogiem do życia w „słowiczym ogrodzie” kultury, wygody, człowieczeństwa.

W gatunkowej formie tragicznej farsy Bułhakow wcielił się w Dni Turbinów ideę pożegnania z „wiśniowym sadem” kultury rosyjskiej, z dawną Rosją, którą Turbinowie utracili na zawsze.