Analyse av verket "Dikt uten en helt" av A.A. Akhmatova. Dechiffrere "Dikt uten en helt" som en profeti Analyse av Akhmatovas dikt "Dikt uten en helt"

"Dikt uten en helt" av Anna Akhmatova

TV. Tsivyan

(noen resultater av studien i forbindelse med «tekstleser»-problemet)

Så det er ikke poesi som er ubevegelig, men leseren holder ikke tritt med poeten," skrev Akhmatova i artikkelen "Pushkins "The Stone Guest", og som alltid, her bør man se en indikasjon på hennes egen Selve konstruksjonen av denne aforistiske passasjen inneholder de, ved første øyekast, nesten umerkelige Akhmatova-"skiftene" - i betydning, logikk, grammatikk - som viser seg å være nærmest et imperativ for en fundamentalt ny visjon av objektet. Men dette avsløres bare med nøye lesning og tolkning. Motsetningen i den formen den presenteres av Akhmatova , høres nesten oksymoronisk ut: Ikke X er ubevegelig, men Y kan ikke hamle opp med ham, eller ikke X er ubevegelig, men Y er ikke beveger seg raskt nok. Den enkleste måten å bringe denne konstruksjonen til nivået av allment akseptert logikk er å fjerne to negativer i poesi ("poesi er ikke ubevegelig"): poesi er mobil, og det er nettopp takket være denne egenskapen at forskjellen i hastighet oppstår der leseren havner bak.

Men dette ville vært en for enkel løsning, siden det fjerner motsetningen mellom poesi/dikteren og leseren på bakgrunn av en bevegelse som er ambivalent i forhold til poesi. I hovedsak kan poesiens mobilitet / immobilitet ikke defineres entydig: det er som et punkt i horisonten som leseren skynder seg for å oppnå og som, når han nærmer seg det, beveger seg bort, og forblir til slutt uoppnåelig. En annen metafor for denne illusoriske "gjensidige tilnærmingen" eller bevegelsen kan gis: broens situasjon (jf. betydningen av dette symbolet for Akhmatova, spesielt i forbindelse med "Diktet uten en helt"): hvis du står på broen "mot strømmen" og se hvordan den beveger elven, så er det veldig snart en følelse av at elven er ubevegelig, og broen beveger seg (eller hele byen flyter langs Neva, eller mot strømmen). Så i denne tanken om Akhmatova, kan både kompleksiteten til begrepet bevegelse i forbindelse med dets grunnleggende relativitet, og projeksjonen av dette konseptet på rommet til en poetisk tekst, der forfatteren og dens adressat sameksisterer i gjensidig bevegelse. kryptert.

Oppgaven til "Akhmatovian-leseren" er, om ikke å holde tritt med dikteren, så i det minste å følge i fotsporene hans, langs veimerkene han setter igjen. Det er på sin plass nå å oppsummere denne bevegelsen. Det bør understrekes at i dette tilfellet snakker vi ikke om resultater i ordets snevre betydning, det vil si om hva som ble implementert og hva som ble publisert i mange (på slutten av 1989, "Akhmatov" -året og utallige) monografier, artikler, publikasjoner, kommentarer, memoarer osv. Hvor rart det kan virke, er det ikke bare en bibliografi uten "resultatene" her, men også navnene på de som har bidratt til Akhmatoviana - og denne anonymiteten er ganske bevisst. Det forklares ikke med en motvilje mot å etablere et hierarki og dermed, frivillig eller ufrivillig, gi vurderinger (eller rettere sagt, ikke bare dette). For oss var det viktigere å vise at dannelsen av "Akhmatova-leser-forskeren" skjedde i henhold til "metoden" spesifisert av Akhmatovas tekst, at banen ble lagt ut i henhold til dens instruksjoner, for det meste skjult, i formen av hint, og til og med forvirrende.

Våre egne Diktstudier går tilbake til tidlig på 1960-tallet; antallet likesinnede som tilnærminger til det som nå kalles «dechiffrering» ble diskutert med, var da lite. Men tidligere, og samtidig og senere, vendte andre seg også til "Diktet": det, som i en trakt, trakk inn i studiet, tolkningen, deltakelsen en stadig økende krets av "adepter" som ble forent av en ting: bevisst eller instinktivt, men de fulgte veien skissert av Akhmatova spesifikt for "diktet", det vil si at de utførte "oppgavene" satt av henne (forfatteren/heltinnen, selve "diktet"). Til tross for alle avvikene ble denne veien den samme til slutt. Derfor, det vi nå vet om "diktet" (eller hva det lærte oss), hva vi fortsetter å lære, hva vi fortsatt lærer i prosessen med endeløs jakt på "diktet" - alt dette er som det var resultat av felles kreativitet til "studentene". Blant dem var og er det selvfølgelig «de første disipler».

Det virket viktigere for oss å prøve å trenge inn i den selvforsynte mekanismen til "diktet", som aktiverer forskerens muligheter. Vi prøver å rekonstruere, i de mest generelle termer, historien om hvordan diktet valgte leseren og utdannet ham, samtidig som vi forfølger sine egne mål. Disse målene har nå kommet frem fra resultatene; resultatene på sin side krever videre studier av "Diktet", og hele prosessen viser seg å være perpetuum mobile.

Tilnærmingen til «Diktet» begynte med at det med mange spørsmål, forvirring og usikkerhet ble umiddelbart klart: «Et dikt uten en helt» er et radikalt eksperiment i å transformere diktets sjanger, som det kanskje er med på. vanskelig å sammenligne noe i russisk poesi det siste århundret. Det var åpenbart at for en så fundamentalt ny tekst var det nødvendig å utvikle en spesiell analysemetode, nøkkelen som, som det viste seg, var inneholdt (i bokstavelig forstand, det vil si uttrykt verbalt, formulert) i " Dikt» selv.

Sannsynligvis det vanskeligste, spesielt for "erfarne" forskere, er å gjenopprette begynnelsen - da de bare hadde spredte publikasjoner av individuelle fragmenter av "Diktet" og noen få lister. Gradvis, i løpet av tiårene, flere og flere lister, strofer og linjer (og ikke bare "usensurerte"), notater fra lyttere og lesere, og til slutt, nesten det viktigste - "Prosa om diktet", som inneholder dens (og Forfatterens) auto-meta-beskrivelse. Faktisk var det denne prosaen - "Brev", "I stedet for et forord", leseranmeldelser spilt inn av Akhmatova, historien og kronologien til "Diktet", og til slutt dens fulle prosaform (ballettlibretto) - som spilte rollen som en voldgiftsdommer, og verifiserte mye av det som ble "innhentet" tidligere, og derved hadde testet den valgte veien.

Med andre ord, det som var implisitt inneholdt i "Diktet" (hovedsakelig i dens poetiske del) ble eksplisitt bekreftet, noe som gjorde at den oppmerksomme leser grep milepælene riktig.

Den mest generelle og aller første tilnærmingen til "diktet" var å betrakte det som en tekst av et spesielt slag, grunnleggende åpent, samtidig med en begynnelse og en slutt og ikke ha dem (på den ene siden indikerer Akhmatova nøyaktig dagen da "Diktet" kom til henne ", på den annen side er det vanskelig å bestemme tidspunktet da det begynte å høres i henne; flere ganger erklærte hun "Diktet" fullført, hver gang tilbake til det igjen), siden denne teksten var i ferd med å skape kontinuerlig. Her er det vanskelig å si om teksten er internalisert i livet, eller om livet er internalisert i teksten, og forsøk på å etablere dette gir definitivt ikke mening. Naturligvis karakteriserer disse trekkene "Diktet" som en tekst med en spesielt kompleks struktur, spesielt sammenlignbar med strukturen til arketypisk tenkning (bricolage, i Lévi-Strauss sin terminologi, det vil si en indirekte vei, forkledning), med musikalsk strukturer osv. Slik sett er passasjen av "Diktet" inn i ballettlibrettoen en illustrasjon av den iboende muligheten for omkoding, et fenomen i forskjellige inkarnasjoner (forestillinger).

Et av trekkene ved en struktur av denne typen er fokuset på teksten, det vil si forfatterens fokus på teksten og teksten på teksten, som manifesteres i minst to aspekter: intertekstualitet og den allerede nevnte bricolagen . Intertekstualitet var slående selv om det ikke var noen spesielle instruksjoner fra Akhmatova for sitering (først og fremst autositeringer). I "Brev til N.N." Akhmatova pekte på diktet "Contemporary" som en forkynner sendt av "Poem". Det var ikke noe dikt med den tittelen, men fra linjene "Alltid den mest elegante av alle, den mest rosa og høyere av alle," reflektert i "Diktet" ("Den mest elegante av alle og den høyeste av alle"). diktet "Shadow" ble lett gjenkjent, Epigraph fra diktet Vs. Knyazevs "kjærlighet har gått over ..." fikk ham til å vende seg til en samling av diktene hans, hvor en "fawn curl" ble funnet. Bloks lærebok "tegn" ("den svarte rosen i et glass") tvang en definitivt til å vende seg til sitatlaget til "Diktet", som vokste som et snøskred. Denne oppgaven ble formulert av Akhmatova helt i begynnelsen, i "Første innvielse"; søket etter andres ord viste seg å være kronologisk det første i analysen av "Diktet", og har, som det selv, ingen ende. Konseptet med et "konsiliært" eller "flytende" sitat ble introdusert, og gikk ikke tilbake til én, men samtidig til flere kilder eller pekte på en bestemt sitatarketype. Denne ustabile, flerlags siteringen avverger bebreidelsene (både til forfatteren og spesielt til forskere) om at de ønsker å gjøre "diktet" til en kanonisk centon, som Akhmatova skrev "dekket med bøker" (selv om hennes appell til primærkilder var senere bekreftet av memoarer). Meningen med centon var å trekke leserens oppmerksomhet til en viss bakgrunn, et konstant hørbart andre trinn.

Metningen av "Diktet" med andres ord, ser det ut til, tjener som en indikasjon for søket etter prototypehelter, spesielt siden Akhmatova vedvarende gjentar at handlingen er basert på en virkelig hendelse, godt kjent for samtidige. Nærmere oppmerksomhet avslører imidlertid at andres ord ikke fører så mye til prototyper, men til det metapoetiske laget av "Diktet", som nesten råder over handlingen. I en viss forstand er grunnlaget for "Diktet" den meonale måten å skrive på, en gang formulert av Mandelstam: "Det er skummelt å tenke på at livet vårt er en historie uten et plot og en helt, laget av tomhet og glass, fra varm babling av noen digresjoner, fra St. Petersburg influensa delirium "1. I artikkelen «Attack» snakker Mandelstam om rollen til leseren (en leser som forstår denne rollen og tar den bevisst) i å mestre denne typen tekst: «...poetisk skriving representerer i stor grad et stort gap, et gapende fravær av mange tegn, ikoner, indikatorer, underforstått, som alene gjør teksten forståelig og logisk; alle disse symbolene plasseres av den poetisk litterære leseren på egen hånd, som om de trekker dem ut fra selve teksten" (min kursiv - T Ts.)2.

I Akhmatovas poetikk blir disse avvikene, vekstene, punkteringene og fraværet de viktigste konstruktive teknikkene. Er ikke selve «diktet» en fullstendig digresjon? Det er ganske vanskelig å isolere selve plottet (kjærlighetstrekanten), og det viser seg at det er tildelt svært lite tekstplass til det. Generelt ser det ut til at alt i "diktet" er "rundt bushen": i stedet for et forord. Tre dedikasjoner, introduksjon, mellomspill, etterord, intermezzo, epilog, notater, tallrike (og varierende) epigrafer, manglende strofer (vandrende rundt), datoer, fotnoter, prosabemerkninger, prosa om diktet fyller dens plass, oppløser i seg selv det som er i andre tradisjoner er ikke bare grunnlaget, men også en nødvendig betingelse for denne sjangeren (og Akhmatovas innovasjon manifesteres først og fremst i dette; eller rettere sagt, denne teknikken er begynnelsen som mye mer er såret på, og tar "diktet" ut av rammen av sjangeren).

Tilnærminger og retreater, spesielt digresjoner, viser seg å være den meonale rammen som, som i luften, hviler på det som ikke bestemmes i hovedsak, ikke «materiell», men bare ved å endre konfigurasjoner i hjelpedelene av «diktet». ” Direkte beskrivelse erstattes av null, apofatisk, skygge, veltet (speil), osv. Dette er best (som alltid) formulert av Akhmatova selv (om hennes portrett av Modigliani): «... fortalte meg noe om dette portrettet som jeg jeg kan «verken huske eller glemme», som en kjent poet sa om noe helt annet.» Eller (i «Prosa om diktet»): «...den samme som er nevnt i tittelen og som det stalinistiske hemmelige politiet så grådig ettersøkte, er egentlig ikke i «diktet», men mye er basert på hans fravær."

Et av resultatene av denne typen meonale beskrivelser er dannelsen av semantisk usikkerhet, ambivalens: elementer av en poetisk tekst flyter i semantisk rom som om de er suspendert, ikke knyttet til ett punkt, det vil si at de ikke har en entydig semantisk karakteristikk. Mellom elementene i teksten opptrer et sparsomt semantisk rom, der vanemessige, automatiske semantiske sammenhenger svekkes. Forfatteren bygger tekstens semantiske rom med høyeste grad av frihet. Det er her begrepet dobler oppstår - ikke en dobbel, men dobler, som multipliserer endeløse refleksjoner - men hvem? eller hva? Utgangspunktet er Forfatteren som tekstens skaper, som en demiurg i ordets mytologiske forstand - men ikke som en modell som andre er orientert (eller «lik») til. I denne forstand fjernes spørsmålet om "likheten" mellom dobler, og målet sees i noe annet: i den transcendentale foreningen av hele mangfoldet i verden. Forfatterens dobbeltgjenger viser seg å være ikke bare heltinnen ("Du er en av mine dobbeltspillere"), men også byen ("Vår separasjon er imaginær, / jeg er uatskillelig fra deg"); "Hvor er jeg og hvor er bare skyggen" - dette er blant annet "Min skygge på veggene dine..."

Atmosfæren av usikkerhet i "Diktet" er så omsluttende at spørsmålet ikke kan unngå å dukke opp: er det nødvendig å lete etter prototyper i dette tilfellet? Som om alt som er sagt ovenfor indikerer at dette er helt unødvendig, at det tvert imot ville være et brudd på teknikken. Dessuten blir letingen etter prototyper eller realiteter i litteraturen, spesielt i et poetisk verk, vanligvis tatt utover den direkte analysen av teksten til en litteraturhistorisk (biografisk) kommentar; og understreker dermed ["valgfritt. Kraften til et kunstverk og garantien for dets lange levetid i tid og rom er at det forblir betydelig, lik seg selv selv når dets realiteter viser seg å være glemt og uopprettelig. Faktisk er dette er det det står og Akhmatova, nekter å forklare "Diktet" og blir ledet av et høyt eksempel: "Pinnsvin pisah, pisah."

Imidlertid, i den komplekse, "reverserende" semantikken til "diktet", tilbakevises denne uttalelsen av forfatteren selv - og på en slik måte at man i den kan se et insentiv, en indikasjon og ikke et forbud mot å lete etter skjulte betydninger. Tviler på leserens innsikt eller innser at for dette "diktet" må leseren læres og "skapes" (er det her vektleggingen av leserens konstante kamp-hjelp, det vil si samarbeidet med forfatteren kommer fra?), Akhmatova introduserer en spesiell del av "Diktet" - "Tails" ", som er en slags guide, en "lærebok" for leseren: den inneholder både instruksjoner om hvordan man kan overvinne misforståelser og vedvarende oppmuntring til å søke. Og her igjen skal det sies at veimerkene ble bestemt riktig - og ikke bare i hovedsak, men også i detaljene. Det har allerede blitt sagt at da letingen startet, begynte den, av ulike årsaker, praktisk talt fra bunnen av. Men da fragmenter av «Prosa om diktet» ble kjent (tilgjengelig), og fremfor alt ballettlibrettoen, viste det seg at samarbeidet mellom forfatteren og leser-forskeren var fruktbart.

Dette var imidlertid bare det første laget av "Diktet". Etter at det virkelige underliggende grunnlaget ble gjenopprettet (og etablert), viste det seg at "faktisk" alt ikke var det samme eller ikke, eller i alle fall ikke helt det samme og ikke helt så. «Forbudene» som vi nettopp har definert som skjulte instrukser, fikk sin direkte betydning ved å advare mot bokstavtro. En viss rolle i den altfor bokstavelige oppfatningen av "Diktet" ble spilt av magien, og trakk leseren inn i boblebadet. Hvis du tenker deg om, var det mulig å kreve av det mest komplekse poetiske verk at det samtidig skulle være en nøyaktig kronikk? Hvordan kunne illusjonen oppstå om at realitetene kom inn i "Diktet" ikke forvandlet av forfatterens vilje?

Så førte søket etter chifferen (i retning av Akhmatova) til dekryptering, spesielt til entydig etablering av prototyper? I denne forståelsen er det ingen dekryptering. Dessuten viste det seg at forskerne ikke var i stand til å gå utover grensene satt av Akhmatova: de tallene hun mente det var mulig å navngi ble bekreftet; andre forble ukjent - antagelser eller "konsiliære". Utholdenheten til magiske tall - det andre trinnet, den doble eller tredoble bunnen av boksen, den tredje, syvende og tjueniende betydningen osv. fører til forståelsen av at det spilles et veldig komplekst spill med leseren-eleven, leseren -forsker. Spesielt tilbakevisninger - det er ikke nødvendig å lete etter slikt og slikt - er i hovedsak introduksjonen av nye navn, utvider tekstens grenser. Dette er ikke bare et "Dikt uten en helt", det er et Dikt uten helter, og samtidig er det for mange slike ikke-helter! (teknikken er langt fra triviell). Dermed er intensjonaliteten til "Diktet" absolutt, alle detaljene er utarbeidet, alle er rettet mot leseren. Dette tilbakeviser naturligvis ikke på noen måte spontaniteten til "Diktet", som veiledet forfatteren og reddet ham, det vil si utførte den samme demiurgiske rollen i forhold til forfatteren.

Her kan man ikke unngå å tenke på målene som Akhmatova satte seg, og formulerte dem ganske tydelig i det samme "diktet". Dette er først og fremst "litterære" mål som allerede er nevnt: å bryte inn i den stillestående sjangeren til det russiske diktet, å skape noe fundamentalt nytt, å understreke ulikheten til den forrige og ulikheten til seg selv, men samtidig «selvkontinuitet», det vil si identitet med seg selv. I denne forstand er "Jeg er den stilleste, jeg er enkel" en direkte spøk.

Med Akhmatova må du hele tiden være på vakt. Og anmeldelser av lesere som hun siterer, og irritasjon over deres mangel på forståelse (jf. «Det andre brevet», der leseren blir bebreidet for å være for godtroende, for å la seg lede vill av falske instruksjoner) - alt fører til det samme: letingen etter et plot , det er mer pålitelig å spore prototyper ved hjelp av selve teksten (innenfor rammen av intertekstualitet) enn på grunnlag av memoarer - og ikke bare fordi i forhold til memoarer kriteriet om pålitelighet/ upålitelighet er alltid relevant. Akhmatovas mål var ikke å beskrive en bestemt hendelse som skjedde med kretsen hennes, men å gjenskape den litterære og kunstneriske siden av en viss historisk periode med dens rent betydningsfulle, symbolske realiteter.

Akhmatova "tvunget" til å utføre historisk, kulturell, litterær, teater, musikkologisk og annen forskning for å gjenopprette St. Petersburg Hoffmann-stilen og dens rolle i sammenheng med den tragiske perioden av russisk historie. Detaljene spredt i "diktet" viste seg å være trådene som trakk ut hele lag. Hvem vet, den delen av St. Petersburg Hoffmaniana som var assosiert med «Stray Dog» ville blitt avslørt hvis ikke Akhmatova hadde minnet om det («Vi er i «The Dog»»), og passet på å gi en forklarende kommentar til denne omtalen, siden hun nøkternt forestilte seg at de nye generasjonene av lesere trenger slike kommentarer. Dermed kan vi definere to oppgaver til "Diktet", som er mer enn viktige: 1) å reformere diktets sjanger; 2) gjenopprette "Petersburg of the 10s".

Til tross for viktigheten av disse oppgavene, kunne Akhmatova imidlertid ikke begrense seg til dem. Ser man bort fra sjangereksperimentet, kan man si at utover dets grenser gjensto en sentimental eller romantisk reise, utformet i passistiske toner. Vi må ikke glemme tiden da dette ble skrevet, om de biografiske omstendighetene til Akhmatova selv, om livet der hovedkategoriene for tilværelsen var minne og samvittighet, det eneste som kunne motstå kaos og Hams rike. Akhmatova har direkte poetiske uttalelser om den tiden, og fremfor alt "Requiem". "Dikt" er et bindeledd, en garanti for å bevare mennesket lik seg selv og et forbud mot glemsel. "Det er jeg, din gamle samvittighet, / som har funnet den brente historien" - linjene representerer så å si et motto for "Diktet". Derfor tilhører ikke hennes moralisme og i særdeleshet polemikken med den som ved indirekte og anførselstegn er identifisert som Kuzmin (men ikke entydig identifisert med ham), til sjangeren litterær polemikk. Karakteren som har blitt personifiseringen av "minne", den som "ingenting var hellig", bringer ødeleggelse i seg selv. Oppgaven til "Diktet", og samtidig den viktigste, er ikke bare å motstå denne ødeleggelsen, men å bli et mediastinum, et bindeledd og håp om restaurering.

Og sammen med disse høye målene skapte Akhmatova (eller diktet) sin leser-forsker, og viste seg å være en eksemplarisk guide til tekststruktur (eller et eksemplarisk felt for utvikling og anvendelse av begrepet intertekstualitet). Hva var undervisningsmetoden, det didaktiske nivået i "Diktet"?

Det ser ut til at nøkkelen må søkes i kombinasjonen av de to polene til "Diktet" - spontanitet ("Dikt" skrevet under diktat, forfatteren er et apparat som fanger noe) og intensjonalitet. I dette siste tilfellet går vi tilbake til bricolage, det vil si den indirekte veien. Akkurat som i den arketypiske verdensmodellen er bricolage den viktigste og mest effektive måten å undervise i orientering i verden, menneskelig utvikling i rommet og menneskelig utforskning av verdensrommet, så viser det seg i "Diktet" at bricolage ikke bare er den viktigste konstruktiv teknikk (og, naturligvis, et kunstnerisk middel), men også den mest effektive måten å lære på.

«A Poem Without a Hero» av Anna Akhmatova er et eksempel på hvordan en tekst utdanner leseren, antar en forsker i leseren, tvinger ham til å arbeide og samtidig setter grenser for ham, men på en slik måte at han anstrenger seg. å gå utover dem. Når vi vender oss til "Diktet" igjen og igjen, forblir vi samtidig på samme sted og følger en vei som ingen ende har, og prøver å "holde tritt med forfatteren."

Bibliografi

1. Mandelstam O. Egyptisk stempel // Mandelstam O. Samling. cit.: I 4 bind M., 1991. T. 2: Prosa. S. 40.

2. Ibid. s. 230-231.

For å forberede dette arbeidet ble det brukt materialer fra nettstedet http://www.akhmatova.org/

Når man starter en analyse av Akhmatovas verk "Dikt uten en helt", kan man ikke ignorere tolkningen gitt av forfatteren selv. En triptyk er et verk av tre deler. Tre dedikasjoner, og helt i begynnelsen gir Akhmatova en personlig "begrunnelse for denne tingen": minnet om de som døde i det beleirede Leningrad. Og så forklarer han at diktet skal oppfattes som det er, uten å prøve å finne en hemmelig mening.

Men etter et så langt forord skaper teksten bare inntrykk av en gåte og en rebus. Innledningen, allerede før første del, ble skrevet i forskjellige år: den førkrigs- og beleirede nordlige hovedstaden, Tasjkent under krigen, den første våren etter seieren... De spredte fragmentene er forbundet med det faktum at de alle er minner, forfatterens syn gjennom årene.

Diktets versstørrelse er nærmere en anapest, selv om den skiftende størrelsen på linjene og utelatelsen av stressede posisjoner noen steder gjør det mer som et aksentvers. Det samme gjelder rimmetoden: to påfølgende linjer med samme avslutning understrekes av den tredje, som også gjentas i sjette linje. Dette skaper inntrykk av hastverk, rask samtale, "jager etter en flyktende tanke." Og det faktum at noen ganger antall linjer med samme rim øker til fire forsterker effekten.

Hovedtemaet i den første delen er fantasmagoria, heltene er en sverm av bilder, overjordiske skapninger, fiktive karakterer. Handlingen finner sted i 1913, og som gjenspeiler de "dusin" datoene, skinner tilstedeværelsen av onde ånder gjennom alle linjene. "Uten ansikt og navn", "besatt by", "spøkelse", "demon", "geitbein" - hele denne delen av diktet er overstrødd med lignende navn, så etter å ha lest det etterlater det en følelse av forvirring, delirium av en betent bevissthet.

Den andre delen overrasker med de siterte ordene fra den «misfornøyde redaktøren». Han gir uttrykk for akkurat de tankene om diktet som kommer til leserens sinn. Og denne normaliteten, "edruelighet" virker fremmed i teksten. Men den lyriske heltinnen begynner sine forklaringer og stuper igjen inn i karusellen av halvvirkelige bilder. Karakterene er både romantikkens og det tjuende århundres epoke; Spøkelsene til de store vekkes til live: Shelley, Shakespeare, Sophocles, Cagliostro, El Greco. Denne overfloden av navn får oss til å se på den andre delen av diktet som et forsøk fra forfatteren på å forstå fortiden – ikke sin egen, men et helt lag med historie – gjennom menneskers kreativitet.

Uventet bemerkning - “Hylingen i skorsteinen avtar, de fjerne lydene av Requiem høres, noen matte stønn. Det er millioner av sovende kvinner som er forvirrende i søvne» - får deg til å snuble, bokstavelig talt bryte ut av ordenes forvirrende mørke. Og ordet «rave» forsterker igjen følelsen av at diktet er en usammenhengende, fragmentarisk bekjennelse av den lyriske heltinnen, uten komposisjon eller mening.

Begynnelsen av den tredje delen (epilogen) er nøkternt: handlingen finner sted i det beleirede Leningrad. "Byen er i ruiner ... branner brenner ut ... tunge våpen flammer." Virkeligheten suser inn i fortellingen i full fart, og selv om den forblir forhastet og uttrykksfull, handler den ikke lenger om spøkelser. Leirstøv, forhør, fordømmelse, revolver. Sibir, Ural, utvisning og straff for barna i et stort land. De siste linjene i diktet: "Med tørre øyne nedslåtte og vridende hender gikk Russland østover foran meg" er slående i sin styrke og følelse av allestedsnærværende tragedie. Etter disse ordene begynner ironien i tittelen å dukke opp: i "A Poem without a Hero" er heltinnen moderlandet, historien og epoken. Og hun - den som var kjent for den lyriske heltinnen, som hun husker i de første delene - er ikke lenger der.

Det enorme gapende hullet der det gamle ble ødelagt ble ikke fylt med det nye. Akhmatova så ikke fremtiden (og hvem så den i de turbulente årene?), selv om diktet ble fullført i 1962.

Det tok tjueto år (ifølge andre kilder - tjuefem år) å lage dette verket, og helten ble enten Anna Andreevna selv, eller St. Petersburg, som en egen dedikasjon ble skrevet til, eller det nittende århundre. Men til slutt er alle disse "heltene" smeltet sammen til en enkelt karakter - et flott land, som bare minner gjenstår.

Satire er en modig hersker. A. Pushkin Saltykov-Shchedrin er en av de mest originale forfatterne av russisk litteratur. Hans arbeid er rettet mot å avsløre samfunnets laster. Talentet hans taklet perfekt oppgavene som epoken satte foran ham. Etter å ha tatt opp sosial eksponering, gjorde han det veldig talentfullt og mesterlig. Ved å velge eventyrformen fyller forfatteren den tradisjonelle folkeformen med nytt innhold. Saltykov-Shchedrin er flytende i esopisk språk, hvis allegoriske form inneholder polysemi, som er så nødvendig for forfatteren for å formidle all absurditet og inkonsekvens

Ivan Aleksandrovich Goncharovs roman "An Ordinary Story" viser en særegen konfrontasjon mellom to helter som står på samme sosiale nivå; dessuten er de slektninger. Det er interessant å observere hvordan Pyotr Ivanovich avkjøler romantikken og godmodigheten til nevøen sin. Det ser ut til at forfatteren er helt på siden av den fornuftige Aduev Sr., hvorfor byttet heltene plass på slutten av romanen? Hva er dette: en forvirring av forfatterens tanker eller en vellykket kunstnerisk enhet? Unge Alexander kommer til St. Petersburg rett fra sin mors varme omfavnelse, full av romantiske drømmer og tanker om å gå inn i en avgjørende kamp med alle

Pushkins landskapstekster gjenspeiler en skarp oppfatning av poesien til verden rundt mennesket. Hver detalj i landskapet er fargerik, uttrykksfull og meningsfull; den legemliggjør idealet om naturens harmoni, dens "evige skjønnhet", kontakt som vekker en følelse av glede ved å være. I diktet «Again I Visited...» minner detaljene i landskapet om ungdomstiden og peker samtidig på livets ubønnhørlige bevegelse. Landskapet er sant og konkret. Hvis i diktet "Village" en beskrivelse av naturen er nødvendig for å kontrastere den andre delen av diktet, gjenskaper det bildet av en fattig russisk landsby

Hovedtemaet i den første delen er fantasmagoria, heltene er en sverm av bilder, overjordiske skapninger, fiktive karakterer. Handlingen finner sted i 1913, og som gjenspeiler de "dusin" datoene, skinner tilstedeværelsen av onde ånder gjennom alle linjene. «Uten ansikt og navn», «besatt by», «spøkelse», «demon», «geitbein» - hele denne delen av diktet er spekket med lignende navn, så etter å ha lest det etterlater det en følelse av forvirring, delirium av en betent bevissthet.

Det enorme gapende hullet der det gamle ble ødelagt ble ikke fylt med det nye. Akhmatova så ikke fremtiden (og hvem så den i de turbulente årene?), selv om diktet ble fullført i 1962.

En av Akhmatovas mest grunnleggende kreasjoner er Diktet uten en helt, som dekker ulike perioder av dikterens liv og forteller om skjebnen til Akhmatova selv, som overlevde sin kreative ungdom i St. Petersburg, den beleirede byen og mange motganger.

I første del observerer leseren nostalgi og en reise inn i svunne tider. Akhmatova ser hvordan «delirier» og utbrudd av en slags samtale «gjenoppstår»; hun møter «gjester» som vises i masker og representerer skygger fra forrige tid.

Mest sannsynlig ser det ut til at poetinnen her reiser langs minnets bølger og beskriver en situasjon når en person stuper dypt inn i bilder, husker folk som han kommuniserte med for lenge siden, og noen av dem kan ikke lenger sees på denne jorden. Derfor får handlingen funksjonene til et slags karneval og fantasmagoria. Denne delen avsluttes med kallet til en helt som er fraværende i diktet.

Temaet for tilstedeværelse/fravær av helten videreføres av andre del, som beskriver kommunikasjon med redaktøren, som er den eneste fornuftens stemme i hele diktet og som så å si bringer leseren tilbake til den rasjonelle verden. Han spør hvordan det kan være et dikt uten en helt og Akhmatov, det ser ut til at han begynner på en slags fornuftig forklaring, men igjen ser det ut til at det går tilbake til en drøm eller en slags drømmer som er langt fra virkeligheten. Og her leder poetinnens tanker henne mot minner, ikke fra hennes egen biografi og 1913, men mot diskusjoner om kultur generelt og tidligere tidsepoker.

I siste del beskriver poetinnen evakueringen fra byen, det ødelagte landet og krigens strabaser. Her blir hovedtemaet hjemlandet, fødelandet, som dikteren også opplevde alle slags problemer med. Samtidig snakker poetinnen her om fremtidens tid, men ser ikke utsikter eller noe verdig der; for det meste er Akhmatovas appell rettet mot tidligere epoker, hun "kom med et fjernt ekko" og ønsket å høre slike et ekko nettopp fra tidligere tider og hennes minner.

Selvfølgelig bør man spekulere i hvem helten er i dette diktet og om det virkelig kan være et dikt uten en helt i det hele tatt. Faktisk er helten til en viss grad til stede her, han kan være hans hjemland, St. Petersburg, og Akhmatova selv. Men hvis vi på en eller annen måte generaliserer og prøver å se på situasjonen mer globalt, så er helten i dette diktet utvilsomt bevissthetsstrømmen som går gjennom mennesker, tider og land.

Analyse av diktet Dikt uten en helt etter planen

Du kan være interessert

Analyse av diktet På husken av Feta
Diktet "On the Swing" ble skrevet av Afanasy Fet i 1890. På den tiden var forfatteren allerede 70 år gammel. Dette verket er en av dikterens milde, lyriske kreasjoner.
Analyse av diktet Der Tolstojs vinranker bøyer seg over bassenget
Diktet av Alexei Tolstoy er en kort ballade. Det er interessant at poeten i utgangspunktet skapte en ballade inspirert av Goethes "Skogen". Alexey Konstantinovich kuttet imidlertid balladen i to, noe som gjorde avslutningen åpen
Analyse av Derzhavins dikt Nightingale
Derzhavin skrev sitt verk med tittelen "The Nightingale" i 1794. Selv om den kom ut mye senere, påvirket ikke denne omstendigheten innholdet i oden på noen måte.
Analyse av diktet La drømmerne bli latterliggjort for lenge siden av Nekrasova
Hoveddelen av Nekrasovs kjærlighetstekster faller på perioden i midten av arbeidet hans, og selvfølgelig forblir perlen blant alle disse tekstene den såkalte Panaevsky-syklusen, som er en historie om et amorøst forhold til Avdotya Panaeva
Analyse av diktet Petersburg-strofer av Mandelstam
Osip Emilievich Mandelstam er en sann skaper og anerkjent geni i russisk litteratur. Poesien hans er et sukk av letthet og rytmen til skimrende linjer. Dette verket Petersburg-strofer ble skrevet i januar 1913

Send ditt gode arbeid i kunnskapsbasen er enkelt. Bruk skjemaet nedenfor

Studenter, hovedfagsstudenter, unge forskere som bruker kunnskapsbasen i studiene og arbeidet vil være deg veldig takknemlig.

Lagt ut på http://www.allbest.ru/

Utdannings- og vitenskapsdepartementet i Ukraina

Vinnytsia State Pedagogical University oppkalt etter Mykhailo Kotsyubinsky

Institutt for utenrikslitteratur

Kurser om utenlandsk litteratur

KUNSTNERISK ORIGINALITET TIL "DIKT UTEN EN HELT"

ANNA AKHMATOVA

V-års studenter

Institutt for korrespondansestudier

spesialitet "russisk språk"

og litteratur og sosialpedagogikk"

Pecheritsy Zoya Vladimirovna

Vitenskapelig leder

prof., doktor i filologi Sciences Rybintsev I.V.

Lagt ut

INTRODUKSJON

1.2 Diktets komposisjon

DEL II FUNKSJONER I ANNA AKHMATOVAS KUNSTNERISKE FERDIGHETER I "DIKT UTEN EN HELT"

2.2.1 Det tjuende århundres poetens rolle i diktet

2.4 Funksjoner ved språket i Akhmatovas dikt

INTRODUKSJON

For dagens skole, for tenåringer på videregående, som allerede er kjent med store poetiske navn, fra Pushkin til Blok og Mayakovsky, er poesien til Anna Akhmatova av spesiell betydning. Hennes personlighet, delvis selv nå semi-legendarisk og semi-mystisk, hennes dikt, i motsetning til alle andre, fylt med kjærlighet, lidenskap og pine, finslipt til diamanthardhet, men uten å miste ømhet - de er attraktive, og i hennes ungdom er de i stand til å stoppe og trollbinde alle, og ikke bare de som generelt elsker poesi, men også helt rasjonelle og pragmatiske "datamaskin" unge menn som foretrekker helt andre disipliner og interesser.

Men i verdenslitteraturen er Anna Akhmatova ikke bare kjent som forfatteren av dikt om lykkelig kjærlighet. Ofte, veldig ofte, er Akhmatovas kjærlighet lidelse, en slags kjærlighet og tortur, et smertefullt brudd på sjelen, smertefullt, "dekadent". Bildet av en slik "syk" kjærlighet tidlig i Akhmatova var både bildet av den syke førrevolusjonære tiden på 10-tallet og bildet av den syke gamle verdenen. Det er ikke for ingenting at avdøde Akhmatova, spesielt i hennes "Dikt uten en helt", vil gi ham hard dom og lynsjing, moralsk og historisk.

I lys av det faktum at visse emner i våre litteraturstudier ennå ikke er dekket eller til og med virkelig studert, er spørsmålet om den kunstneriske originaliteten til verk av interesse for forskere. Derfor virker temaet for kursarbeidet vårt "Den kunstneriske originaliteten til Anna Akhmatovas "Dikt uten en helt"" relevant.

Forskning på Anna Akhmatovas arbeid har pågått en stund. Imidlertid har dikterens tekster ennå ikke blitt studert med tanke på den kunstneriske originaliteten til hennes "Dikt uten en helt." Derfor er observasjonene som vil bli utført i arbeidet preget av en viss nyhet.

I denne forbindelse vil vi i dette kursarbeidet vende oss til spørsmålet om den kunstneriske originaliteten til "Dikt uten en helt."

Formålet med kursarbeidet er å studere og beskrive den kunstneriske originaliteten til "Dikt uten en helt" av Anna Akhmatova.

For å oppnå målet er det nødvendig å løse følgende problemer:

studere teksten til "Dikt uten en helt" og teoretisk - kritisk materiale;

studere vitenskapelig litteratur om dette emnet;

samle nødvendig materiale;

gjøre observasjoner og utvikle metoder for å klassifisere det utvunne materialet;

utføre tekstuell og litterær analyse av verket;

beskrive observasjoner og trekke nødvendige konklusjoner.

Disse oppgavene som vi satte for å studere den kunstneriske originaliteten til Anna Akhmatovas "Dikt uten en helt" har sin egen praktiske betydning. Materialet i dette kursarbeidet kan brukes i leksjoner i russisk og utenlandsk litteratur når du studerer verkene til Anna Akhmatova, og kan også brukes som underholdende materiale i valgfag, i individuelt arbeid med studenter, i praktiske klasser ved universiteter.

1.1 Historien om skapelse og betydningen av "Dikt uten en helt"

Akhmatovas mest omfangsrike verk, det vakre, men samtidig ekstremt vanskelige å forstå og komplekse «Dikt uten en helt», tok mer enn tjue år å lage. Akhmatova begynte å skrive den i Leningrad før krigen, så under krigen fortsatte hun å jobbe med den i Tasjkent, og fullførte den i Moskva og Leningrad, men selv før 1962 turte hun ikke å anse den som fullført. «Første gang hun kom til meg ved fontenehuset,» skriver hun om Akhmatovas dikt, «natten 27. desember 1940, og sendte et lite utdrag som en budbringer om høsten.

Jeg ringte henne ikke. Jeg forventet ikke engang henne på den kalde og mørke dagen i min siste Leningrad-vinter.

Dens opptreden ble innledet av flere små og ubetydelige fakta, som jeg nøler med å kalle hendelser.

Den kvelden skrev jeg to deler av den første delen ("1913") og "Dedikasjon." I begynnelsen av januar, nesten uventet for meg selv, skrev jeg "Tails", og i Tasjkent (i to trinn) skrev jeg "Epilogue", som ble den tredje delen av diktet, og gjorde flere viktige innsettinger i begge de første delene.

Jeg dedikerer dette diktet til minnet om dets første lyttere - mine venner og medborgere som døde i Leningrad under beleiringen.

Hun la grunnleggende vekt på dette diktet (Akhmatova skrev alltid dette ordet i forhold til dette verket bare med stor bokstav) [9, 17]. I henhold til planen hennes (og dette er hva som skjedde) skulle diktet bli en syntese av de viktigste temaene, bildene, motivene og melodiene for hennes arbeid, det vil si en slags Sammendrag av liv og kreativitet. Noen nye kunstneriske prinsipper, utviklet av poetinnen hovedsakelig under den store patriotiske krigen, kom til uttrykk i det, og blant dem er det viktigste prinsippet om streng historisisme. Tross alt står diktet i stor gjeld til lidelsen og motet som Akhmatova fant på 30-tallet, og ble et vitne og deltaker i folkets tragedie. Det stille ropet fra menneskene i fengselslinjene sluttet aldri å runge i hennes sjel og i hennes ord. «Et dikt uten en helt» tok inn og, som i en kraftig smeltedigel, smeltet denne utrolige og tilsynelatende overveldende opplevelsen for en poet» [9, 17].

Det er så mange nivåer i dette verket, og det er så fylt med direkte og skjulte sitater og ekko av forfatterens liv og all europeisk litteratur, at det ikke er lett å forstå det, spesielt siden det ble utgitt i spredt fragmenter og mange av lesningene var basert på feil eller ufullstendig tekst. Akhmatova selv nektet kategorisk å forklare diktet, men tvert imot spurte andre menneskers meninger om det, samlet nøye og til og med lest dem høyt, uten noen gang å vise sin egen holdning til dem. I 1944 uttalte hun at "diktet ikke inneholder noen tredje, syvende, tjueniende betydning" [1, 320]. Men allerede i selve diktteksten innrømmer hun at hun «brukte sympatisk blekk», at «boksen har... trippel bunn», at hun skriver med «speilskrift». "Og det er ingen annen vei for meg," skrev hun, "ved et mirakel kom jeg over denne / Og jeg har ikke hastverk med å skille meg av med den" [1, 242].

Selvfølgelig er det mest naturlig å tenke at Akhmatova ble tvunget til å bruke "sympatisk blekk" av sensurgrunner, men det ville være mer nøyaktig å anta at det var en annen grunn bak dette: Akhmatova henvendte seg ikke bare til de levende, men også de ufødte. , samt det indre «jeg» til leseren, som foreløpig holdt i minnet det han hørte, for senere å trekke ut av det det han en gang hadde holdt seg døv for. Og her er det ikke lenger statlig sensur som virker, men den interne sensuren som bor i leserens sinn. Vi er ikke alltid klare eller i stand til å oppfatte stemmen til ekstrem rettferdighet, funnet «på den andre siden av helvete».

Akhmatova, nært knyttet til det jordiske livet, gjorde i begynnelsen av sin vei opprør mot symbolikk, som etter hennes mening brukte et hemmelig språk. Men hennes manglende evne til å skrive poesi om noe annet enn sine egne opplevelser, kombinert med et ønske om å forstå de tragiske omstendighetene i hennes eget liv for å kunne bære deres byrder, fikk henne til å tro at livet hennes i seg selv var dypt symbolsk. For å finne «svaret» på sitt eget liv, introduserer hun en hel rekke mennesker i «Dikt uten helt» – hennes venner og samtidige, hvorav de fleste allerede er døde – og i denne brede sammenhengen bringer hun symboler nærmere virkeligheten; symbolene er levende mennesker med sine egne historiske skjebner.

1.2 Diktets komposisjon

Akhmatova oppsummerer livet og livet til sin generasjon, og går langt tilbake: handlingstidspunktet for en av delene av verket er 1913. Fra Akhmatovas tidlige tekster husker vi at en underjordisk rumling, uforståelig for henne, forstyrret hennes poetiske bevissthet og introduserte motivene til en nærmer seg katastrofe i diktene hennes. Men forskjellen i instrumenteringen til selve epoken er enorm. I "Evening", "Rosary", "White Flock" så hun på hva som skjedde fra innsiden. Nå ser hun på fortiden fra livets enorme høyder og historisk-filosofisk kunnskap.

Diktet består av tre deler og har tre dedikasjoner. Den første av dem refererer tilsynelatende til Vsevolod Knyazev, selv om datoen for Mandelstams død er satt. Den andre er til Akhmatovas venn, skuespillerinne og danser Olga Glebova-Sudeikina. Den tredje har ikke noe navn, men er merket «Le jour des rois, 1956» og adressert til Isaiah Berlin [4, 40]. Dette etterfølges av den seks-linjers "Introduksjon":

Fra år førti,

Jeg ser på alt som fra et tårn.

Det er som om jeg sier farvel igjen

Med det jeg sa farvel til for lenge siden,

Som om hun krysset seg

Og jeg går under de mørke buene.

"Nine hundre og trettende år" ("Petersburg Tale"), den viktigste delen av diktet når det gjelder volum, er delt inn i fire kapitler. Det begynner med det faktum at på tampen av 1941 venter forfatteren en mystisk "gjest fra fremtiden" i Fountain House. Men i stedet, under dekke av mummers, kommer fortidens skygger til poeten. Under maskeraden spilles dramaet om selvmordet til poeten Knyazev, som begikk selvmord i 1913 av ulykkelig kjærlighet til Olga Sudeikina. Han er "Pierrot" og "Ivanushka av det eldgamle eventyret", hun er "Akeleie av tiendene", "geitbein", "Forvirring-Psyche", "Donna Anna". Knyazevs rival, også en poet, hvis berømmelse han ikke kan argumentere med, er Alexander Blok, som dukker opp her i den demoniske masken til Don Juan. Men det viktigste er at Sudeikina, denne vakre og useriøse St. Petersburg "dukken" som tok imot gjester mens han lå i sengen, i et rom der fuglene fløy fritt, er Akhmatovas "dobbeltrom". Mens denne personlige tragedien utspiller seg, nærmer det "ikke-kalendere tjuende århundre" seg allerede langs den "legendariske vollen" i Neva.

Den andre delen av diktet - "Tails" - er en slags poetisk unnskyldning for Akhmatova. Det begynner med en ironisk beskrivelse av redaktørens reaksjon på det innsendte diktet:

Redaktøren min var ikke fornøyd

Han sverget til meg at han var opptatt og syk,

Hemmeligholdt telefonen min

Og han knurret: «Det er tre emner på en gang!

Etter å ha lest den siste setningen,

Du vil ikke forstå hvem som er forelsket i hvem,

Hvem møttes, når og hvorfor?

Hvem døde og som forble i live,

Og hvorfor trenger vi disse i dag?

Resonnement om dikteren

Og noen slags spøkelser svermer?"

[ 1, 335 - 336 ]

Akhmatova begynner å forklare hvordan hun skrev diktet, og sporer veien hennes "på den andre siden av helvete" gjennom skammelig stillhet til det øyeblikket hun finner den eneste frelsende veien ut av denne redselen - selve det "sympatiske blekket", "speilskriftet" ” som allerede er nevnt. Dette er assosiert med oppvåkningen av diktet, som både er dets dikt og det romantiske diktet i europeisk litteratur, som eksisterer uavhengig av dikteren. Akkurat som det besøkes av Muse, Dantes samtalepartner, så kan diktet allerede ha vært kjent for Byron (George) og Shelley. Denne useriøse damen, som slipper blondelommetørkleet, "myser sløvt over linjene" og adlyder ingen, minst av alt poeten. Når hun blir forvist til loftet eller truet med Stjernekammeret, svarer hun:

«Jeg er ikke den engelske damen

Og ikke Clara Gazul i det hele tatt,

Jeg har ingen stamtavle i det hele tatt,

I tillegg til sol og fabelaktig,

Og July selv brakte meg.

Og din tvetydige herlighet,

Har ligget i en grøft i tjue år,

Jeg vil ikke tjene slik ennå.

Du og jeg vil fortsatt feste,

Og jeg med mitt kongekyss

Jeg vil belønne deg ved ond midnatt."

Den siste delen av diktet "Epilogue" er dedikert til det beleirede Leningrad. Det var her Akhmatova uttrykte overbevisningen som kom til henne under evakueringen om at hun var uoppløselig med byen sin. Og her innser hun at hjemløsheten hennes gjør henne lik alle eksil.

SEKSJON II. FUNKSJONER AV ANNA AKHMATOVAS KUNSTNERISKE FERDIGHETER I «DIKT UTEN EN HELT»

2.1 Tema for Akhmatovas "Dikt uten en helt"

Korney Chukovsky, som publiserte artikkelen «Reading Akhmatova» i 1964, som kunne tjene som et forord til «Diktet», mente at helten i Akhmatovas helteløse dikt er ingen ringere enn selve tiden [12, 239]. Men hvis Akhmatova gjenskaper fortiden og ringer ungdomsvenner fra gravene, er det bare for å finne svaret på livet hennes. «Tails» er innledet av sitatet «In my beginning is my end», og i den første delen av «Diktet», når harlekinaden suser forbi, sier hun:

Hvordan fremtiden modnes i fortiden,

Så i fremtiden ulmer fortiden -

En forferdelig festival av døde blader.

Hvis vi tar "Diktet" bokstavelig, kan dets tema defineres som følger: hvordan tid eller historie behandlet en viss krets av mennesker, hovedsakelig poeter, venner av hennes "varme ungdom", blant hvem hun selv var den samme som hun var i 1913, og som hun kaller henne "dobler". Men selv for en slik forståelse er det nødvendig, sammen med forfatteren, å delta aktivt i rekonstruksjonen av tidligere tider. Hun beskriver hvordan vinteren 1913 ble måneden avkjølt «sterkt over sølvalderen»:

Juletid ble varmet opp av branner,

Og vognene falt av broene,

Og hele den sørgende byen fløt

For et ukjent formål,

Langs Neva eller mot strømmen, -

Bare vekk fra gravene dine.

Akhmatova husker Pavlova ("vår uforståelige svane"), Meyerhold, Chaliapin. Men viktigst av alt, det gjenoppliver tidsånden som tok slutt så brått og fullstendig med utbruddet av verdenskrigen:

Slutten er latterlig nær:

Fra bak skjermene, Petrusjkins maske

Kusken danser rundt bålene,

Det er et svart og gult banner over palasset...

Alle er allerede på plass, som trengs,

Femte akt fra Sommerhagen

Det blåser... Tsushima-helvetes spøkelse

Akkurat her. – En full sjømann synger.

Scenen egner seg like godt til å iscenesette det personlige dramaet om selvmordet til en forelsket ung mann, og for å demonstrere katastrofene i "det virkelige tjuende århundre".

Akhmatova tilbyr oss ikke materiale som er lett å fordøye. Sjarmen til ordene og den overnaturlige kraften til rytmen tvinger oss til å lete etter "nøkkelen" til diktet: å finne ut hvem menneskene som diktet er dedikert til egentlig var, å reflektere over betydningen av en rekke epigrafer, å avdekke de vage hintene. Og vi oppdager at hendelsene beskrevet i første del av «1913» står i kontrast til alt som skjedde senere. For 1913 var det siste året da handlingene til et individ som sådan fortsatt hadde noen mening, og allerede fra 1914 invaderte det "Ekte tjuende århundre" mer og mer alles liv.

Beleiringen av Leningrad var tilsynelatende kulminasjonen av dette århundrets invasjon av menneskeskjebner. Og hvis Akhmatova i "Epilogen" kan snakke på vegne av hele Leningrad, er det fordi lidelsen til den kretsen av mennesker nær henne under krigen smeltet fullstendig sammen med lidelsen til alle innbyggerne i den beleirede byen.

2.2 Ansikter og karakterer i «Dikt uten en helt» av Anna Akhmatova

2.2.1 Rollen til poeten fra det tjuende århundre i "Dikt uten en helt"

For å finne svaret på sin eksistens bruker Akhmatova, som vanlig, råvarene i sitt eget liv: venner og steder kjent for henne, historiske hendelser som hun var vitne til, men nå setter hun alt dette inn i et bredere perspektiv. Tar selvmordet til en ung poet som handlingen for en nyttårsforestilling og kobler bildet hans med bildet av en annen poet, hennes nære venn Mandelstam, som tilfeldigvis ble poeten i "det virkelige tjuende århundre" og tragisk døde i en av leirene som ble oppfunnet av dette århundret, utforsker Akhmatova poetens rolle generelt og deres rolle spesielt. I 1913 kunne Knyazev fortsatt kontrollere sin skjebne etter eget ønske - han valgte å dø, og dette var hans personlige sak. Poetene fra det «virkelige tjuende århundre», slaver av landets galskap og pine, fikk ikke noe valg – selv frivillig død får nå en annen, ikke snevre personlig betydning. Uten å mene det personifiserte de enten "stemmen" eller "stumheten" i landet sitt. Og likevel, til tross for all lidelse, ville de ikke bytte ut sin grusomme og bitre lodd med et annet, «vanlig» liv.

Når Akhmatova sier at hun synes synd på Knyazev, er følelsene hennes forårsaket ikke bare av selve faktumet om den unge mannens selvmord, men også av det faktum at han, etter å ha disponert livet sitt på denne måten, fratok seg selv muligheten til å spille. den uvanlige rollen som lå foran de som ble igjen å leve:

Hvor mange dødsfall kom til dikteren,

Dumme gutt, han valgte denne. -

Han tolererte ikke de første fornærmelsene,

Han visste ikke hvilken terskel

Er det verdt det og hvor dyrt er det?

Han vil ha utsikt...

[ 1, 334 - 335 ]

Denne utvidede forståelsen av poetens rolle i tiden etter 1914 understrekes i dedikasjonen til Isaiah Berlin, og tilsynelatende er det nettopp dette som venter Akhmatova på tampen av 1941, når hun får besøk av skyggene av forbi.

I andre og tredje del av "Diktet" beskriver Akhmatova prisen som livet gis til. I "Tails" snakker hun om den skammelige stillheten som ennå ikke kunne brytes, fordi det er akkurat dette "fienden" ventet på:

Du spør mine samtidige:

Fanger, "stopyatnits", fanger,

Og vi vil fortelle deg,

Hvordan vi levde i minneløs frykt,

Hvordan barn ble oppdratt for hoggestabben,

For fangehullet og for fengselet.

Blå lepper knyttet,

Gale Hecubas

Og Cassandra fra Chukhloma,

Vi skal tordne i et stille refreng

(Vi, kronet med skam):

"På den andre siden av helvete vi"...

I "Epilogen" blir diktets helt Petersburg-Leningrad, en by som en gang var forbannet av "dronning Avdotya", kona til Peter den store, byen Dostojevskij. Korsfestet under beleiringen så Akhmatova ham som et symbol på hva hun mente med konseptet "det virkelige tjuende århundre." På samme måte som dikterens rolle fikk universell betydning, smeltet personlig lidelse sammen med lidelsen til hele byen, som nådde sin grense da innbyggerne langsomt døde av sult og kulde under ild. Men krigens gru ble møtt av alle sammen, sammen, og ikke alene, som under undertrykkelsen. Først da det forferdelige dramaet begynte å grense til galskap, og Akhmatova selv fant seg avskåret fra byen sin, var hun i stand til, etter å ha bundet alle trådene, bryte den skammelige stillheten og bli tidens stemme, byens stemme. , stemmen til de som ble igjen i den, og de som spredte seg i eksil i New York, Tasjkent, Sibir. Hun følte seg som en del av byen sin:

Vår separasjon er imaginær:

Jeg er uatskillelig fra deg

Min skygge er på veggene dine,

Min refleksjon i kanalene,

Lyden av skritt i Hermitage-hallene,

Hvor vennen min vandret sammen med meg.

Og på det gamle Volkovo-feltet,

Hvor kan jeg gråte i frihet?

Over stillheten til massegravene.

Poeten oppdaget at hun hadde lite til felles med spøkelsene fra 1913 eller med Akhmatova hun var på den tiden. Men hun delte med dem lidelsen som ventet dem alle fremover, frykten som omsluttet dem og som det var bedre å ikke huske, arrestasjoner, forhør og død i sibirske leire, «eksilets bitre luft» og «massegravenes stillhet». " av Leningrad. Ved å sammenligne epoken på de tidlige 10-tallet med "Real Twentieth Century" som erstattet det, er hun overbevist om at livet ikke ble levd forgjeves, fordi, til tross for alt, var verden tapt i 1914 mye fattigere enn det hun fant, og som en poet og hun ble en mye større personlighet enn hun var da.

For emigranter som var nær situasjonen i 1913, var det vanskelig å vurdere betydningen av den andre og tredje delen av diktet og betingelsesløst akseptere forfatterens forsakelse av Akhmatova slik de kjente henne for mange år siden, fra Akhmatova – forfatteren av "Rosekransen":

Med den jeg en gang var,

I et kjede av svart agat,

Til Josafats dal

Jeg vil ikke møtes igjen...

2.2.2 Karakterer i «Dikt uten en helt»

Samtidige, fascinert av Akhmatovas evne til å gjenskape atmosfæren fra ungdommen, ble flaue og til og med opprørt over måten hun «brukte» vennene sine på [5, 117]. Det var vanskelig for dem å se i Olga Sudeikina eller for eksempel Blok symbolske bilder fra den tiden og samtidig mennesker de kjente, for ikke å snakke om å forstå et så komplementært bildepar som Knyazev - Mandelstam, eller i den merkelige rollen som en "gjest fra fremtiden" og ideen om at Akhmatova og Isaiah Berlin "forvirret det tjuende århundre."

Det ville være veldig interessant å høre Sudeikinas egen mening om rollen hennes i "A Poem without a Hero", siden det meste av det ble skrevet i løpet av hennes levetid, selv om Akhmatova snakker om henne som lenge død. Det er merkelig at Sudeikina også dukker opp i dikt fra syklusen "Trout Breaks the Ice" av Mikhail Kuzmin, som Akhmatova helt sikkert visste, siden hun ba Chukovskaya om å bringe henne denne boken kort tid før hun selv leste for henne på tampen av krigen i fontenehuset de første linjene i det som senere skulle bli «Et dikt uten en helt». Diktets spesielle rytme er nær rytmen til "Second Impact" av Kuzmin-syklusen, hvor vi ikke bare møter både Knyazev og Sudeikina, men førstnevnte kommer også på te med forfatteren sammen med andre som har lenge siden døde (inkludert "Mr. Dorian"), - en scene som gjenspeiler utseendet til mummers fra 1913 i Akhmatovas hus på nyttårsaften 1941 [11, 98]. Og kanskje var det Kuzmins beskrivelse av Olga Sudeikina i teaterboksen som hjalp Akhmatova til å innse sammenhengen mellom kunst og liv, som hun tidligere bare vagt hadde følt:

Skjønnhet, som Bryullovs lerret.

Slike kvinner lever i romaner,

De vises også på skjermen...

De begår tyverier, forbrytelser,

Vognene deres ligger og venter

Og de blir forgiftet på loftene.

("Trout Breaks the Ice")

I "Tails" [1, 335] uttrykker Akhmatova frykt for at hun kan bli anklaget for plagiat, fordi "Diktet" er fullt av sitater og hentydninger til verkene til andre diktere, noen av dem, som Blok og Mandelstam, var også dens tegn [13, 239]. I sin første dedikasjon til Knyazev og Mandelstam skrev Akhmatova: "...og siden jeg ikke hadde nok papir, / skriver jeg på utkastet ditt. / Og nå dukker noen andres ord opp..." [ 1, 320 ].

I "Dikt uten en helt" syntes Akhmatova å ha fått makt over verden av symboler og allegorier som er felles for alle diktere, der de selv spiller sin symbolske rolle. Dermed får hun rett til å låne ordene deres og bruke dem på sin egen måte: noen ganger blir diktet oppfattet som et svar på alle de litterære dommene som er falt om forfatteren, noen ganger, som hun selv hevder, smelter andres stemmer sammen. med stemmen hennes, og diktene hennes høres ut som et ekko av andres dikt. Men det viktigste er at han i ungdomsvenner ikke bare ser "naturlige symboler", slik Dantes samtidige fremstår i hans "Den guddommelige komedie", men også karakterene til en allegorisk maskerade, der karakterer fra litteratur, mytologi, historie og eventyr blinker, hun lager til slutt en serie psykologiske portretter som knytter litteratur, allegorier og symboler til livet. Blant haukmøllene er Sancho Panza med Don Quixote, Faust, Don Juan, løytnant Glahn og Dorian Gray. Og så snart det ble etablert en forbindelse mellom hennes samtid og heltene i litteraturen, antikken og folkeeventyrene, ble de skarpe grensene mellom litteratur og liv utvisket. Mennesker ble til symboler, og symboler ble til mennesker. Deres utskiftbarhet forklares ikke av eksistensen av en imaginær forbindelse, men av Akhmatovas innsikt om at Mandelstam og Knyazev på en eller annen måte er den samme typen, skarpt i motsetning til Blok; at hun selv og Sudeikina er dobler. Vi går inn i drømmenes verden:

Og i drømmen så alt ut til å være det

Jeg skriver en libretto for noen,

Og det er ingen ende på musikken.

Og en drøm er også en liten ting,

Myk balsameringsmiddel. Blå fugl,

Helsingør terrasser brystning.

Akhmatova, som på et eller annet nivå innså at hun og hennes samtidige spilte rollene deres på en scene som var ment for det kommende dramaet om ødeleggelsen av deres verden i 1914, og prøver å trenge dypere inn i betydningen av det som skjedde, nærmer seg skjebnespørsmål , skyldfølelse og forståelse av hva som ligger utenfor vår vanlige livsstil. Sammenvevingen av tider, blandingen av drømmer og virkelighet, mens den først er forvirrende, viser seg snart å være en nøkkelteknikk som lar en frigjøre seg fra lenkene til den vanlige oppfatningen av tid og rom. Fra det beleirede Leningrad ser vi tilbake til 1913 og ser til 1946 og 1957 - 10 år etter møtet som "forvirret det tjuende århundre", men som dikteren betalte for med sine lidelser - et besøk som var som myrra tilbudt dronningen på kvelden. av helligtrekonger:

Jeg betalte for deg

Chistoganom,

Jeg gikk i nøyaktig ti år

Under revolveren,

Verken venstre eller høyre

Jeg så ikke

Og jeg har et dårlig rykte

Hun raslet.

[ 1, 342 - 343 ]

Skyldbevisstheten avhenger av synspunktet. På den ene siden er Sudeikina skyldig i å neglisjere lidelsen til den unge kornetten; på den annen side, slik hun er, er slike forhold naturlige, og det er absurd å forvente noe annet av henne. Og likevel må du betale for alt, og det er ingen flukt fra det. Poeten sier til sin venn:

Ikke vær sint på meg, Dove,

Hva skal jeg røre ved denne koppen:

Jeg vil ikke straffe deg, men meg selv.

Regningen kommer fortsatt -

Ikke vær redd - jeg sverder ikke hjemme,

Kom ut for å møte meg frimodig -

Horoskopet ditt har lenge vært klart...

Knyazevs ord i diktet "Jeg er klar for døden" [1, 326] - de samme ordene som Akhmatova hørte fra Mandelstam i Moskva i 1934 - høres ut som den ultimate forhåndsbestemmelsen av skjebnen. Og som svar til dikteren kommer ordene fra mørket:

Det er ingen død – det vet alle

Å gjenta dette har blitt kjedelig,

La dem fortelle meg hva de har.

De tre heltene som hun forklarer redaktøren om – poeten utkledd som en mil, den skumle Don Juan, bildet knyttet til Blok, og poeten som bare levde tjue år – er både skyldige og uskyldige. "Poeter har generelt ikke synder" [1, 328], skriver Akhmatova. Spørsmålet om hvordan det skjedde at hun var den eneste som var igjen i live, innebærer følgende spørsmål: hvorfor skjedde dette? Frihet fra synd, som dikterens lovgivere i 1913 ble utstyrt med, gir ikke lindring fra samvittighetskvalene. Poeten og forfatteren er fremmed for de «som ikke gråter med meg over de døde, / som ikke vet hva samvittigheten betyr / og hvorfor den eksisterer» [1, 329].

Vi går stadig tilbake til utgangspunktet: poetens rolle i "Real Twentieth Century" generelt og Akhmatova spesielt er å forsvare hans rettferdighet. Poet-lovgiveren, syndfri på ett nivå, bærer byrden av andre menneskers synder på et annet, er skaperen eller eksponenten for det som kan overvinne døden - Ordet. Det er dette som gjør dikterens taushet til noe skammelig; det er dette som ga henne, den «flygende skyggen», en armfull syriner fra en fremmed fra fremtiden. Det er som poet hun erobrer rom og tid, vet hvordan hun skal forstå sin samtid, og forstår verden til Dante, Byron, Pushkin, Cervantes, Oscar Wilde. Navngivning er broen som kastes over rom og tid og åpner veien til en annen verden, hvor vi vanligvis befinner oss ubemerket og hvor vi alle er levende symboler som «bekrefter virkeligheten».

Hvis vi kan snakke om dikterens filosofi, så er dette diktet Akhmatovas filosofiske credo, det er prismet som hun ser fortiden og fremtiden gjennom. Og det er ikke så viktig om vi tror, som Akhmatova selv, at møtet hennes med Isaiah Berlin fikk konsekvenser på global skala eller ikke; Er vi enige i rollen hun tildelte Sudeikina, Knyazev og Blok? Skapelsen av et verk som var kapasitetsfullt nok til å absorbere all hennes erfaring og kunnskap gjorde at hun igjen følte seg i ett med de av hennes samtidige som hun var skilt fra, koblet henne med andre diktere gjennom inkluderingen av andres linjer i teksten hennes, og frigjorde henne fra behovet for å fortsette å søke etter en forklaring på mysteriet i livet ditt. I "Dikt uten en helt" fant Akhmatova svaret, og erkjente at alt i verden uunngåelig må være som det er, og samtidig ikke kan unngå å endre seg. I sitt speil er «The Real Twentieth Century» ikke bare meningsløs lidelse, men et merkelig og storslått og samtidig grusomt og forferdelig drama, manglende evne til å delta i som oppfattes som en tragedie.

2.3 Litterære tradisjoner i "Et dikt uten en helt" av Anna Akhmatova

To navn vises umiddelbart så snart vi blir kjent med "Dikt uten en helt" - navnene til Dostojevskij og Blok. Dessuten er det viktige her ikke bare direkte historisk og litterær kontinuitet, men også den nye ideen om den menneskelige personligheten, som begynte å ta form i Dostojevskijs æra, men ble til slutt dannet først i Bloks æra og ble plukket opp og mye brukt av Akhmatova.

Anna Akhmatova utvikler sin holdning til Dostojevskij og oppfatningen av ham spesielt tydelig i «Et dikt uten en helt». Det er viktig at Akhmatovas oppfatning av Dostojevskij er tydelig sammenvevd med oppfatningen hennes av Blok. Dostojevskij og Blok er de to polene i dette diktet, hvis du ikke ser på det fra plottet og komposisjonsstrukturens perspektiv, men fra perspektivet til historiefilosofien som danner grunnlaget for dets virkelige innhold. Dessuten avsløres den viktigste forskjellen umiddelbart: Dostojevskij "kommer" inn i diktet fra fortiden, han er en profet, han forutså hva som skjer nå, foran våre øyne, på begynnelsen av århundret. Blok, tvert imot, er dagens helt, helten fra denne spesielle epoken; han er det mest karakteristiske uttrykket i Akhmatovas øyne for hennes essens, hennes midlertidige atmosfære, hennes fatale forhåndsbestemmelse. Dette er et viktig skille å huske på. Men det hindrer ikke Dostojevskij og Blok fra å dukke opp i Akhmatovas dikt, gjensidig utfyllende, forlenge hverandre i tid og dermed gi Akhmatova muligheten til å avsløre den filosofiske og historiske essensen av hennes verk, sentralt i hennes arbeid.

Dostojevskij er den andre russiske forfatteren etter Pushkin, som inntok en like stor plass i avdøde Akhmatovas åndelige verden. Blok er hennes samtid, han har en like viktig plass, men dette er hennes såre sted, fordi Bloks æra for Akhmatova ikke tok slutt med hans død, og det er ingen tilfeldighet at Akhmatova husker Blok i diktet hennes. Når hun kommer til Akhmatovas dikt fra fortiden, fra den førrevolusjonære tiden, hjelper Blok henne til å bedre forstå en helt annen tid, å se både sammenhenger og forskjeller her.

I tillegg er poeten, i Akhmatovas forståelse, et eksepsjonelt fenomen. Dette er den høyeste manifestasjonen av menneskelig essens, ikke underlagt noe i verden, men i sin "vilje" avslører den de høye åndelige verdiene som menneskeheten lever etter. I den første delen av diktet dukker det opp en karakter blant mummerne som er «kledd i striper», «malt broket og grovt». [4, 39] Det som sies om denne karakteren tillater oss videre å si at det er i ham at den generelle ideen om dikteren som et øverste vesen fanges og avsløres - "et vesen med en merkelig sinn", en ekstraordinær lovgiver ("Hamurabi, Lycurgus, Solons jeg kan lære av deg må"), som et fenomen av det evige og uimotståelige (han er "på samme alder som Mamre-eiken" og "den eldgamle samtalepartneren til månen"). Han er en romantiker fra begynnelsen, en romantiker av natur, av kall, av det uunngåelige i hans verdensbilde. Han «bærer sin triumf» over hele verden, uansett hva, for «Poeter er ikke vant til synder i det hele tatt». [4, 39] Deretter nevnes Paktens Ark, som introduserer i karakteriseringen av "poeten" temaet til Moses og hans tavler - de store paktene som oldtidens historie overlot til påfølgende generasjoner. Derfor, i Akhmatovas tolkning, blir poeten ikke bare et vesen av en høyere orden, men en mystisk utstråling av menneskehetens åndelige essens og opplevelse. Derav det merkelige antrekket til mummer: en stripet verst. Dette er både et rent russisk veiskilt og en symbolsk milepæl som markerer historiens bevegelse; dikteren er en milepæl på historiens vei; han utpeker med sitt navn og sin skjebne tiden han lever i.

Under en slik belysning fremstår Blok i diktet, men som en spesiell implementering av dikterens generelle ideer, som et like høytstående fenomen, men i dette tilfellet historisk betinget.

Og her er det annet som er viktig: i «Et dikt uten en helt» krysser to plan i oppfatningen av både Dostojevskij og Blok hverandre, interagerer og utfyller hverandre. Den første planen er historisk (eller rettere sagt, historisk-litterær), noe som gjør det mulig for Akhmatova å erklære seg som etterfølgeren til deres arbeid, deres hovedtema. Det andre planet er dypt personlig, subjektivt menneskelig, noe som gjør at Akhmatova i sine forgjengere kan se bilder av levende mennesker, med sine egne lidenskaper og skjebnens underligheter.

2.4 Funksjoner ved språket i Akhmatovas "Dikt uten en helt"

"Hele Akhmatovas fortelling i "Dikt uten en helt" fra første linje til siste er gjennomsyret av en apokalyptisk "sense of the end"...

…Denne patosen til forutanelsen om en forestående død formidles i diktet ved hjelp av lyrikkens mektige virkemidler…” skrev K. Chukovsky [13, 242].

Han hadde rett da han snakket om de kraftige lyrikkens virkemidler som diktet ble til. Til tross for det faktum at det er basert på det strengt fulgte prinsippet om historisme, at dens sanne, selv om den ikke er navngitt, helten er epoken, og derfor kan diktet klassifiseres som et verk med episk utseende, men Akhmatova forblir først og fremst, og ofte utelukkende, tekstforfatter.

Noen av de mest karakteristiske trekkene ved hennes lyriske stil er fullt bevart i diktet. Som i kjærlighetstekstene sine, bruker hun mye, for eksempel, favorittteknikkene sine med tilbakeholdenhet, vaghet og en tilsynelatende ustø stiplet linje i hele fortellingen, nå og da stuper hun inn i en semi-mystisk, gjennomsyret av personlige assosiasjoner og nervøst pulserende undertekst , designet for leserens åndelige reaksjonsevne og gjetting. I «Tails», hovedsakelig viet til forfatterens refleksjoner over selve diktet, dets betydning og betydning, skriver hun:

Akhmatovas diktkomposisjon

Men jeg innrømmer at jeg brukte det

søtt blekk,

Jeg skriver i et speilbrev,

Og det er ingen annen vei for meg, -

Mirakuløst kom jeg over dette

Og jeg har ikke hastverk med å skille meg fra henne.

Ved første inntrykk virker diktet rart - et lunefullt fantasispill, materiell virkelighet er fantasifullt blandet med groteske, halvvrangforestillinger, draumer, minnesprang, forskyvninger av tider og epoker, hvor mye er spøkelsesaktig og uventet illevarslende. .

I den aller første dedikasjonen til «A Poem without a Hero» lyder Chopins begravelsesmarsj, den setter tonen for all videreutvikling av handlingen. Bloks tema om skjebne, som går gjennom alle tre delene med et tungt kommandantsteg, er instrumentert av Akhmatova i skarpt intermitterende og dissonante toner: en ren og høy tragisk tone blir nå og da avbrutt av støyen og larmet fra den "djevelske harlekinaden" , trampingen og tordenen til et merkelig, som om det var drevet av musikken til Stravinskys nyttårs karnevalsspøkelser som dukker opp fra det for lengst forsvunne og glemte året 1913. Confusion-Psyche kommer ut av portrettrammen og blander seg med gjestene. "Dragon Pierrot" løper opp de flate trappetrinnene - tjueåringen som er bestemt til å skyte seg selv. Umiddelbart dukker bildet av Blok opp, hans mystiske ansikt -

Kjøtt som nesten har blitt til ånd

Og en antikk krøll over øret -

Alt er mystisk med romvesenet.

Det er han i et overfylt rom

Sendte den svarte rosen i et glass...

Plutselig og høyt, over den russiske offroaden, under den svarte januarhimmelen, høres Chaliapins stemme -

Som ekkoet av fjelltorden, -

Vår ære og triumf!

Det fyller hjerter med skjelving

Og haster av veien

Over landet som fostret ham...

Med individuelle, nøyaktig og sparsomt gjenskapte detaljer, skildrer Akhmatova det fjerne året 1913, kjent for leseren fra hennes tidlige bøker. Det er ikke uten grunn at forskere og kritikere til og med snakket om historisk maleri i dette verket, gitt med unike virkemidler fra det tjuende århundres kunst, inkludert modernistisk kunst. Her må vi ikke glemme at hele diktet faktisk er et minnedikt, og minnet er svært nøyaktig, materielt og konkret, men samtidig subjektivt poetisk, der virkeligheten sameksisterer med illusori, fiksjon og til og med fantasmagoria. Diktet er selvsagt vanskelig for en uerfaren leser, det krever en viss lesekultur, for ikke å snakke om evnen til å komme inn i dikterens psykologiske verden i størst mulig grad. Minnediktet er, ikke mindre viktig, også Samvittighetsdiktet.

I "Et dikt uten en helt", en "ukuelig samvittighet", som tvang en til å huske F. Dostojevskij, som var nær Akhmatova i ånden, organiserte hele handlingen, all meningen og alle de indre vendingene i verket. Akhmatova, som nevnte F. Dostojevskij i samtaler om diktet hennes, glemte ikke å navngi Gogol (hun satte ham alltid på andreplass etter Pushkin og først da Dostojevskij). Fantasmagoria, grotesk, brutte reelle proporsjoner - alt dette er karakteristisk for diktet og får oss faktisk til å huske Gogol. Men diktet handler ikke bare om 1913, det skildrer også moderniteten, og på den tiden verket ble skrevet var den store patriotiske krigen moderne, i tillegg til undertrykkelse, arrestasjoner, Gulag og skjebnen til sønnen som satt i fengsel .

Mørket i "Epilogen" blir imidlertid skåret gjennom av Sollyset til Victory. Bildet av et stridende og seirende Russland er kronen på hele diktet, og verdig kronen på et av de mest monumentale, komplekse og nyskapende diktverkene i det tjuende århundre.

Vi gjennomgikk materiale om den kunstneriske originaliteten til "Dikt uten en helt" av Anna Akhmatova. Som nevnt er det et unikt verk på mange måter. Dette er det mest betydningsfulle arbeidet til avdøde Akhmatova, den nye Akhmatova, hvis arbeid spenner over 1940-1960-tallet. Skrevet på en måte som betinget generalisering, med hint og underdrivelser, med et klart ønske om brede semantiske kategorier, med symbolske allegorier, trekker den mot verk som vanligvis kalles programmatiske. «A Poem without a Hero» inneholder ikke lenger et personlig-lyrisk konsept, slik det var før, men et historisk konsept, som avsløres på materialet til et kjærlighets «eventyr» som vokser til en hendelse av epokelig betydning, tragisk høyt. Diktet skildrer virkelige mennesker og beskriver virkelige hendelser, men ingen navn er navngitt, hendelsene tolkes ikke, men presenteres i sammenheng med et enkelt historisk drama fra tiden. "I Akhmatovas senere dikt," bemerker L.Ya. Ginzburg, "dominerer figurative betydninger, ordet i dem blir fremhevet symbolsk." [2, 216] Dette var skjebnen til andre deltakere i den akmeistiske bevegelsen, i hvis verk ordet ikke lenger er basert på dets direkte betydning, men på den skjulte betydningen som manifesterer seg på bakgrunn av konteksten til en hel epoke. "Det symbolske ordet i Akhmatovas senere dikt," fortsetter L.Ya. Ginzburg, "tilsvarer en ny funksjon av kultur. Gjennom historiske eller litterære assosiasjoner går nå kultur åpent inn i teksten. Spesielt i «Dikt uten en helt», med masker, erindringer, forgrenede epigrafer» [2, 217]

Avslutningsvis vil jeg merke at Anna Akhmatova ikke bare skapte "Et dikt uten en helt", ikke bare la alt hun la inn i det - skjebnene til folket i hennes generasjon, folkets skjebne, tidens historie og hennes biografi - ikke bare snakket om blekket som "Diktet er skrevet med", hun henvendte seg til henne, hun ba til henne:

Og natten går videre, og det er lite krefter igjen.

Redd meg som jeg reddet deg,

Og ikke la meg komme inn i det boblende mørket.

LISTE OVER BRUKTE REFERANSER

Anna Akhmatova Samlet verk i 2 bind. - T 1. - M.: "Pravda" - 1990. - 447 s.

Ginzburg L.Ya. Akhmatova. (Flere sider med minner). - Poesiens dag. 1977, M., 1977,

Goncharova N. “Jeg skriver en libretto for Arthur...” (A. Akhmatova. Ballettlibrettoer og “Dikt uten en helt”) // Litteraturspørsmål. - 1999. - Nr. 5. - S.330 - 393

Dolgopolov L.K. I henhold til lovene om tiltrekning: Om litterære tradisjoner i "A Poem without a Hero" av A. Akhmatova. // Russisk litteratur. - 1979. - Nr. 4. - S.38 - 57

Eikhenbaum B. A. Akhmatova. Analyseerfaring. - I boken: Om poesi. - L., 1969. - S. 75 - 147

Kling O.A. Originaliteten til eposet i tekstene til A. Akhmatova // Filologiske vitenskaper. - 1989. - Nr. 6. - S. 3 - 7

Kruzhkov G. «Du er mange år forsinket...»: Hvem er helten i «Dikt uten en helt»?: [Om Akhmatovas dikt] // New World. - 1993. - Nr. 3. - S.216 - 226

Pavlovsky A.I. Anna Akhmatova: Liv og kreativitet: En bok for lærere. - M.: Utdanning, 1991. - 195 s.

Pavlovsky A.I. Anna Akhmatova // Litteratur på skolen. - 2005. - Nr. 1. - S.12 - 18

Stroganov M.V. «A Poem without a Hero» og dens kommentatorer: [Om A. Akhmatovas dikt] // Russisk litteratur. - 1980. - Nr. 4. - S. 177 - 178

Timenchik R. Om analysen av "Dikt uten en helt" av Anna Akhmatova // TSU. XII vitenskapelig konferanse for studenter. Tartu. 1967

Finkelberg M. Om helten i «Dikt uten en helt»: [Om Akhmatovas dikt] // Russisk litteratur. - 1992. - Nr. 3. - S.207 - 224

Chukovsky K. Reading to Akhmatova (På kanten av hennes "Dikt uten en helt") - I boken: Litteratur og modernitet. Lør. 6. Artikler om litteratur. 1964 - 1965. M., 1965., s. 236 - 244

1. Lagt ut på www.allbest.ru

Lignende dokumenter

Gjenkjennelig plass i linjene i "Dikt uten en helt". Historiske og kulturelle erindringer og hentydninger som komponenter av kronotopen i diktet. Den brede, ekstremt mangefasetterte og flerdimensjonale romlige strukturen til «Dikt uten en helt» understreker dette.

sammendrag, lagt til 31.07.2007

Biografi og kreativ vei til Anna Akhmatova - poetinne fra "sølvalderen". Sublim, ujordisk og utilgjengelig poesi av "Requiem". Betraktning av historien til opprettelsen av diktet "Requiem", analyse av den kunstneriske originaliteten til dette verket, kritikernes meninger.

kursarbeid, lagt til 25.02.2010

Forbrytelse. Avstraffelse. Forløsning. Disse temaene, deres utvikling og løsning utgjør diktets kunstneriske konsept, som også støttes av diktets konstruksjon, epigrafer, replikker og dateringer.

sammendrag, lagt til 23.10.2004

Bli kjent med livet og kreative stier til Anna Akhmatova. Publisering av den første boken "Evening" og samlingene "Rosary Beads", "White Flock", "Plantain" og det lyrisk-episke "Poem without a Hero". Styrker lyden av temaet Motherland, blodsenhet i Annas poesi under krigen.

sammendrag, lagt til 18.03.2010

Konseptet og kildene til diktet "Dead Souls". Dens sjanger originalitet, funksjoner i plott og komposisjon. Gogols dikt som et kritisk bilde av liv og skikker på 1800-tallet. Bildet av Chichikov og grunneierne i arbeidet. Lyriske digresjoner og deres ideologiske innhold.

kursarbeid, lagt til 24.05.2016

Stadier og trekk ved utviklingen av den lyriske helten i poesien til A. Blok. Verdens originalitet og den lyriske helten i syklusen "Dikt om en vakker dame". Temaet for den "forferdelige verden" i arbeidet til den store dikteren, oppførselen til den lyriske helten i syklusen av verk med samme navn.

kursarbeid, lagt til 01.04.2014

Historien om å skrive V. Mayakovskys dikt "En sky i bukser". Dikterens protest mot borgerlig kunst. Fornektelse av falskheten i lyrisk poesi, opptatt av å skildre borgerlige opplevelser. Kunstneriske trekk ved diktet. Den lyriske heltens opprør.

presentasjon, lagt til 03.09.2016

Funksjoner av stilen til Akhmatovas tidlige tekster og originaliteten til diktets komposisjon. To tidlige samlinger ("Rosary" og "White Flock"), deres poetiske originalitet. Endre karakteren til den lyriske heltinnen. Folkloremotiv i tidlige lyriske verk.

sammendrag, lagt til 24.04.2009

Teoretisk begrunnelse av begrepene "lyrisk helt", "lyrisk selv" i litteraturkritikk. Tekst av Anna Akhmatova. Den lyriske heltinnen til Anna Akhmatova og poetikken til symbolikk og akmeisme. En ny type lyrisk heltinne i verkene til Anna Akhmatova og dens utvikling.

kursarbeid, lagt til 04/10/2009

Bildet av moren er et av de viktigste i litteraturen. Komparativ analyse av morbilder. Bildet av den lyriske helten i A.A. Akhmatovas dikt "Requiem". Likhetene og forskjellene mellom kvinnelige bilder i L. Chukovskayas historie «Sofya Petrovna» og i A. Akhmatovas dikt «Requiem».