Pierre Corneille: Horaz. Pierre Corneille - Horace Pierre Corneille Horace gelesen

I.L. Finkelstein

Der Name Corneille ist seit langem und fester Bestandteil der Programme unserer humanitären Universitäten, seine Hauptwerke werden von Studenten der Universitäten, pädagogischen Instituten und Instituten für Fremdsprachen gelesen und studiert. Unterdessen hat die Kornelev-Tragödie „Horaz“, die zu Recht einen Platz neben dem „Sid“ einnimmt und der Schlüssel zu vielen Problemen der französischen Klassik ist, in unserer Presse noch nicht genügend Beachtung gefunden.

Dieser Artikel versucht, diese Lücke zu schließen.

Die Auseinandersetzung mit dem ideologischen und konkret-geschichtlichen Inhalt der Tragödie „Horaz“ verbindet sich hier mit einer Analyse der Form des Werkes, die ihre organische Einheit deutlich machen soll.

Der Analyse von "Horaz" sind einige Bemerkungen über die ideologische und politische Ausrichtung und die sachliche Bedeutung von Corneilles Werk vorangestellt. Diese Bemerkungen erscheinen umso passender, als die Kornelev-Tragödie in der reaktionären bürgerlichen Kritik immer wieder verfälscht wurde:

Die Übergangszeit in der Geschichte Frankreichs, das 17. Jahrhundert, stellte die wichtige Aufgabe, neue staatliche, rechtliche, ästhetische und moralische Normen zu schaffen. Die intensive Stärkung des absolutistischen Staates stellte die Frage nach dem Verhältnis von Staat und Gesellschaft, Staat und Individuum, die Frage nach den Rechten und Pflichten von Staat und Individuum, die Frage nach dem Stellenwert des Individuums auf die Tagesordnung in der Gesellschaft, die Normen seines Verhaltens. Der absolutistische Staat war direkt daran interessiert, alle diese Fragen in der von ihm gewünschten Richtung zu lösen. Sie erkannte die große sozialpädagogische Bedeutung von Literatur und Theater und unternahm große Anstrengungen, sie in den Dienst ihrer Interessen zu stellen. Seine literarische Politik, wie etwa die Rolle Richelieus im „Streit um die Seite“ beredt belegt, verfolgte ihr Hauptziel, die Entwicklung des Dramas unter staatliche Kontrolle zu stellen und das Theater zu einer Plattform für die Propaganda der offiziellen Moral zu machen , was seine Trennung von den Volkswurzeln und den großen Elementen verstärkt. Und der Absolutismus erzielt hier, wie schon Puschkin und Stendhal festgestellt haben, beachtliche Erfolge. Ästhetik und künstlerische Praxis des Klassizismus erhalten eine deutlich ständische Prägung: Nur gekrönte und „hochgeborene“ Charaktere dürfen auf die tragische Bühne, und die „drei Einheiten“ entpuppen sich als scharfe Linie zwischen den Protagonisten der Tragödie und der Personen; eine der Grundregeln ist die Einhaltung der sogenannten „Anstandsregeln“, die wie im Leben die Rolle einer Kastentrennwand spielen, die den Adel von allen anderen Teilen der französischen Bevölkerung trennt; in der Sprache der tragischen Figuren tauchen Elemente eines präzis-aristokratischen Jargons auf. Alle diese bereits von Corneille definierten Merkmale der klassischen Tragödie stellen jene Momente ihrer Klassenbegrenzung und Enge dar, die sie der längst vergessenen eigentlichen Hofdramaturgie von Scuderi, Boyer, T. Corneille und vielen anderen näher brachten Gegenstand grausamer und absolut fairer demokratischer Kritik XVIII-XIX Jahrhunderte

Die klassische Tragödie, die den stoischen Verzicht auf persönliche Interessen einer Person im Namen der Interessen des Staates verherrlichte, trug zur Etablierung eines der Grundprinzipien des edlen Staates bei: nicht das Gesetz, nicht der Staat für die Person, sondern „der Mensch für das Gesetz“, für den Staat. Die Forderung nach Selbstverleugnung, die in Corneille und Racine in verschiedenen Formen auftaucht, aber ihren Tragödien immer einen stoischen Anfang gibt, war zum Teil nichts anderes als eine sublimierte, idealisierte Reflexion der Existenz von Mensch und Volk für das Gesetz, ein idealisierter Ausdruck von die Forderung, Mensch und Gesellschaft einem absolutistischen Staat zu unterwerfen. Indem sie den Verzicht auf das Persönliche als Ideal etablierte, half die klassizistische Tragödie dem Absolutismus aktiv, sich zu stärken und zu erheben.

Diese Berührungsmomente zwischen dem ideologischen Inhalt klassischer Tragödien und der vorherrschenden Moral sollten keinesfalls identifiziert werden. Der Absolutismus verlieh den Staatsinteressen deklarativ den Charakter universeller Bedeutung, universeller Rationalität und Legalität und identifizierte sie mit dem Wohl der gesamten Gesellschaft. Aber zwischen diesen Erklärungen und der wirklichen Politik des edlen Staates, dessen Hauptfunktion darin bestand, die ausgebeuteten Massen in Schach zu halten, gab es eine tiefe Divergenz. Auch zwischen der Praxis des Absolutismus und den Idealen und Illusionen der Schöpfer der klassischen Tragödie bestand eine tiefe Divergenz.

Die bürgerlichen Ideale von Corneille, die in der Zeit des Aufstiegs des nationalen Selbstbewusstseins des französischen Volkes entstanden sind, das für die Einheit und Unabhängigkeit seines Vaterlandes kämpfte, hatten einen ausgeprägten patriotischen Charakter. Das Ideal des Dramatikers war ein echter Nationalstaat, der die höchsten Interessen des französischen Volkes verkörperte. Dieses Ideal wurde bereits in "Sid" klar umrissen, wo die königliche Macht als eine Kraft agiert, die zur Lösung des Konflikts zwischen Untertanen beiträgt, und die Politik des Staates den menschlichen Bestrebungen des Einzelnen entspricht. Corneille träumt nicht von einem Staat nach machiavellistischen Prinzipien, wie ihn reaktionäre Literaturkritiker darzustellen versuchen. Im Gegenteil, das Ideal des Dramatikers ist ein mächtiger Staat, in dem die absolute Macht des Monarchen auf der Gerechtigkeit beruht und die Freiheit einschränkend nicht in antagonistischen Konflikt mit den Interessen der Gesellschaft und des Einzelnen gerät. Dieses Ideal diente auch als Maßstab, mit dem Corneille und dann Racine an antike Themen herangingen, um entweder seine Verkörperung zu finden oder eine Abweichung davon zu zeigen.

In der Entstehungszeit seiner besten Tragödien glaubte Corneille an die nationale Mission der absoluten Monarchie, daran, dass sie ihrem Wesen nach wirklich eine nationale Repräsentantin der höchsten Interessen aller Teile der französischen Gesellschaft ist. Diese Illusion des Dichters war jedoch nicht nur seine persönliche Täuschung. In diesen Epochen „erreichen die kämpfenden Klassen ein solches Kräftegleichgewicht, dass die Staatsmacht als scheinbare Vermittlerin zwischen beiden Klassen eine gewisse Selbständigkeit gegenüber beiden Klassen erlangt. Der Schein der Unabhängigkeit des absolutistischen Staates, der angeblich über den Klassen stünde, sich über die engen Interessen von Einzelpersonen und Ständen erhebe und die höchsten Interessen der gesamten Gesellschaft vertrete, war die Grundlage, auf der die illusorische Idee von Corneille und Racine über die entstand nationale Mission des absolutistischen Staates.

In Wirklichkeit bestand jedoch ein unüberwindbarer Widerspruch zwischen der absoluten Monarchie und der Gesellschaft, der sich bereits darin äußerte, dass sich der absolutistische Staat immer mehr von der bürgerlichen Gesellschaft entfernte, sich immer mehr der Welt der privaten Beziehungen entgegenstellte. Dieser „Prozess der Trennung des politischen Lebens von der bürgerlichen Gesellschaft“, der mit der Entwicklung der mittelalterlichen Stände zu den Klassen der bürgerlichen Gesellschaft stattfand, wurde durch die erste Französische Revolution vollendet. Gleichzeitig vollzog sie die „Spaltung“ einer Person in homme und citoyen, indem sie „eine Person“ einerseits auf ein Mitglied der Zivilgesellschaft, auf ein egoistisches, unabhängiges Individuum, andererseits auf a reduzierte Bürger des Staates, an eine juristische Person. Aber schon im 17. Jahrhundert, in der Zeit des mächtigen Erstarkens des französischen Absolutismus, trat dieser Prozess sehr deutlich zutage: Gesellschaft und Individuum wurden immer mehr „gespalten“, der Staat stellte sich immer schärfer gegen die Zivilgesellschaft, die Die Person „als Staatsangehöriger“ stellte sich als Privatperson gegenüber.

Die Entfremdung des absolutistischen Staates von der Zivilgesellschaft und die „Zweiteilung“ des Menschen in einen Staatsbürger und eine Privatperson war genau der Nährboden, auf dem der Konflikt der Kornelev-Tragödie entstand. In den Zusammenstößen der Helden von Corneille, in dem grausamen inneren Kampf, den sie ertragen, wurden die tragischen Widersprüche zwischen öffentlich und privat, Bürgerpflicht und Leidenschaft, Vernunft und Gefühl zutiefst offenbart. Die Unvollständigkeit des Prozesses der „Verzweigung“ erklärt sich zum Teil daraus, dass diese Prinzipien in den besten Tragödien von Corneille nicht nur gegensätzlich sind, sondern sich auch durchdringen, sodass aus Pflicht Leidenschaft und aus Leidenschaft Pflicht wird.

Die Entwicklung des Widerspruchs zwischen absoluter Monarchie und bürgerlicher Gesellschaft war untrennbar verbunden mit der in Frankreich bisher beispiellosen Stärkung des Adelsstaates als Organ der Klassenherrschaft und der kolossalen Verschärfung der Ausbeutung der Massen. Daher fiel die Hauptlast dieses Prozesses auf die Schultern des französischen Volkes, das alle Schrecken der primitiven Akkumulation und der zentralisierten Rente ertragen musste. Die unzähligen Steuern des absolutistischen Staates, die Willkür der Adligen, Steuerpächter und Steuereintreiber, die Gewalt und der Raub der zum Bleiben geschickten Soldaten, um die erhobenen Steuern sicherzustellen, die barbarisch grausamen Repressalien gegen das aufständische Volk – all das brachte die breiten Massen bis zur äußersten Verzweiflung, rissen Tausende und Abertausende von Bauern vom Land, zwangen sie zur Flucht in die Wälder, in andere Provinzen und über die Grenzen ihrer Heimat hinaus, machten sie zu Bettlern und Vagabunden, die in Scharen durch das Land zogen eine zukünftige Armee von Arbeitern ohne Obdach und Nahrung. Hier wurde die Entfremdung des absolutistischen Staates von der Gesellschaft zur größten Tragödie, die sich in einem Land abspielte, das vom Schweiß, den Tränen und dem Blut der Menschen getränkt war.

Aufgrund seiner Enge spiegelte das Kornel-Theater diese Tragödie nicht direkt, sondern in seinen charakteristischen verallgemeinerten, "geadelten" Formen wider. Aber seine große Wahrheit im Leben war, dass die Essenz seiner Konflikte, die Ursache des Leidens seiner Helden, die „Zweiteilung“ von Gesellschaft und Mensch war, der wachsende Widerspruch zwischen dem Staat und der Welt der privaten Beziehungen, was die größte Tragödie war für den am stärksten benachteiligten Teil der Zivilgesellschaft - für die Menschen. Dies ist vor allem der realistische und kritische (meist nicht absichtliche, aber objektive) Beginn der besten Tragödien von Corneille. Puschkins Vorstellung, dass die Tragödie von Racine trotz ihrer engen Form das Schicksal des Menschen, das Schicksal des Volkes widerspiegelte, kann mit Recht auf die Hauptwerke des Gründers des französischen Nationaltheaters ausgedehnt werden.

Die Diskrepanz zwischen Corneilles Idealen und der Realität, zwischen seinem Glauben an die nationale Mission eines absolutistischen Staates und der realen Politik der adeligen Monarchie, war zu offensichtlich, um von dem großen Künstler unbemerkt zu bleiben. Der Absolutismus konnte in der Person von Richelieu erklären, dass die Monarchie auf vernünftigen Grundlagen ruhte. Aber Richelieu fügte gleich hinzu, dass die Hauptsäule des Staates die Streitkräfte seien. Und das ganze 17. Jahrhundert – das große Jahrhundert zahlreicher und groß angelegter Bauern- und Volksaufstände – zeigte ein schreckliches Bild des Einsatzes dieser Gewalt gegen ein gnadenlos ausgebeutetes und gequältes, sich aber immer wieder zum Befreiungskampf erhebendes Volk. Corneille wusste nicht nur von diesen Repressalien – er war Zeuge mindestens einer der blutigsten Gräueltaten des Absolutismus, seiner Repressalien gegen den Aufstand der „Barfüßigen“, der in der Heimat des Dichters, in der Normandie, ausbrach. Der Dichter erhob sich nicht zur revolutionären Verteidigung des Volkes. Die historischen Beschränkungen von Corneilles Weltanschauung erlaubten ihm nicht, die Handlungen der Menschen zu verstehen, ließen ihn sie fürchten. Daraus folgt aber keineswegs, dass Corneille ein völlig orthodoxer Dichter war, der die absolute Monarchie mit all ihren Verbrechen akzeptierte und dem Schicksal seiner Ureinwohner völlig gleichgültig gegenüberstand, wie manche bürgerliche Literaturkritik gerne darstellt. Das schwere Leid der Menschen, ihre Wut und ihr Kampf, die Tragödie der Menschen, die die wahre Tragödie der Entfremdung des absolutistischen Staates von der bürgerlichen Gesellschaft war, nährte implizit den realistischen und kritischen Beginn seiner Arbeit. Davon zeugt die Tragödie „Cinna“ (1640), die wie der Appell eines Dichters an die Gnade des Absolutismus klang und den Aufstand der „Barfüßigen“ (1639) thematisierte. Dies wird durch die Tragödie „Nycomedes“ belegt, die während der Fronde erschien, wo die Menschen als Verteidiger der Gerechtigkeit und Freiheit ihres Heimatlandes wahrgenommen werden. Der zu Unrecht vergessene Prolog zum Goldenen Vlies (1659), in dem Corneille einen wütenden Protest gegen die unaufhörlichen Kriege des Absolutismus zum Ausdruck bringt und das zum größeren Ruhm des Staates ausgeraubte und gefolterte französische Volk leidenschaftlich verteidigt, spricht von der gleichen Sache. Durch den Mund einer allegorischen Figur - Frankreich - malt der Dichter hier ein schreckliches Bild nationaler Katastrophen: verlassene Städte, niedergebrannte Dörfer, von den zügellosen Soldaten des Königs zerstörte Einwohner, der Tod und das Unglück Tausender von Menschen ... Der Staat gedeiht, sagt Frankreich, aber das Volk stöhnt ... und der Ruhm des Königs belastete seine Untertanen schwer. Es lohnt sich, über diese Zeilen nachzudenken. Obwohl von Schmeichelworten durchzogen, sprechen sie dennoch beredt davon, dass das Spektakel nationaler Katastrophen, deren Schuldiger der Dichter hier die Monarchie nennt, seinen Glauben an den absolutistischen Staat als Sprecher der höchsten Interessen aller untergraben hat Teile der französischen Gesellschaft.

Paphos wurde durch den Aufstieg des nationalen Selbstbewusstseins des französischen Volkes und Corneilles Glauben an die nationale Mission des Absolutismus und die fortschrittlichen Aspekte der Aktivität des französischen Absolutismus genährt, die während der Regierungszeit von Richelieu am stärksten waren. Aber als in den 40er Jahren des 17. Jahrhunderts der absolutistische Staat in eine Periode vorübergehender Krise geriet, als in den Jahren der Fronde der Absolutismus den rebellischen Bauern- und Plebejermassen beispiellose Repressalien auferlegte, konnte Corneilles Glaube an die nationale Mission des Absolutismus nicht anders erschüttert. So hörte das Leben selbst auf, jenen großen gesellschaftlichen Inhalt zu nähren, auf dem die heroische Kornelsche Tragödie basierte. Aber ohne bürgerliches Pathos – die Grundlage ihrer Macht und ihres Organisationsprinzips – ist die Tragödie von Corneille undenkbar. Seine Krise in den frühen 1940er Jahren war historisch logisch.

Der nationale Charakter der Corneille-Tragödie zeigt sich deutlich darin, dass ihre Entwicklung nicht nur mit der Geschichte des französischen Absolutismus, sondern auch mit dem Leiden und Kampf des französischen Volkes verbunden ist. Diese Verbindung ist komplexer indirekter Natur. Aber es existiert, und ohne es ist es unmöglich, die Kraft des tragischen Pathos der besten Werke des Dramatikers oder die Krise seines Werks zu verstehen.

Die Tragödie von Corneille erreichte ihren höchsten Höhepunkt am Ende der fortschrittlichsten Periode des französischen Absolutismus im 17 Kampf gegen das reaktionäre Habsburgerreich. Die kurze Zeit von 1637 bis 1640, in der die besten Werke des Dramatikers erschienen, war zugleich eine Zeit des Aufschwungs der Volksbefreiungsbewegung: 1636/37. Der Bauernaufstand umfasste etwa ein Viertel des Landes, 1639 brach in der Normandie, in der Heimat von Corneille, ein großer Aufstand der "Barfüßigen" aus. Diese konkreten historischen Bedingungen erklären sowohl das heroische Pathos als auch die tragische Kraft von Corneilles besten Werken. Belinsky hat Corneilles Genie richtig und ausdrucksstark als majestätisch und mächtig charakterisiert und auf die "schreckliche innere Stärke ... Pathos" seiner Tragödien hingewiesen.

Alle Hochkultur Frankreichs in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. spiegelt die fortschrittlichen Tendenzen dieser historischen Periode und die patriotischen Bestrebungen des französischen Volkes wider und bringt sie zum Ausdruck. Nicht nur die besten Tragödien von Kornelev, sondern auch die Gemälde von Poussin und die Ethik von Descartes sind durchdrungen vom Pathos der rationalen Schöpfung und des Glaubens an die enormen Möglichkeiten des Menschen, dem Pathos des Strebens nach einem großen rationalen Ziel und der bewussten Unterordnung desselben Ziel dem Willen einzelner Personen. „... Wenn ein Privatmann“, schreibt Descartes, „seine Interessen freiwillig mit den Interessen seines Souveräns oder seiner Heimat verbindet, muss er sich … nur als einen sehr kleinen Teil des Ganzen betrachten, in das er eintritt, und muss Angst haben, für sie in den sicheren Tod zu gehen ... nicht mehr als ein wenig Blut aus der Hand zu lassen, damit sich der Rest des Körpers besser fühlt.

Aber die Forderung nach hoher Selbstaufopferung und Selbstverleugnung, die von den besten Leuten Frankreichs mit solcher Kraft an den Einzelnen herangetragen wurde, bedeutete ihrer Ansicht nach nicht die Versklavung des Menschen. Im Gegenteil, es wurde von ihnen als eine solche gesellschaftlich sinnvolle Einschränkung der Freiheit des Einzelnen empfunden, als die Behauptung solch allgemein bedeutsamer vernünftiger Grenzen, innerhalb derer nur die wahre Größe und Freiheit des Staates und des Menschen möglich ist. Deshalb richtete sich diese Einschränkung nicht nur gegen die Willkür des Einzelnen, sondern auch gegen die Willkür der politischen Machthaber und damit gegen die Willkür des Staates. Sowohl Corneille als auch Descartes, die von einem Menschen heroische Selbstaufopferung fordern, begreifen gleichzeitig die ideale Staatsmacht nicht nur als unbegrenzt, sondern auch als gerecht. Der Philosoph glaubt, dass der ideale absolute Monarch seiner Natur nach die Person von „großer Seele“ ist, die von ihm als Ideal aufgestellt wird und die, wie Sie wissen, Cornells Helden in vielerlei Hinsicht ähnlich ist.

Die Einheit von starkem Willen und klarem Verstand, die den Corneille-Helden auszeichnet, bestimmt sein ganzes Verhalten. Wenn der Held von Corneille von der idealen Verhaltensweise abweicht, dann deshalb, weil er sich irrt oder weil seine Menschenwürde zutiefst verletzt wird.

Auch ein hohes Selbstwertgefühl ist ein wichtiges Erkennungsmerkmal des Corneille-Helden. Wenn er vor allem das Gemeinwohl und die Bürgerpflicht in den Vordergrund stellt, dann schätzt er gleichzeitig seine persönlichen Gefühle und seine Bluts- und Familienbande sehr und sieht darin nichts Niedriges und Zerstörbares. Er ist nur überzeugt, dass alle persönlichen und familiären Gefühle, wenn es die Umstände erfordern, gezügelt und dem höchsten Wohl geopfert werden sollten, und findet immer die Kraft, sein Verhalten den von ihm anerkannten ethischen Normen anzupassen.

Je nach dem Diktat des Heldengeistes sind jedoch weder die Pflicht noch die persönlichen Gefühle des Corneille-Helden etwas Kaltes und Kluges. Im Gegenteil, sie nehmen das Bewusstsein und die Seele des Helden so stark in Besitz, dass die Erfüllung der Pflicht zu seinem Gewissen wird und die Treue zu seiner Leidenschaft - zu seiner Pflicht.

All diese Eigenschaften des Kornelev-Helden verleihen ihm majestätische Monumentalität und erheben ihn über das gewöhnliche Niveau des Lebens, machen ihn zu außergewöhnlichen spirituellen Impulsen und heroischen Taten fähig, unabhängig davon, ob er vom Pathos der bürgerlichen, familiären oder persönlichen Pflicht getrieben wird. Aber gerade weil sowohl die Bürgerpflicht als auch persönliche Gefühle und Bindungen in den besten Tragödien von Corneille als große Prinzipien erscheinen, die tiefen Respekt verdienen und einen Menschen kraftvoll erfassen können, tritt ihr Zusammenstoß mit großer Kraft auf. Die Tragik der Konflikte des Kornel-Theaters liegt darin, dass die großen Prinzipien darin mit kolossaler Wucht in unversöhnliche Antagonismen prallen, die nur im Ideal (Cinna), nicht aber in der Realität beseitigt werden können. Kornelevs „Horaz“ (1640) war das erste französische Schauspiel, in dem in streng klassizistischen Formen die Größe der vaterländischen Tat und des Staatsprinzips mit großer Kraft zur Geltung gebracht wurde und zugleich die Tragödie der Entfremdung vom absolutistischen Staat aus Zivilgesellschaft, aus der Welt der privaten Beziehungen wurde tief enthüllt.

Corneille, der seine Tragödie kreiert, geht von dem Material aus, das er in der Geschichte von Titus Livius über die letzte Episode des Krieges zwischen Rom und Alba Longa gefunden hat. Nach der Erzählung des römischen Historikers wurde der Ausgang des Kampfes dieser beiden Städte um die politische Vorherrschaft in der Schlacht der drei Horatier mit den drei Curiatiern entschieden, deren Sieger der von Rom aufgestellte Krieger war. Allein, im Kampf überlebend, erschlug Horace seine eigene Schwester, die um ihren im Kampf gefallenen Verlobten trauerte, als Mörder vor Gericht gestellt werden musste und als Retterin der Freiheit Roms freigesprochen wurde.

Diese Episode zog Corneille als anschauliches Beispiel für die bürgerlichen Tugenden des alten Roms, die Größe der Seele und den Patriotismus an. Das Bild der Widersprüche zwischen Staat und Familie und Individuum, das sich in der Geschichte von Titus Livius abzeichnet, fesselte die kreative Phantasie des Dramatikers ebenso gebieterisch und verwandelte sich unter seiner Feder in eine Leinwand von ungeheurer künstlerischer Kraft. Im Allgemeinen brachte Corneille nach der Geschichte von Livius die Wahl der Kämpfer, den Protest der Truppen, den Aufruf an das Orakel und die Schlacht selbst aus der Szene heraus und beschränkte die Szene auf die Mauern des Horatii-Hauses.

Der Konflikt, auf dem die Tragödie aufbaut, wurde sehr deutlich umrissen. Jede der fünf Hauptfiguren der Tragödie schien durch Verwandtschaft und ein Gefühl der Freundschaft oder Liebe mit einem unwissenden Feind der Freiheit seiner Heimat verbunden zu sein, und als Sohn seines Vaterlandes, als Bürger, entpuppte er sich als Gegner sich als Privatperson. Mit anderen Worten, die Widersprüche zwischen dem Staat und der Welt der privaten Beziehungen erschienen tragisch in der klassisch klaren Form der immer wieder wiederholten und variantenreichen Antithese von vaterländischer Pflicht und privaten Tugenden. Gefühle, die jedem einzelnen Menschen am Herzen liegen, die Menschen verbinden und ihre Kommunikation wunderbar machen – Liebe, Freundschaft, familiäre Bindungen – all dies müssen die Helden von Corneille einer hohen und bewussten patriotischen Pflicht opfern. Und gerade weil sie - Freunde, Geliebte, Verwandte - die Größe, Bedeutung und Schönheit nicht nur der vielseitigen persönlichen Bindungen, die sie vereinen, sondern auch der Bindungen, die die Menschen zu einem einzigen staatlichen Ganzen vereinen, spüren und verstehen - das heißt warum die Helden von Corneille die tragische Notwendigkeit der bevorstehenden Wahl erkennen.

Diese Notwendigkeit wirkt sich durch eine Reihe von Unfällen aus, die Corneille in den Wendungen und Wendungen der Intrigen gibt und die von seinen Helden als Schicksalsschläge wahrgenommen werden. Der Dramatiker verwendet eine geschickte Komposition, um sowohl dramatische Spannung zu erzeugen als auch die Charakterisierung der Charaktere in der Tragödie zu entwickeln. Bereits zu Beginn schildert der Dichter Frauen, die bittere Angst um ihren Ehemann und Liebhaber haben, in verfeindeten Lagern kämpfen, um Brüder und Verwandte, die sich auf dem Schlachtfeld gegenüberstehen. Sobald die Angst von Sabina und Camilla durch die Hoffnung auf einen glücklichen Ausgang des Krieges für ihre Familien mit der Nachricht von einem Waffenstillstand abgelöst wird, fällt die Wahl der Städte auf die Horatier und Curiatier, und die aufgeflammte Hoffnung erlischt , der noch größerer Verzweiflung Platz macht; und sobald es bei der Nachricht, dass die Truppen den Kampf nicht zugelassen haben, wieder mit falschem Licht aufflammt, verblasst es wieder, diesmal für immer, wenn das Orakel die Richtigkeit der getroffenen Wahl bestätigt. So stürzt das Schicksal seine Helden von Beginn der Tragödie an von Verzweiflung zu Hoffnung und von Hoffnung zu Verzweiflung, bevor es sie in den Abgrund menschlicher Trauer stürzt. So erlaubt bereits die Ausstellung das Eindringen in die innere Welt von Kornelevs Heldinnen.

Aber erst wenn die Handlung zum ersten Mal eine sehr hohe Spannung erreicht, in jenem äußerst dramatischen Moment, in dem die Wahl von Rom und Alba Longa bekannt wird, erst dann treten die kolossalen Gestalten von Horaz und Curiatium in voller Größe auf die Bühne. Ohne den stolzen Kopf zu neigen, blicken sie mutig mit offenen Augen dem Schicksal ins Gesicht und werfen ihm eine waghalsige Herausforderung entgegen. Vergeblich beschwören sie Sabina und Camilla, die wie beleidigte Herdengenies neben ihnen erschienen, die heiligen Bande der Verwandtschaft, der Ehe, der Liebe nicht mit Blut zu beflecken – nichts kann sie in ihrem einmal gefassten Entschluss erschüttern, ihre hohe Pflicht zu erfüllen in ihre Heimat. Trotz des Schicksals, trotz ihrer selbst, gehen sie dem Tod entgegen, und nur einer von ihnen kehrt vom Schlachtfeld zurück - Horace.

Stolz, berauscht vom Ruhm des Siegers, ist er immer noch bereit, seiner Heimat alles zu opfern. Und wieder, Bruder und Schwester zusammenschiebend und den zweiten Höhepunkt der Tragödie bildend, schießt die Kurve der dramatischen Spannung nach oben, fällt dann steil ab, und vor dem Blick des Zuschauers steht nicht länger ein tadelloser Held, sondern ein verdorbener Verbrecher sich mit dem Mord an seiner Schwester.

In diesen beiden symmetrisch (2. und 4. Akt) gelegenen Höhepunkten der Tragödie, wenn ihre Helden den schwersten Prüfungen unterzogen werden, werden ihre Charaktere am vollständigsten offenbart. Das sind Menschen mit unterschiedlichem Willen und unterschiedlicher Energie, unterschiedlicher geistiger Sensibilität und Stärke, und jeder von ihnen erlebt die Prüfungen, die ihm widerfahren sind, auf seine eigene Weise. Das große Verdienst von Kornelevs Tragödie liegt darin, dass sie in einer meisterhaft geschriebenen Bildergalerie die verschiedenen Lebensmanifestationen des Hauptkonflikts der Tragödie tief widerspiegelte.

Mit größter Schärfe verkörpern sich die antagonistischen Anfänge in den Bildern von Horace und seiner Schwester. In anderen Bildern werden diese Anfänge auf die eine oder andere Weise aufgeweicht. Curiatius, dessen Bild im geometrischen Zentrum der Bildergalerie der Tragödie steht, durchläuft also einen schwierigen inneren Kampf, der sowohl von seiner Bürgerpflicht als auch von seinen persönlichen Bindungen gezogen wird. So ist der alte Horace, der seinem Sohn in bürgerlichem Können nicht unterlegen ist, gleichzeitig zu anderen Zeiten tiefes Mitgefühl für das Schicksal der jüngeren Generation nicht fremd. Aber gleichzeitig wird der Charakter des Bildes durch seine größte Nähe zum Sieger Horace im Vergleich zu anderen Figuren der Tragödie bestimmt: Das berühmte „Qu'il mourut“ sind die Worte eines Vaters voller Patriotismus, bereit dazu um der Freiheit des Vaterlandes willen das Leben aller seiner Söhne opfern. Diese Worte verstärken in hohem Maße das hohe bürgerliche Pathos der Arbeit.

Neben dem alten Horace verdienen drei Bilder der Tragödie besondere Aufmerksamkeit: Horace der Sohn, Camilla und Curiatius stehen zwischen ihnen. Der willensstärkste und integralste, aber gleichzeitig auch der einseitigste von ihnen ist Horace. Gerade in dem Augenblick, wo die Wahl auf ihn und seine Brüder fällt, erlöschen für ihn die eheliche Liebe, die brüderliche Zuneigung und die Freundschaft vollständig. Mit einer Anstrengung seines kolossalen Willens unterdrückt er all diese Gefühle in sich, um ganz bewusst nur noch ein Instrument und eine Waffe Roms zu werden: Rome a choisi mon bras, je n „examine rien.

Das mutige und strenge „je ne vous connais plus“ von Horaz bezieht sich nicht nur auf den Curiat, sondern auf alles, was ihn mit der Familie verband. Von nun an sind alle seine Gedanken, sein ganzes Wesen von einem Wunsch durchdrungen - seine heilige patriotische Pflicht ehrenhaft zu erfüllen und gleichzeitig den höchsten persönlichen Ruhm zu erlangen, die Ehre der Horatii zu verteidigen. Die Pflicht gegenüber dem Vaterland ist für Horace nicht nur eine Idee, sondern auch eine Ehrensache, eine wahre Leidenschaft.

Patriotismus, der dem Gemeinwohl dient, ist die Essenz von Horaz, das auffälligste und stärkste Merkmal seiner Natur. Dank dessen behält er seine Integrität: Da er die Schwankungen zwischen den Idealen des öffentlichen und des privaten Lebens nicht kennt, triumphiert er über die Gabelung seines "Ich" und behauptet, sie sei die Dominanz der reichsten und bedeutendsten Seite seiner Natur. Tausende sind bereit, im Kampf um ihre Heimat zu sterben, sagt Horace mit leidenschaftlicher Überzeugung zu seinem Gegner, aber nur wir können im Namen der Pflicht die Bande des Blutes brechen und dem Vaterland alles opfern, was uns lieb und teuer ist die wir gerne unser Leben geben würden. So wird im Bild von Horaz die Größe der hohen patriotischen Pflicht und der Liebe zum Vaterland nachdrücklich bekräftigt.

Die enorme Bedeutung des in Horaz verkörperten Anfangs bestimmt die Kraft und den Inhalt dieses Bildes, das komplexer ist, als es auf den ersten Blick erscheinen mag. Die Größe und Tapferkeit des Helden zeigen sich sowohl in seinen Taten als auch in seinen spirituellen Bewegungen. In Erfüllung seiner Pflicht weiß er, dass er dem Wohl der Allgemeinheit alles opfert, was ihm als Privatperson am Herzen lag und richtet damit seine Waffe gegen sich selbst. Aber er kennt nur einen Weg: Sieg oder Tod; außerdem fordert er von Sabina und Camille, dass sie den Gewinner treffen, wer auch immer es sein wird, nicht als Mörder, der das Blut eines geliebten Menschen vergoss, sondern als Held, der es geschafft hat, die Freiheit seines Heimatlandes zu verteidigen.

Aber die ständige und leidenschaftliche Bereitschaft von Horaz, dem römischen Staat zu dienen, hat ihre Kehrseite. Indem er seinen Willen mit dem Willen des Staates verschmilzt, zerstört Horace den Familienvater, Verwandten und Freund in sich. Er unterdrückt nicht nur alle menschlichen Gefühle in sich, sondern tritt mit dem schweren Fuß eines Soldaten auf sie und fordert andere grausam auf, seinem Beispiel zu folgen. Diese grausame Seite seines Wesens zeigt sich besonders deutlich in der Ermordung seiner eigenen Schwester, deren Leiden er nicht nur nicht versteht, sondern als beschämend überhaupt nicht anerkennt. Dem tapferen, aber grausamen Horaz in der Tragödie steht der schwächere Curiatius gegenüber, an Mut steht er dem Auserwählten Roms nicht viel nach. Die Pflicht eines Patrioten ist ihm ebenso heilig wie seinem Gegner. Aber er kann nicht schmerzlos alle Fäden zerreißen, die ihn an die Welt der privaten Beziehungen binden. Bürgerpflicht und persönliche Gefühle und Zuneigungen leben in ihm. Die tragische Situation stellt ihn jedoch vor das unaufhaltsame Bedürfnis, die Harmonie seiner inneren Welt zu brechen, eine der Seiten seines „Ich“ in sich selbst zu zermalmen und zu zerstören. Curiatius steht vor denselben tragischen Alternativen wie Horaz. Er muss mit seinem Freund kämpfen, sich gegen den Bruder seiner geliebten Camilla und den Ehemann seiner eigenen Schwester stellen. Aber er unterdrückt heldenhaft eine Privatperson in sich selbst und bewahrt weiterhin Freundschaft, Liebe und brüderliche Zuneigung in seiner Seele. Curiatius stellt sich Horaz bewusst entgegen und versteht, dass es seine Menschlichkeit ist, die sein Schicksal zutiefst tragisch macht. Deshalb wirft er als Antwort auf Horatios „je ne vous connais plus“ die volle Würde von Bitterkeit und Schmerz „Je vous connais encore, et c“ est qui me tue“.

Noch schärfer steht das Bild seiner Schwester Camilla im Gegensatz zu Horace. Als patriotisch pflichtbewusste Römerin, die Schwester der von Rom auserwählten Krieger, liebt sie leidenschaftlich den unwissenden Feind ihrer Heimat und ist deshalb seit langem von schmerzlichen Widersprüchen erfasst. Aber nach und nach ergreift die Leidenschaft sie immer mehr und zwingt sie, in Curiatien nur ihre Geliebte zu sehen. Als Sohn von Alba Longa hört er für sie auf zu existieren. Und

Schlechte Tendenzen führen in der Regel zu einer Verzerrung der Realität. Corneille, der Dramatiker, hatte die Objektivität eines wirklich großen Künstlers. Er trieb seine Helden zusammen und erkannte klar die Wahrheit dieser Prinzipien, in deren Namen sie kämpften, litten und starben. Das verbale Duell zwischen Horace und Curiatius, die Szene, in der Camilla sich Horace als heldenhafter Person entgegenstellt, ihm an Willenskraft und an der Kraft des sie antreibenden Pathos ebenbürtig, sind hierfür anschauliche Beispiele.

Aber gleichzeitig war Corneille kein unvoreingenommener Betrachter der Veränderungen, die um ihn herum stattfanden. Die Tragödie wurde nach der „Kontroverse um die Seite“ geschrieben, die Corneille zwang, seine Haltung gegenüber dem absolutistischen Staat klarer zum Ausdruck zu bringen. Sie erschien 1640, nach dreijähriger Reflexion des Dichters, und trägt den Stempel tiefer Reife. In „Horaz“ kommt Corneilles positive Haltung gegenüber dem absolutistischen Staat viel deutlicher zum Ausdruck. Zweifellos spielte dabei der Druck der Literaturpolitik Richelieus eine gewisse Rolle, wie der Dichter selbst zugibt und seine Tragödie dem allmächtigen Kardinal widmet. Der Einfluss der literarischen Politik des Absolutismus auf Corneille sollte jedoch nicht überbewertet werden – nie ist ein weiteres großes Werk nur durch gewaltsamen Druck von oben entstanden. Die Lösung des Problems sollte tiefer gesucht werden.

Der Lauf der Geschichte, der eine Neubewertung und einen Zusammenbruch alter Werte und eine scharfe Förderung neuer ethischer Werte bewirkte, forderte von Corneille, wie von allen seinen Zeitgenossen, eine bestimmte Position. Als Reaktion auf diese Forderung erschafft Corneille eine wahrhaft patriotische Tragödie, in der der Staat als großer Anfang erscheint und die Bürgerpflicht über alles andere gestellt wird. Aber wenn Corneille die Pflicht des Menschen gegenüber dem Staat über alles stellt, dann deshalb, weil er immer noch an die nationale Mission des Absolutismus glaubt. Nicht Willensstärke und Heldenmut – hier sind sie gleich – erlauben es Corneille, Horace trotz der Schwere seines Verbrechens über Camille zu stellen und ihn zu rechtfertigen, sondern die ungleichen Lebensprinzipien, in deren Namen sie handeln. Die Bedeutung dieser Prinzipien im allgemeinen System der moralischen Werte, das wahre Wesen des Guten, in dem der Kornel-Held das Ziel seines Strebens und seines Glücks sieht, ist das zweite Moment neben der Stärke oder Schwäche seines Willens , bestimmt nicht nur sein gesamtes Erscheinungsbild, sondern auch seine Haltung ihm gegenüber, dem Dramatiker, der es geschaffen hat, so wie in den Augen Descartes nicht nur der Wille, sondern auch seine Richtung das menschliche Handeln bestimmt. Deshalb setzt Corneille Horaz, ohne ihn von seiner Schuld zu befreien, gleichzeitig als tapferen Diener des Staates und Verteidiger der Unabhängigkeit Roms ein.

Das bürgerliche Pathos und der tragische Konflikt „Horaz“ bestimmten die Schwerpunkte der streng klassischen Form der Veranstaltung und fanden darin ihre adäquate Verkörperung.

Die Komposition der Tragödie unterliegt dem Prinzip strenger Symmetrie, die sowohl im Allgemeinen als auch in einzelnen Teilen des Werkes aufrechterhalten wird. So beginnt zum Beispiel der erste Akt von "Horaz" mit einem Dialog weiblicher Charaktere, der zweite - mit einem Dialog männlicher Charaktere. So wird die Falschmeldung über die Schlacht von Horaz, die jenen Moment in der Entwicklung der Intrige markiert, nach dem sich die Handlung der Auflösung zuzuwenden beginnt, im dritten, also im mittleren Akt der Tragödie berichtet.

Dasselbe Prinzip der Symmetrie wird bei der Anzahl und Gruppierung von Akteuren beobachtet. Zwei weibliche Charaktere – Camille und Sabina – stehen zwei männlichen Charakteren gegenüber – Horace und Curiatius; Gleichzeitig sind der Sohn und die Tochter von Alba Longa gegen den Römer und die Römerin.

Die weit verbreitete Verwendung von Antithesen drückt klar den Kampf zwischen zwei Prinzipien aus, auf denen der tragische Konflikt des Werkes aufbaut, während strenge Symmetrie das für den Klassizismus charakteristische disziplinierende Prinzip ausdrückt, den Wunsch nach Gleichgewicht, den Wunsch, diesen Konflikt in einem klar definierten Rahmen zu halten Rahmen. Die Einheit von Form und Inhalt, die den besten Tragödien Corneilles innewohnt, tritt hier sehr deutlich hervor.

Die Antithese ist nur eine der Manifestationen des Dualismus, der allgemein für das klassische Theater charakteristisch ist. Die ihm zugrunde liegende Entfremdung des Staates von der Zivilgesellschaft war zugleich jener konkrete historische Boden, auf dem eine klare Trennung von Gattungen in High und Low, in Tragödie und Komödie einander gegenüberstand, von denen die eine die politische Sphäre abbildet Gesellschaft, der andere - die Welt seiner privaten Beziehungen.

Die Beschränkung der tragischen Handlung auf die Sphäre des politischen Lebens schränkte die visuellen Möglichkeiten des Kornel-Theaters erheblich ein. Sie versperrte dem Volk den Zugang zur tragischen Bühne und ließ ihm nur Vertreter der herrschenden Klasse zu; es entzog Corneilles Tragödie den nationalen "falstaffischen" Hintergrund und machte ihren Helden einsam; es bestimmte die Einseitigkeit des Corneille-Helden, die Konzentration des Dramatikers auf die spirituelle Erscheinung der Figuren, die Abkehr des hohen Genres vom Konkreten und Materiellen und andere enge Momente der klassischen Tragödie, die, wie oben gezeigt, waren unter dem Einfluss der literarischen Politik des Absolutismus bestätigt.

Gleichzeitig muss jedoch betont werden, dass die Entfremdung des absolutistischen Staates von der Gesellschaft, die sich in Frankreich in seinen klassischen Formen entwickelte, auch den tiefen historischen, politischen und ethischen Gehalt der Konflikte bestimmte, auf denen die französische Tragödie aufbaut .

Diese Qualitäten der Corneille-Tragödie finden ihren Ausdruck in ihrem erhabenen Stil und in der Verfeinerung der darin dargestellten Charaktere und in ihrer eigentümlichen Interpretation der Antike.

Die mutig ziselierten Verse von Corneille bringen den mächtigen Geist seiner Helden perfekt zum Ausdruck, und ihr klarer Gedanke erfordert klare, prägnante Formen von Versen und Sprache.

Die dem Kornel-Theater innewohnende Tendenz zur Idealisierung der Wirklichkeit spiegelte sich auch deutlich in der eigentümlichen Antikeninterpretation des Dramatikers wider. In dieser Form wurde dieser Trend bereits von den gebildetsten und einsichtigsten Zeitgenossen des Dramatikers bemerkt.

Die 1636-1643 entstandenen Werke von K. werden meist der „ersten Art“ zugeschrieben. Darunter sind "Sid", "Horaz", "Cinna", "Der Tod des Pompeius", einige andere Werke, darunter "Der Lügner" ("Le menteur", 1643) - die erste französische Moralkomödie, die auf der Grundlage der Komödie geschrieben wurde des spanischen Dramatikers Alarcon „Die zweifelhafte Wahrheit“.

Die Forscher dieser Werke unterscheiden die folgenden Merkmale der "ersten Art" von K.: das Singen von bürgerlichem Heldentum und Größe; Verherrlichung der idealen, vernünftigen Staatsgewalt; Darstellung des Kampfes der Pflicht mit Leidenschaften und deren Bändigung mit Vernunft; eine sympathische Darstellung der organisierenden Rolle der Monarchie; politischen Themen eine oratorische Form geben; Klarheit, Dynamik, grafische Klarheit der Handlung; besonderes Augenmerk auf das Wort, Vers, in dem man einen Einfluss barocker Präzision spüren kann.

In der Zeit der „ersten Art“ Corneille. entwickelt ein neues Verständnis der Kategorie des Tragischen. Aristoteles, die größte Autorität für die Klassiker, verband das Tragische mit der Katharsis („Katharsis“ ist ein schwer zu übersetzendes Wort, das normalerweise als „Reinigung durch Angst und Mitgefühl“ verstanden wird). Nicht Angst und Mitgefühl stellt K. in den Mittelpunkt der Tragik, sondern ein Gefühl der Bewunderung, das den Betrachter beim Anblick edler, idealisierter Helden umfängt, die stets ihre Leidenschaften den Erfordernissen der Pflicht, der staatlichen Notwendigkeit unterzuordnen wissen . Und tatsächlich erfreuen Rodrigo, Jimena, Horaz, Curiatius, Augustus, Pompejus Witwe Cornelia und Julius Cäsar (aus der Tragödie „Der Tod des Pompeius“) den Zuschauer mit der Kraft ihres Geistes, dem Adel der Seele, dem Können, Verachten das Persönliche, ihr Leben dem öffentlichen Interesse unterzuordnen. Die Erschaffung majestätischer Charaktere, die Beschreibung ihrer erhabenen Motive - die Hauptleistung von K. aus der Zeit der "ersten Art".

10. Poetik der Tragödien von Corneille "zweiter Weg"

Seit Beginn der 1640er Jahre treten in den Tragödien von Corneille (diese Periode wird manchmal als Corneilles „zweite Art“ bezeichnet) immer deutlicher Züge des Barock in Erscheinung. Corneille hält sich äußerlich an die Regeln der klassizistischen Poetik (Zuwendung zu altem Material und erhabenen Helden, Bewahrung der drei Einheiten) und sprengt sie tatsächlich von innen heraus. Aus dem riesigen Arsenal an Ereignissen und Helden der antiken Geschichte wählt er die am wenigsten bekannten aus, die leichter zu transformieren und zu überdenken sind. Ihn reizen komplizierte Handlungsstränge mit vertrackten dramatischen Anfangssituationen, die einer ausführlichen Erläuterung in den Eröffnungsmonologen bedürfen. Damit gerät die formale Einheit der Zeit (24 Stunden) in Konflikt mit dem eigentlichen Handlungsinhalt des Stückes. Diesen Widerspruch löst Corneille nun anders auf als in The Side – die aus dem Bühnengeschehen herausgelöste Exposition wächst durch die Erzählung längst vergangener Ereignisse überproportional. So wird das Wort allmählich zum wichtigsten Ausdrucks- und Bildmittel und verdrängt allmählich das äußere Handeln. Besonders auffällig ist dies bei Rodogun (1644) und Heraclius (1647).

Die Handlungssituationen und Wendungen im Schicksal der Helden von Corneilles späteren Tragödien werden nicht von pauschal typischen, "vernünftigen", sondern von außergewöhnlichen, außergewöhnlichen, irrationalen Umständen bestimmt, oft von einem Glücksspiel - dem Ersatz heranwachsender Kinder unter falschem Namen in der Familie eines Feindes und Thronräubers („Heraclius“), die Rivalität von Zwillingen, deren Rechte durch das vor allen verborgene Geheimnis des Erstgeburtsrechts entschieden werden („Rodogun“). Corneille wendet sich nun bereitwillig dynastischen Umwälzungen, Motiven der Machtaneignung, grausamer und unnatürlicher Feindschaft naher Verwandter zu. Wenn in seinen klassizistischen Tragödien starke Menschen die Umstände moralisch beherrschten, selbst um den Preis von Leben und Glück, werden sie jetzt zum Spielball unbekannter blinder Kräfte, einschließlich ihrer eigenen, und blenden ihre Leidenschaften. Das für den Barockmenschen charakteristische Weltbild drängt das klassisch strenge „vernünftige“ Bewußtsein zurück, was sich in allen Gliedern des poetischen Systems widerspiegelt. Corneilles Helden bewahren noch immer Willenskraft und "Seelengröße" (wie er selbst über sie schrieb), aber dieser Wille und diese Größe dienen nicht mehr dem Gemeinwohl, nicht einer hohen moralischen Idee, sondern ehrgeizigen Bestrebungen, Machthunger, Rache, verwandeln sich oft in Immoralismus. Dementsprechend verschiebt sich das Zentrum des dramatischen Interesses vom inneren spirituellen Kampf der Figuren zum äußeren Kampf. Die psychologische Spannung weicht der Spannung der Handlungsentwicklung.

Die ideologische und künstlerische Struktur von Corneilles Tragödien der "zweiten Art" spiegelt die Atmosphäre des politischen Abenteurertums, der Intrigen und des wachsenden Chaos des politischen Lebens wider, das Ende der 1640er Jahre zum offenen Widerstand gegen die königliche Macht - die Fronde - führte. Die idealisierte Vorstellung vom Staat als Verteidiger des Gemeinwohls wird abgelöst von einer offenen politischen Willensbekundung, dem Kampf um die individuellen Interessen bestimmter Adelsgruppen. Eine bedeutende Rolle in ihnen spielten weibliche Fronder (die gegen den König, aber Aristokraten sind), aktive Teilnehmer und Inspiratoren des Kampfes. In Corneilles Stücken taucht immer häufiger der Typus einer herrischen, ehrgeizigen Heldin auf, die mit ihrem Willen die Handlungen der Menschen um sie herum lenkt.

Neben den allgemeinen typischen Merkmalen der Zeit neigten die Zeitgenossen dazu, in den Tragödien von Corneille eine direkte Widerspiegelung der Ereignisse der Fronde zu sehen. So sahen sie in der Tragödie „Nycomedes“ (1651) die Geschichte der Verhaftung und Freilassung des berühmten Kommandanten Prinz Conde, der die sogenannte „Fronde der Prinzen“ anführte, und in den Figuren des Stücks – Anna von Österreich, der Minister Kardinal Mazarin und andere. Die äußere Anordnung der Figuren schien zu solchen Vergleichen Anlaß zu geben, doch sprengt "Nycomedes" ideologisch die Grenzen eines einfachen "Schlüsselspiels" weit. Die politische Realität der Epoche spiegelt sich im Stück nicht direkt, sondern indirekt durch das Prisma der Geschichte wider. Es wirft so wichtige allgemeine politische Probleme auf wie das Verhältnis zwischen großen und kleinen Mächten, "Marionetten"-Souveräne, die die Interessen ihres Landes um der persönlichen Macht und Sicherheit willen verraten, die perfide Diplomatie Roms in den ihr unterworfenen Staaten. Es ist bemerkenswert, dass dies die einzige Tragödie von Corneille ist, in der das Schicksal des Helden durch den Aufstand des Volkes entschieden wird (obwohl es nicht auf der Bühne gezeigt wird, aber sein Echo in den aufgeregten Äußerungen der Charaktere zu hören ist). Meisterhaft umrissene Charaktere, gezielte Lapidarformeln politischer Weisheit, kompakte und dynamische Handlung unterscheiden diese Tragödie von anderen Werken Corneilles dieser Zeit und kehren zu den dramatischen Prinzipien seiner klassischen Stücke zurück.

In den gleichen Jahren und unter dem Einfluss der gleichen Ereignisse entstand die von einem eigentümlichen Demokratismus geprägte „Heldenkomödie“ Don Sancho von Aragon (1650). Obwohl ihr Held, der imaginäre Sohn eines einfachen Fischers Carlos, der militärische Heldentaten vollbrachte und das Herz der kastilischen Prinzessin eroberte, sich im Finale als Thronfolger von Aragon entpuppte, hielt er sich in der gesamten Komödie für einen Plebejer er schämt sich seiner Herkunft nicht, behauptet persönliche Würde im Gegensatz zur Klassenarroganz seiner Rivalen - kastilischen Riesen. Die in dieses Stück eingebrachten Neuerungen versuchte Corneille in der Widmung theoretisch zu untermauern. Er fordert eine Überarbeitung der traditionellen Hierarchie der dramatischen Genres und schlägt vor, eine Komödie mit hohen Charakteren königlicher Herkunft zu schaffen, während er in der Tragödie Menschen der Mittelklasse zeigt, die „mehr in der Lage sind, Angst und Mitgefühl in uns zu erwecken als der Untergang von Monarchen, mit denen wir nichts gemeinsam haben." Diese kühne Aussage nimmt die von dem Pädagogen Diderot vorgeschlagene Reform der dramatischen Gattungen genau hundert Jahre vorweg.

„Nycomedes“ und „Don Sancho von Aragon“ markieren den letzten Aufstieg von Corneilles Werk. Zu dieser Zeit wurde er als der erste Dramatiker Frankreichs anerkannt, seine Stücke wurden ab 1644 in der besten Theatertruppe der Hauptstadt - dem Burgundy Hotel - aufgeführt; 1647 wurde er zum Mitglied der Französischen Akademie gewählt. Die Tragödie Pertarite (1652), die Nycomedes folgt, scheitert jedoch, von Corneille schmerzlich aufgenommen. Er reist erneut nach Rouen mit der Absicht, sich von Dramaturgie und Theater zu entfernen. Seit sieben Jahren lebt er abseits der Hauptstadt und übersetzt lateinische religiöse Poesie. Die Rückkehr zur dramatischen Kunst und zum Theaterleben der Hauptstadt (die Tragödie Ödipus, 1659) bringt weder für sein Werk noch für die Entwicklung des französischen Theaters etwas Neues. Die zehn Tragödien, die zwischen 1659 und 1674 hauptsächlich zu historischen Themen geschrieben wurden, stellen nicht mehr die großen moralischen und sozialen Fragen, die die Zeit diktierte. Eine neue, jüngere Generation in der Person von Racine wurde aufgerufen, diese Probleme anzusprechen. Die Exklusivität der Charaktere und die Spannung der Situationen werden in den späteren Tragödien von Corneille durch die Lethargie der Handlungen und Charaktere ersetzt, die der Aufmerksamkeit der Kritik nicht entgangen ist. Die Autorität von Corneille wird hauptsächlich unter den Menschen seiner Generation, ehemaligen Frondeuren, bewahrt, die nur ungern neue Trends und Geschmäcker des Hofes Ludwigs XIV. Akzeptieren. Nach dem durchschlagenden Erfolg von Racines Andromache, der mit dem Scheitern seiner nächsten Tragödie zusammenfiel, war der alternde Dramatiker gezwungen, seine Stücke nicht mehr im Burgunder Hotel, sondern in der bescheideneren Truppe von Molière zu inszenieren. Ein erfolgloser Wettbewerb mit Racine, ein Theaterstück über dieselbe Handlung zu schreiben (Titus und Berenice, 1670), bestätigte schließlich seinen kreativen Niedergang. Die letzten zehn Jahre seines Lebens schrieb er nichts mehr für das Theater. Diese Jahre sind überschattet von materieller Entbehrung und dem allmählichen Vergessen seiner Verdienste.

Die Originalität der ideologischen und künstlerischen Struktur von Corneilles Tragödien, insbesondere der "zweiten Art", spiegelte sich in seinen theoretischen Schriften wider - drei "Discourses on Dramatic Poetry" (1663), in "Analysis" und den Vorworten, die jedem Stück vorangingen. Laut Corneille sollte das Thema der Tragödie politische Ereignisse von großer nationaler Bedeutung sein, während das Liebesthema einen zweitrangigen Platz einnehmen sollte. Corneille folgte diesem Prinzip in den meisten seiner Stücke konsequent. Die Handlung der Tragödie dürfte nicht plausibel sein, denn sie erhebt sich über das Alltägliche und Gewöhnliche, zeigt außergewöhnliche Menschen, die ihre Größe nur in Ausnahmesituationen zeigen können. Corneille sucht die Abweichung von der Plausibilität, wie sie die klassische Lehre verstand, durch die Treue zur „Wahrheit“ zu rechtfertigen, also zu einer wirklich bestätigten historischen Tatsache, die kraft ihrer Glaubwürdigkeit eine innere Notwendigkeit, ein Muster enthält. Mit anderen Worten, die Realität erscheint Corneille reicher und komplexer als ihre verallgemeinerte abstrakte Interpretation nach den Gesetzen des rationalistischen Bewusstseins.

Diese Ansichten Corneilles richten sich polemisch gegen die Grundfundamente der klassizistischen Lehre und grenzen trotz zahlreicher Bezugnahmen auf Aristoteles seine Position unter den modernen Theoretikern scharf ab. Sie verursachten eine scharfe Ablehnung seitens der Vertreter des reifen Klassizismus - Boileau und Racine.

Sid."

Ein echter Triumph für Corneille brachte die Tragikomödie Der Cid (1637), die eine neue Ära in der Geschichte des französischen Theaters und Dramas einleitete. In dieser Tragödie verkörperte Corneille zum ersten Mal das moralische und philosophische Hauptproblem des französischen Klassizismus - den Kampf zwischen Pflicht und Gefühl, der zum Mittelpunkt des dramatischen Interesses wurde.

Bei der Erstellung der Tragikomödie griff Corneille nicht auf antike Quellen zurück, sondern auf das Stück des modernen spanischen Dramatikers Guillen de Castro „The Youth of Cid“ (1618). Die romantische Liebesgeschichte des spanischen Ritters, des späteren Helden der Reconquista, Rodrigo Diaz, zu Dona Jimena, der Tochter des von ihm im Duell getöteten Grafen, diente als Grundlage für einen angespannten moralischen Konflikt. Das gemeinsame Gefühl eines jungen Paares, zunächst von nichts überschattet, gerät in Konflikt mit dem Feudalen Vorstellung Stammesehre: Rodrigo muss sich für die unverdiente Beleidigung – einen Schlag ins Gesicht seines alten Vaters – rächen und den Vater seiner Geliebten zum Duell herausfordern. Diese Entscheidung wird danach getroffen Dusche. Wrestling (berühmte Strophen).

Der Mord im Duell des Grafen Gormas erleidet ext. dramatisch Konflikt in der Seele von Chimena: Nun befindet sich auch sie in der gleichen Qual. das Problem des Hundes und der Gefühle zu lösen (verpflichtet, ihren Vater zu rächen und die Hinrichtung von Rodrigo zu fordern). Dieser ist symmetrisch. Temperament. Konfl. in beiden Fällen wird im Geiste der Moralphilosophie entschieden. Das Konzept „kostenlos Wille" - vernünftige Pflicht triumphiert über "unvernünftige" Leidenschaft. Äußerlich folgen die Helden in ihrem Verhalten strikt diesem Prinzip. Aber! nicht nur äußerlich. Künstlerisch die Wahrheit stellt die Ablenkung in Frage. moralische Blaupause. Für K-la ist die Pflicht der Familienehre nicht in der Lage, die Stärke des lebendigen Gefühls zweier Liebender auszugleichen. Diese Pflicht ist kein unbedingt „vernünftiger“ Anfang: Die Quelle des Konflikts war nicht die Konfrontation zweier gleich hoher Ideen, sondern nur die beleidigte Eitelkeit des Grafen Gormas, umgangen von königlicher Gunst: Der König wählte seinen Sohn nicht zu seinem Erzieher, sondern Vater Rodrigo. Die Tat des Einzelnen. Eigenwille, Neid eines ehrgeizigen Mannes => tragisch. Kollision und die Zerstörung des Glücks eines jungen Paares. K-l nicht konnte das Absolute erkennen. den Wert dieser Schuld: Trotz ihrer Handlungen lieben sich die Charaktere weiterhin.

Die psychologische, ideologische und handlungsmäßige Lösung des Konflikts erfolgt durch die Einführung eines überpersönlichen Prinzips, einer höheren Pflicht, vor der sich sowohl die Liebe als auch die Familienehre beugen müssen. Eine Wende im Schicksal der Helden wird als Patriot definiert. die Leistung von Rodrigo, der heldenhaft mit der Armee der Mauren kämpfte und sein Land rettete. Dieses Motiv bringt wahre Moral ins Spiel. das Maß der Dinge und dient gleichzeitig als Anstoß für eine gelungene Auflösung: National Der Held steht über den gewöhnlichen Rechtsnormen, über dem gewöhnlichen Urteil und der gewöhnlichen Bestrafung. Wie er früher das Gefühl der feudalen Schuld geopfert hatte, so tritt nun diese Schuld vor einem höheren Staat zurück. Anfang.

Außerdem kurz und knapp:

„Sid“ beginnt schnell. Fast keine Belichtung. Ein wolkenloser Start wird intern verrechnet. Stromspannung. H. ist voller Vorahnungen.

Der Held der Kornelev-Tragödie, zum Beispiel Rodrigo, wächst vor unseren Augen. Von einem unbekannten jungen Mann verwandelt er sich in einen furchtlosen Krieger und erfahrenen Kommandanten. Der Ruhm von R. ist das Werk seiner Hände und wird nicht vererbt In diesem Sinne ist er weit entfernt von der Fehde. Traditionen und ist der Erbe der Renaissance.

Für K-l als Repräsentant der Kultur des 17. Jahrhunderts. zeichnet sich durch ein ausgeprägtes Interesse am menschlichen Denken aus. Eine Person handelt mit ihm nach tiefer Überlegung. AUS Wissen gehört dem Menschen, nicht Gott. Humanismus!

Außerordentliche Bedeutung in der Dramaturgie von K-l erwirbt Prinzip Absicht vor Handlung. Bereits in The Side fallen in diesem Zusammenhang die Monologe von R. und H. auf: Die Figuren diskutieren unabhängig voneinander die Situation, die sich aus der Beleidigung von R.s Vater durch Graf Gormas entwickelt hat. R. fühlt sich verpflichtet, Don D. zu rächen, will aber auch X nicht verlieren. beschließt schließlich, den Grafen zum Duell herauszufordern.

Von großer Bedeutung für K-l war die Diskussion der sog. „3 Einheiten“ in der Dramaturgie. [Vannik: Strebt danach, sich so gut wie möglich zu konzentrieren. Aktion sowohl im Raum als auch in der Zeit. rel. Aber nicht streng!: Ed-in-Orte: kein Palast, sondern eine Stadt. K-l folgt ed-you, aber nicht dogmatisch.] Das Prinzip des "Single Space" reduzierte Räume. die Länge des Bildes. Das Prinzip der „Einheit der Zeit“ schnitt Zukunft und Vergangenheit ab, schloss das Dargestellte in die Grenzen des „Heute“ ein. Das Prinzip der "Single Action" reduziert die Anzahl der Ereignisse und Aktionen auf das Limit. In den Projekten von K-l spielte externes Handeln oft eine relativ große Rolle. Aber für den Dramatiker war die Regel der "3 Einheiten" keine einfache Konvention, der er widerwillig gehorchen musste. Er benutzte diese ext. Möglichkeiten, Roggen waren in dieser Ästhetik eingeschlossen. Regel. Der Kampf mit dem vorherrschenden Bild der Außenwelt nahm mehr zu detaillierte Offenbarung der menschlichen Seele, was sehr wichtig ist. ein Schritt nach vorn in der Kunst. Entwicklung.

Die menschliche Seele erschien K-lu voluminöser und geräumiger. Es öffnete eine Vielzahl von Gefühlen, Wünschen. Rodrigo, Ximena, Infanta sind in "Side" nicht auf eine Leidenschaft beschränkt, die jeder von ihnen vollständig besitzen würde. H. verbindet wie R. sowohl die Liebe zu R. als auch den Gedanken an seine Familienehre. Familie und Patriot. Pflicht ist für R. kein nüchternes Gebot des Verstandes, sondern vor allem der unwiderstehliche Ruf des Herzens.

Humanist. K-l's Neigungen verbinden sich in seiner Vorstellung mit der Anerkennung von Königen. Behörden als die maßgeblichsten Gesellschaften. die Kräfte der Moderne. Motive, die auf die Billigung des Historischen abzielen. absoluter Verdienst. Monarchien, klingen mit besonderer Kraft in den Tragödien, die Corneille in den frühen 1640er Jahren geschaffen hat. Es stimmt, diese Motive sind nicht die einzigen in K-l's Tragödien. Mit ihnen in 1x Tragödien des Dramatikers saugen. das Thema Ungehorsam, Rebellion. Das Bild von König Don Ferdinand ist übrigens nicht ganz passend. Ideal der Monarchie :p

Was "Sid" angeht, dann ist in diesem Projekt das Image eines unabhängigen, stolzen Zentrums. der Charakter wird in keiner Weise gemildert; das Bild von Rodrigo, der unabhängig vom König den Widerstand gegen die Eroberer organisierte, sprach eher vom Gegenteil. Doch „Sid“ wurde von Richelieu nicht ohne Grund abgelehnt. Es wurde eine ganze Kampagne gegen das Stück unternommen, die 2 Jahre dauerte, eine Reihe kritischer Artikel, Polemik, wurde darauf gebracht. Notizen von Mere, Georges Scuderi, Claveret und anderen.

(Siehe nächstes Ticket)

Zusammenfassung:

Die Gouvernante überbringt Dona Jimena gute Nachrichten: Von den beiden in sie verliebten jungen Adligen Don Rodrigo und Don Sancho will Jimenas Vater, Graf Gormas, den ersten Schwiegersohn haben; nämlich die Gefühle und Gedanken des Mädchens werden Don Rodrigo übergeben. In dieselbe verliebt sich Rodrigo seit langem in eine Freundin von Jimena, der Tochter des kastilischen Königs Dona Urraca. Aber sie ist eine Sklavin ihrer hohen Position: Ihre Pflicht fordert sie auf, ihre Auserwählte nur zu einem Gleichgestellten von Geburt an zu machen - einem König oder Prinzen von Geblüt. Um das Leiden ihrer offensichtlich unersättlichen Leidenschaft zu beenden, tat die Infantin alles, damit die feurige Liebe Rodrigo und Jimena verband. Ihre Bemühungen waren erfolgreich, und jetzt kann Doña Urraca den Hochzeitstag kaum erwarten, nach dem die letzten Hoffnungsfunken in ihrem Herzen erlöschen müssen und sie sich im Geist erheben kann. Die Väter R. und X. - Don Diego und Graf Gormas - glorreiche Granden und treue Diener des Königs. Doch auch wenn der Graf immer noch die zuverlässigste Stütze des kastilischen Throns ist, ist die Zeit der großen Taten von Don D. bereits vorbei – in seinen Jahren kann er keine christlichen Regimenter mehr auf Feldzüge gegen die Ungläubigen führen. Als König Ferdinand vor der Frage stand, einen Mentor für seinen Sohn zu wählen, gab er dem erfahrenen Don Diego den Vorzug, der die Freundschaft 2 Adliger unfreiwillig auf die Probe stellte. Graf Gormas hielt die Wahl des Souveräns für unfair, Don D. - im Gegenteil.)) Wort für Wort und Streitigkeiten über die Verdienste des einen und des anderen Granden werden zu einem Streit und dann zu einem Streit. Gegenseitige Beleidigungen häufen sich, und am Ende verpasst der Graf Don D. eine Ohrfeige; er zieht sein Schwert. Der Feind schlägt sie mühelos aus den geschwächten Händen von Don D., setzt den Kampf aber nicht fort, denn für ihn, den glorreichen Grafen G., wäre es die größte Schande, einen hinfälligen, wehrlosen alten Mann zu erstechen. Die tödliche Beleidigung, die Don D. zugefügt wurde, kann nur durch das Blut des Täters weggespült werden. Deshalb befiehlt er seinem Sohn, den Grafen zu einem tödlichen Kampf herauszufordern. Rodrigo ist in Aufruhr – denn er muss die Hand gegen den Vater seiner Geliebten erheben. Liebe und Kindespflicht kämpfen verzweifelt in seiner Seele, aber auf die eine oder andere Weise, entscheidet Rodrigo, wird sogar das Leben mit seiner geliebten Frau eine endlose Schande für ihn sein, wenn sein Vater nicht gerächt wird. König F. ist verärgert über die unwürdige Tat des Grafen, doch der arrogante Adlige, für den die Ehre über alles in der Welt steht, weigert sich, dem Souverän zu gehorchen und entschuldigt sich bei D. Egal wie sich die Dinge weiter entwickeln, nichts ist möglich Die Ergebnisse verheißen Gutes für Jimena: Wenn Rodrigo in einem Duell zugrunde geht, wird ihr Glück mit ihm zugrunde gehen; setzt sich der junge Mann durch, wird ihr ein Bündnis mit dem Mörder ihres Vaters unmöglich; naja, wenn das duell nicht stattfindet, r. wird entehrt und verliert das Recht, ein kastilischer Adliger genannt zu werden.

Der Graf fiel durch die Hände des jungen Don Rodrigo. Sobald die Nachricht davon den Palast erreicht, erscheint eine schluchzende Jimena vor Don F. und bittet ihn auf den Knien um Vergeltung für den Mörder; nur der Tod kann eine solche Belohnung sein. Don D. entgegnet, dass der Gewinn eines Ehrenduells nicht mit Mord gleichgesetzt werden könne. Der König hört sich beide wohlwollend an und verkündet seine Entscheidung: Rodrigo wird gerichtet.

R. kommt zum Haus des Grafen G., der von ihm getötet wurde, bereit, vor dem unerbittlichen Richter - Jimena - zu erscheinen. Die Lehrerin H. Elvira, die ihn getroffen hat, ist erschrocken: Schließlich darf H. nicht allein nach Hause zurückkehren, und wenn seine Begleiter ihn bei ihr zu Hause sehen, wird ein Schatten auf die Ehre des Mädchens fallen. R. versteckt sich.

Tatsächlich kommt H. in Begleitung von Don Sancho, der in sie verliebt ist, und bietet sich als Instrument der Vergeltung gegen den Mörder an. H. ist mit seinem Vorschlag nicht einverstanden. Mit dem Lehrer allein gelassen, gesteht H., dass er R. immer noch liebt, sich ein Leben ohne ihn nicht vorstellen kann; und da es ihre Pflicht ist, den Mörder ihres Vaters zur Hinrichtung zu verurteilen, beabsichtigt sie, nachdem sie sich gerächt hat, hinter ihrem Geliebten in den Sarg hinabzusteigen. R. hört diese Worte und kommt aus seinem Versteck. Er hält H. ein Schwert hin und bittet sie, mit ihrer Hand das Gericht über ihn zu bringen. Doch H. vertreibt R. mit dem Versprechen, alles zu tun, damit der Mörder für das, was er getan hat, mit seinem Leben bezahlt, obwohl er in seinem Herzen hofft, dass ihr nichts gelingen wird.

Don D. ist unsagbar froh, dass der Makel der Scham von ihm abgewaschen ist.

Ebenso unmöglich ist es für Ryu, seine Liebe zu H. zu ändern oder das Schicksal mit seiner Geliebten zu vereinen; Es bleibt nur, den Tod zu fordern. Er führt eine Abteilung von Draufgängern an und schlägt die Armee der Mauren zurück.

Der Aufbruch der von R. angeführten Abteilung beschert den Kastiliern einen glänzenden Sieg: Die Ungläubigen fliehen, zwei maurische Könige werden von einem jungen Feldherrn gefangen genommen. Alle in der Hauptstadt loben R. außer H.

Die Infantin überredet X., die Rache aufzugeben: R. ist die Festung und der Schild von Kastilien. Aber H. muss ihre Pflicht tun (

F. ist ungemein bewundert von der Leistung von R. Selbst königliche Macht reicht nicht aus, um dem tapferen Mann angemessen zu danken, und F. beschließt, den Hinweis zu nutzen, den ihm die gefangenen Könige der Mauren gegeben haben: Im Gespräch mit dem König, sie genannt Rodrigo Cid - Meister, Herrscher. Von nun an wird R. so heißen, und allein sein Name wird Granada und Toledo erzittern lassen.

Trotz der R. zuteil gewordenen Ehrungen fällt H. dem Fürsten zu Füßen und fleht um Rache. F., der ahnt, dass das Mädchen denjenigen liebt, um dessen Tod sie bittet, will ihre Gefühle überprüfen: Mit traurigem Blick teilt er H. mit, dass R. an seinen Wunden gestorben sei. H. wird totenblass, aber sobald er erfährt, dass R. tatsächlich lebt und wohlauf ist, rechtfertigt er seine Schwäche damit, dass ein Tod des Mörders ihres Vaters durch die Hand der Mauren ihre Scham nicht wegwaschen würde ; Angeblich hatte sie Angst davor, dass ihr jetzt die Möglichkeit genommen wird, sich zu rächen.

Sobald der König R. verziehen hat, verkündet H., wer den Mörder des Grafen im Duell besiege, werde ihr Ehemann. Don Sancho, der in H. verliebt ist, meldet sich sofort freiwillig zum Kampf gegen R. Der König ist nicht allzu erfreut darüber, dass das Leben des treuesten Verteidigers des Throns auf dem Schlachtfeld nicht in Gefahr ist, aber er lässt das Duell zu und stellt die Bedingung dafür Egal wer als Sieger hervorgeht, er wird die Hand von X bekommen.

R. kommt zu H., um sich zu verabschieden. Sie fragt sich, ob Don Sancho wirklich stark genug ist, um ihn zu besiegen. Der junge Mann antwortet, er gehe nicht in die Schlacht, sondern zur Hinrichtung, um mit seinem Blut den Fleck der Schande von der Ehre Kh.s abzuwaschen; er hat sich im Kampf mit den Mauren nicht töten lassen: damals hat er für Vaterland und Staat gekämpft, jetzt ist es ein ganz anderer Fall.

Da er den Tod von R. nicht will, greift H. zunächst auf ein weit hergeholtes Argument zurück - er kann Don Sancho nicht in die Hände fallen, da dies seinem Ruhm schaden würde, während sie, H., sich wohler fühlt, wenn sie erkennt, dass ihr Vater wurde von einem der glorreichsten Ritter Kastiliens getötet – fordert R. aber am Ende zum Sieg auf, damit sie die Ungeliebte nicht heiratet.

Verwirrung breitet sich in H.s Seele aus: Sie fürchtet sich vor dem Gedanken, dass R. sterben wird und sie selbst Don Sanchos Frau werden muss, aber der Gedanke daran, was passieren wird, wenn R. auf dem Schlachtfeld bleibt, bringt ihr keine Erleichterung.

H.s Gedanken werden von Don Sancho unterbrochen, der mit gezogenem Schwert vor ihr erscheint und von dem gerade beendeten Kampf zu erzählen beginnt. Aber H. lässt ihn nicht einmal zwei Worte sagen, weil er glaubt, dass Don Sancho jetzt anfangen wird, mit seinem Sieg zu prahlen. Sie eilt zum König und bittet ihn, Gnade zu haben und sie nicht zu zwingen, mit Don Sancho zur Krone zu gehen - es ist besser, wenn die Gewinnerin ihr gesamtes Eigentum nimmt, und sie selbst wird ins Kloster gehen.

Umsonst hörte H. nicht auf Don Sancho; Jetzt erfährt sie, dass R., sobald das Duell begann, dem Feind das Schwert aus den Händen schlug, aber denjenigen nicht töten wollte, der bereit war, für X zu sterben. Der König verkündet, dass die Duell, wenn auch kurz und nicht blutig, wäscht den Makel der Scham von ihr und reicht H. feierlich die Hand von R.

Jimena verbirgt ihre Liebe zu Rodrigo nicht länger, aber sie kann auch jetzt noch nicht die Frau des Mörders ihres Vaters werden. Dann bietet der weise König Ferdinand, der den Gefühlen des Mädchens keine Gewalt zufügen will, an, sich auf die heilende Eigenschaft der Zeit zu verlassen - er ernennt eine Hochzeit in einem Jahr. Während dieser Zeit wird die Wunde in der Seele von Jimena heilen, während Rodrigo viele Heldentaten zum Ruhm von Kastilien und seinem König vollbringen wird. ©. J

12. „Horaz“

Zusammenfassung:

Erstens - eine Widmung an Kardinal Richelieu. Dies ist ein Geschenk an einen Gönner. Die Handlung stammt aus den Legenden der Antike. "Es ist unwahrscheinlich, dass es in den Traditionen der Antike ein Beispiel für größeren Adel gibt." Alle Arten von Selbsterniedrigung darüber, dass alles mit großer Anmut gesagt werden könnte. Er verdankt dem Kardinal alles: „Sie haben der Kunst einen edlen Zweck gegeben, denn anstatt den Menschen zu gefallen ... haben Sie uns die Gelegenheit gegeben, Ihnen zu gefallen und Sie zu unterhalten; Indem wir Ihre Unterhaltung fördern, fördern wir Ihre Gesundheit, die für den Staat notwendig ist.

Parzelle. Rom und Alba zogen miteinander in den Krieg. Jetzt, da die albanische Armee vor den Mauern Roms steht, muss die entscheidende Schlacht ausgetragen werden. Sabina ist die Frau des edlen Roman Horaz. Sie ist aber auch die Schwester von drei Albanern, darunter Curiatius. Deshalb macht sie sich große Sorgen. Auch Horaces Schwester Camilla leidet. Ihr Verlobter Curiatius steht auf der Seite der Albaner, ihr Bruder ist Römer. Eine Freundin von Camilla und Sabina, Julia, besteht darauf, dass ihre Situation einfacher sei, weil sie nur einen Treueschwur ausgetauscht habe, und das bedeute nichts, wenn die Heimat in Gefahr sei. Camilla wandte sich hilfesuchend an einen griechischen Wahrsager, um ihr Schicksal herauszufinden. Er sagte voraus, dass der Streit zwischen Alba und Rom am nächsten Tag in Frieden enden und sie sich mit Curiatius vereinigen würde. Aber am selben Tag hatte sie einen Traum mit einem brutalen Massaker und einem Haufen Leichen.

Als sich die Armeen trafen, wandte sich der Anführer der Albaner an den römischen König Tullus mit der Bitte, einen Brudermord zu vermeiden, da die Römer und Albaner durch familiäre Bindungen verwandt sind. Es ist notwendig, den Streit durch ein Duell von drei Kämpfern jeder Seite zu lösen. Die Stadt, deren Krieger verlieren, wird zum Untertan des Siegers. Die Römer nahmen das Angebot an. Zwischen den Städten wurde bis zur Wahl der Krieger ein vorübergehender Waffenstillstand geschlossen. Curiatius besuchte Camilla. Das Mädchen dachte, dass der edle Albaner aus Liebe zu ihr seine Pflicht gegenüber seiner Heimat aufgab und den Liebhaber in keiner Weise verurteilte.

Die Römer wählten die drei Horatii-Brüder. Curiatius beneidet sie, weil sie ihre Heimat verherrlichen oder ihr Haupt dafür niederlegen werden. Aber er bedauert, dass er in jedem Fall entweder um die gedemütigte Alba oder um die toten Freunde trauern muss. Horaz ist unverständlich, denn derjenige, der im Namen des Landes starb, verdient nicht Bedauern, sondern Bewunderung. Zu diesem Zeitpunkt bringt der albanische Krieger die Nachricht, dass die Curiatii-Brüder sich den Horatii widersetzen werden. Curiatius ist stolz auf die Wahl seiner Landsleute, möchte aber gleichzeitig ein Duell vermeiden, da er mit dem Ehemann des Bruders und der Schwester der Braut kämpfen muss. Horace hingegen freut sich, denn es ist eine große Ehre, für das Vaterland zu kämpfen, aber wenn gleichzeitig die Bande des Blutes und der Zuneigung überwunden werden, dann ist dieser Ruhm perfekt.

Camilla versucht Curiatius aus dem Kampf auszureden und hat fast Erfolg, aber im letzten Moment ändert Curiatius seine Meinung. Im Gegensatz zu Camille denkt Sabina nicht daran, Horace davon abzubringen. Sie will nur, dass das Duell nicht zum Brudermord wird. Dazu muss sie sterben, denn mit ihrem Tod werden die familiären Bande, die Horace und Curiatius verbinden, unterbrochen.

Horaces Vater erscheint. Er befiehlt seinem Sohn und seinem Schwiegersohn, ihre Pflicht zu tun. Sabina versucht, die spirituelle Trauer zu überwinden und sich einzureden, dass die Hauptsache nicht ist, wer wem den Tod gebracht hat, sondern im Namen von was; Sie inspiriert sich selbst, dass sie eine treue Schwester bleiben wird, wenn ihr Bruder ihren Ehemann tötet, oder eine liebevolle Ehefrau, wenn ihr Ehemann ihren Bruder schlägt. Doch vergebens: Sabina begreift, dass sie im Gewinner den Mörder einer ihr teuren Person sehen wird. Sabinas traurige Gedanken werden von Julia unterbrochen, die ihr Nachrichten vom Schlachtfeld überbrachte: Kaum gingen sechs Kämpfer aufeinander los, ging ein Raunen durch beide Armeen: Sowohl die Römer als auch die Albaner waren empört über die Entscheidung ihrer Anführer, der die Horatier mit den Curiatiern zum Duell verurteilte. König Tull kündigte an, dass Opfer gebracht werden sollten, um anhand der Eingeweide von Tieren herauszufinden, ob die Wahl den Göttern gefällt.

Die Hoffnung kehrt in die Herzen von Sabina und Camilla zurück, aber der alte Horace informiert sie, dass ihre Brüder durch den Willen der Götter in den Kampf miteinander eingetreten sind. Der Vater der Helden sieht die Trauer, in die diese Nachricht die Frauen gestürzt hat, und möchte ihre Herzen stärken. Er beginnt über die Größe des Loses seiner Söhne zu sprechen, die Heldentaten für den Ruhm Roms vollbringen. Römische Frauen - Camilla von Geburt, Sabina von Geburt an - beide sollten in diesem Moment nur an den Triumph ihrer Heimat denken.

Julia erzählt ihren Freunden, dass die beiden Söhne des alten Horace von den Schwertern der Albans gefallen sind und Sabinas Ehemann geflohen ist; Julia hat den Ausgang des Duells nicht abgewartet, denn er ist offensichtlich.

Julias Geschichte trifft den alten Horace. Er schwört, dass der dritte Sohn, dessen Feigheit den bis dahin ehrenvollen Namen Horatii mit unauslöschlicher Schande bedeckt hat, durch seine eigene Hand sterben wird.

Der alte Horaz kommt als Bote des Königs Valery, ein edler Jüngling, dessen Liebe von Camilla abgelehnt wurde. Er beginnt über Horaz zu sprechen und hört zu seiner Überraschung schreckliche Flüche von dem alten Mann gegen denjenigen, der Rom vor Schande bewahrt hat. Valery spricht darüber, was Julia nicht gesehen hat: Horaces Flucht war ein Trick – auf der Flucht vor den verwundeten und müden Curiatii trennte Horace sie und kämpfte der Reihe nach gegeneinander, bis alle drei von seinem Schwert fielen.

Der alte Horaz triumphiert, er ist voller Stolz für seine Söhne. Camilla, betroffen von der Nachricht vom Tod ihres Geliebten, wird von ihrem Vater getröstet, der an Vernunft und Standhaftigkeit appelliert. Aber Camilla ist untröstlich. Ihr Glück wird der Größe Roms geopfert, und sie muss ihren Kummer verbergen und sich freuen. Nein, das wird nicht passieren, beschließt Camilla, und als Horace vor ihr erscheint und Lob von ihrer Schwester für ihre Leistung erwartet, entfesselt er einen Strom von Flüchen über ihn, weil er den Bräutigam getötet hat. Horaz konnte sich nicht vorstellen, dass man in der Stunde des Triumphes des Vaterlandes nach dem Tod des Feindes getötet werden könnte; als Camilla beginnt, Rom zu verfluchen, ist seine Geduld am Ende – mit dem Schwert, mit dem kurz zuvor ihr Verlobter getötet wurde, ersticht er seine Schwester.

Horace ist sich sicher, dass er das Richtige getan hat - Camilla hörte auf, seine Schwester und Tochter für ihren Vater zu sein, als sie ihre Heimat verfluchte. Sabina bittet ihren Mann, sie ebenfalls zu erstechen, denn auch sie trauert pflichtwidrig um die toten Brüder, neidisch auf das Schicksal von Camilla, die der Tod aus Trauer befreit und mit ihrer Geliebten vereint. Horace hat große Schwierigkeiten, den Wunsch seiner Frau nicht zu erfüllen.

Der alte Horaz verurteilt seinen Sohn nicht für den Mord an seiner Schwester - nachdem sie Rom mit ihrer Seele verraten hatte, verdiente sie den Tod; aber durch die Hinrichtung von Camilla ruinierte Horace seine Ehre und seinen Ruhm. Der Sohn stimmt mit seinem Vater überein und bittet ihn, das Urteil zu fällen – was auch immer es sein mag, Horace stimmt ihm im Voraus zu. Um den Vater der Helden zu ehren, trifft König Tull im Haus der Horatii ein. Er lobt die Tapferkeit des alten Horaz, dessen Geist nicht durch den Tod von drei Kindern gebrochen wurde, und spricht mit Bedauern über die Schurkerei, die die Heldentat von Horaz überschattet hat. Aber dass diese Schurkerei bestraft werden soll, steht außer Frage, bis Valery das Wort ergreift.

Valery ruft die königliche Justiz an und spricht von Camillas Unschuld, die einem natürlichen Impuls der Verzweiflung und Wut erlag, dass Horace sie nicht nur ohne Grund getötet, sondern auch den Willen der Götter empört und den von ihnen verliehenen Ruhm blasphemisch entweiht hat.

Horaz bittet den König um Erlaubnis, sich mit seinem eigenen Schwert durchbohren zu dürfen, aber nicht um den Tod seiner Schwester zu sühnen, denn sie hat es verdient, sondern um ihre Ehre und den Ruhm des Retters Roms zu retten. Wise Tull hört auch auf Sabina. Sie bittet darum, hingerichtet zu werden, was die Hinrichtung von Horaz bedeuten wird, da Ehemann und Ehefrau eins sind; ihr Tod – den Sabina als Erlösung sucht, unfähig, den Mörder ihrer Brüder zu lieben oder abzulehnen – wird den Zorn der Götter stillen, während ihr Mann dem Vaterland weiterhin Ruhm bringen kann. Tull fällte ein Urteil: Obwohl Horace ein Verbrechen begangen hat, das normalerweise mit dem Tod bestraft wird, ist er einer jener Helden, die ihren Herrschern als verlässliche Festung dienen; Diese Helden unterliegen nicht dem allgemeinen Gesetz, und deshalb wird Horaz leben und weiterhin eifersüchtig auf den Ruhm Roms sein.

Horace wurde nach der Cid-Kontroverse geschrieben, als ein beleidigter Corneille nach Rouen aufbrach und dann nach Paris zurückkehrte. Die Tragödie wurde 1640 inszeniert. Eine separate Ausgabe Horaz» kam herein 1641. Corneille widmete es Kardinal Richelieu. In der angedeuteten Tragödie "Rezension" Corneille gab die Quelle an, aus der er seine Handlung schöpfte, und ging auch auf Kritik ein.

Der stoische Verzicht auf persönliche Gefühle in dieser Tragödie geschieht im Namen der Staatsidee. Schulden bekommen eine überpersönliche Bedeutung. Der Ruhm und die Größe des Mutterlandes bilden ein neues patriotisches Heldentum. Der Staat wird von Corneille als das höchste verallgemeinerte Prinzip angesehen, das im Namen des Gemeinwohls den unbedingten Gehorsam des Einzelnen verlangt.

Szenenauswahl. Die Handlung basierte auf einer Legende des römischen Historikers Titus Livius. Der Krieg zwischen Rom und Alba Longa endete in einem Duell zwischen den drei Zwillingsbrüdern Horace und ihren drei gleichaltrigen Zwillingen, den Curiatii. Als der einzige überlebende Horaz, nachdem er alle besiegt hatte, vom Schlachtfeld zurückkehrte, begrüßte seine Schwester, die Braut eines der Curiatier, den Sieger mit Vorwürfen. Der empörte junge Mann, der ein Schwert zog, durchbohrte seine Schwester damit und rief aus: „Geh mit deiner vorzeitigen Liebe zum Bräutigam, da du die gefallenen Brüder und die Lebenden vergessen hast, hast du das Vaterland vergessen.“ Für den Mord an Horace wurde eine schwere Bestrafung erwartet, aber das Volk rechtfertigte ihn und bewunderte die tapfere Leistung, das Volk zu schützen. Corneille änderte das Ende dieser Geschichte und führte sie in eine Tragödie ein Bild von Sabine, dadurch erhielt die alte Tradition einen neuen Klang.

In den Köpfen der Menschen des 17. Jahrhunderts sind die Römer die Verkörperung bürgerlichen Heldenmuts. Corneille wandte sich dieser Geschichte zu, um die moralischen Prinzipien seiner eigenen Zeit widerzuspiegeln.

Die Antithese des Privatstaates. Eine für Corneilles dramatische Technik charakteristische Technik ist die Gegenüberstellung zweier Positionen, die sich nicht in den Handlungen der Figuren, sondern in ihren Worten verwirklichen. Horace und Curiatius äußern ihren Standpunkt zur Staatsverschuldung. Horace ist stolz auf die exorbitante Forderung, die ihm gestellt wird, da es üblich ist, den Feind für die Heimat zu bekämpfen, und um das Gefühl der Verwandtschaft zu überwinden, ist ein großer Geist erforderlich. Er sieht dies als Ausdruck höchsten Vertrauens des Staates in den Bürger, der zu seinem Schutz aufgerufen ist. Curiatius, obwohl er sich der Wahl unterwirft, protestiert innerlich, er wolle die menschlichen Prinzipien in sich nicht unterdrücken – Freundschaft und Liebe („Ich bin kein Römer, und deshalb ist alles Menschliche in mir nicht vollständig ausgestorben“). Horace misst die Würde einer Person daran, wie er öffentliche Pflichten erfüllt. Er leugnet fast das Persönliche im Menschen. Curiatius misst die Würde eines Menschen an seiner Treue zu menschlichen Gefühlen, obwohl er die Bedeutung der Pflicht gegenüber dem Staat anerkennt.

Die Einschätzung der Figuren sowohl zur Situation selbst als auch zum eigenen Verhalten ist grundlegend unterschiedlich. Die in Horaz verkörperte Idee der blinden Unterwerfung des Einzelnen unter den Staatswillen gerät in Konflikt mit der humanistischen Ethik, mit der Anerkennung natürlicher menschlicher Gefühle in der Person des Curiatius. Dieser Konflikt wird nicht positiv gelöst.

Nach dem Duell zwischen Horaz und Curiatia prallen Persönliches und Staatliches mit solcher Wucht aufeinander, dass es zu einer Katastrophe kommt. Horace tötete seine Rivalen. Camilla, die ihren Verlobten verloren hat, muss den Gewinner loben, aber ihre Gefühle überwiegen ihre Pflicht. Camille lehnt das unmenschliche Gemeinwohl ab. Horace tötet sie und streicht damit seine Heldentaten durch.

Der Gegensatz von Staat und Persönlichem blieb in der Geschichte auch nach der Tragödie, in der er nicht beseitigt wurde. Camillas Fluch auf Rom basiert auf dem rhetorischen Effekt der „Prophezeiung“ des Zusammenbruchs des Römischen Reiches. Die Bedeutung der Prophezeiung führt uns zurück zum tragischen Dilemma des Stücks: Die harte Unterdrückung alles Menschlichen, die die Quelle der Macht war, wird eines Tages die Quelle des Todes Roms sein.

Ein neuer Blick auf die Probleme der Geschichte wurde von Corneille in der Tragödie vorgeschlagen. Corneille verband die Prinzipien des Klassizismus mit barockem Ausdruck. Corneilles Aktion ist stürmisch, obwohl sie einem rationalen Prinzip unterliegt. Corneille wird von verschiedenen Forschern sowohl als Barockautor mit Elementen des Klassizismus als auch als Klassiker mit starken Barockelementen bezeichnet.

Poetik des Klassizismus in der Tragödie. Dem Anspruch des Klassizismus wird mehr gerecht als „Sid“. Das äußere Handeln wird auf ein Minimum reduziert, es beginnt in dem Moment, in dem der dramatische Konflikt bereits sichtbar ist und seine Entwicklung stattfindet. Das dramatische Interesse konzentriert sich auf drei Charaktere – Horace, Camilla und Curiatius. Hervorzuheben ist auch die symmetrische Anordnung der Schriftzeichen entsprechend ihrer Verwandtschaftsverhältnisse und Herkunft (Römer - Albaner). Die Positionen der Zeichen sind entgegengesetzt. Die Antithesenrezeption umfasst die gesamte künstlerische Struktur des Stücks.

Streit mit dem Abt D’Aubignac. In der „Review“ argumentiert Corneille über das Ende der Tragödie. Corneille weicht etwas von den Anforderungen der klassischen Theorie ab. Der Abt bemerkte unter Bezugnahme auf die Regel des "Anstands", dass man im Theater nicht zeigen sollte, wie ein Bruder seine Schwester ersticht, obwohl dies der Geschichte entspreche. Um moralische Gefühle zu retten, schlug der Abt diese Option vor: Camilla wirft sich verzweifelt auf das Schwert ihres Bruders, und Horace kann nicht für ihren Tod verantwortlich gemacht werden. Zudem verstoße Valerys Verhalten im letzten Akt laut D'Aubignac gegen Vorstellungen von Adel und ritterlicher Ehre.

Corneille in der "Review" beantwortete er die Einwände. Er wies die Annahmen des Abtes über den Tod von Camilla zurück, da er ein solches Ende für zu unglaubwürdig hielt. In Bezug auf das Verhalten von Valery sagte Cornel, dass er der Wahrheit der Geschichte treu bleiben wolle. Valery konnte nicht nach französischem Ehrenverständnis handeln, weil er Römer war. Und Corneilles Aufgabe war es, die Helden der römischen Geschichte zu zeigen, nicht die Franzosen.

Später in der theoretischen Arbeit "Diskurs über die drei Einheiten" (1660), drückte Corneille sein Bedauern darüber aus, dass das Thema Camille in seiner Tragödie so laut und kompromisslos klingt. Er gab bekannt, dass er durch die Einführung dieses Themas in sein Stück einen Fehler gemacht und die Integrität von „Horaz“ verletzt habe.

13. "Rodogun"

Figuren (wie Corneille)

Cleopatra - Königin von Syrien, Witwe von Demetrius

Seleucus, Antiochus - Söhne von Demetrius und Cleopatra

Rodoguna - Schwester des parthischen Königs Phraates

Timagen - Erzieher von Seleucus und Antiochus

Orontes - Botschafter von Fraates

Laonica - Schwester von Timagen, Vertraute von Cleopatra

Abteilungen von Parthern und Syrern

Aktion in Seleucia, im königlichen Palast.

Das Vorwort zum Text des Autors ist ein Fragment aus dem Buch des griechischen Historikers Appian von Alexandria (II. Jahrhundert) "Syrian Wars". Die im Stück beschriebenen Ereignisse gehen auf die Mitte des 2. Jahrhunderts v. Chr. zurück. BC als das Königreich der Seleukiden von den Parthern angegriffen wurde. Die Vorgeschichte des dynastischen Konflikts wird in einem Gespräch zwischen Timagenes (Lehrer der Zwillingsprinzen Antiochus und Seleukos) und seiner Schwester Laonica (Vertraute der Königin Kleopatra) dargestellt. Timagenes weiß vom Hörensagen von den Ereignissen in Syrien, da ihm die Königinmutter unmittelbar nach dem angeblichen Tod ihres Mannes Demetrius und der vom Usurpator Tryphon erhobenen Rebellion befahl, beide Söhne in Memphis zu verstecken. Laonica jedoch blieb in Seleucia und wurde Zeuge, wie das Volk, unzufrieden mit der Herrschaft einer Frau, verlangte, dass die Königin eine neue Ehe einging. Cleopatra heiratete ihren Schwager (dh den Bruder von Demetrius) Antiochus, und zusammen besiegten sie Tryphon. Dann griff Antiochus, der seinen Bruder rächen wollte, die Parther an, fiel aber bald im Kampf. Gleichzeitig wurde bekannt, dass Demetrius am Leben war und sich in Gefangenschaft befand. Durch Kleopatras Verrat verwundet, plante er, die Schwester des parthischen Königs Phraates Rodogune zu heiraten und den syrischen Thron mit Gewalt zurückzuerobern. Cleopatra gelang es, die Feinde abzuwehren: Demetrius wurde getötet - Gerüchten zufolge von der Königin selbst, und Rodogune landete im Gefängnis. Phraates warf eine unzählige Armee nach Syrien, aber aus Angst um das Leben seiner Schwester stimmte er zu, Frieden unter der Bedingung zu schließen, dass Kleopatra den Thron an den ältesten seiner Söhne abtritt, der Rodogun heiraten müsste. Beide Brüder verliebten sich auf den ersten Blick in die gefangene parthische Prinzessin. Einer von ihnen wird den königlichen Titel und die Hand von Rodoguna erhalten - dieses bedeutende Ereignis wird den langen Schwierigkeiten ein Ende setzen.

Das Gespräch wird mit dem Erscheinen des Prinzen Antiochus unterbrochen (dies ist ein anderer Antiochus - der Sohn von Cleopatra). Er hofft auf seinen Glücksstern und will Seleucus gleichzeitig nicht vorenthalten. Nachdem er sich für die Liebe entschieden hat, bittet Antiochus Timagen, mit seinem Bruder zu sprechen: Lass ihn regieren und verzichtet auf Rodoguna. Es stellt sich heraus, dass auch Seleukus den Thron im Austausch für die Prinzessin aufgeben will. Die Zwillinge schwören sich ewige Freundschaft – Hass wird es zwischen ihnen nicht geben. Sie haben eine zu voreilige Entscheidung getroffen: Es passt, dass Rodoguna zusammen mit ihrem älteren Bruder regiert, dessen Namen die Mutter nennen wird.

Beunruhigt teilt Rodogune Laonika ihre Zweifel mit: Königin Cleopatra wird den Thron niemals aufgeben, ebenso wie Rache. Der Hochzeitstag ist mit einer weiteren Bedrohung behaftet - Rodogun hat Angst vor einer Ehe mit den Ungeliebten. Nur einer der Prinzen ist ihr lieb – ein lebendes Porträt ihres Vaters. Sie erlaubt Laonika nicht, ihren Namen zu nennen: Leidenschaft kann sich mit Erröten verraten, und Personen der königlichen Familie müssen ihre Gefühle verbergen. Wen auch immer der Himmel für ihren Ehemann auswählt, sie wird ihrer Pflicht treu bleiben.

Rodogunas Ängste sind nicht umsonst – Kleopatra ist voller Wut. Die Königin will die Macht, die sie zu einem zu hohen Preis erworben hat, nicht aufgeben, außerdem wird sie den verhassten Rivalen, der ihr Demetrius gestohlen hat, mit einer Krone krönen müssen. Sie teilt offen ihre Pläne mit der treuen Laonica: Der Thron wird von einem der Söhne empfangen, der ihre Mutter rächen wird. Cleopatra erzählt Antiochus und Seleucus vom bitteren Schicksal ihres Vaters, der von der schurkischen Rodoguna getötet wurde. Das Erstgeburtsrecht muss verdient werden - der Älteste wird durch den Tod der Partherprinzessin angezeigt (Zitat - Ich werde den Thron dem geben, der / / zahlen kann, / / ​​Das Haupt der Parther / / Zu meinen Füßen liegen) .

Die fassungslosen Brüder erkennen, dass ihre Mutter ihnen eine Krone auf Kosten eines Verbrechens anbietet. Antiochus hofft immer noch, in Cleopatra gute Gefühle zu wecken, aber Seleucus glaubt nicht daran: Die Mutter liebt nur sich selbst - für ihre Söhne ist kein Platz in ihrem Herzen. Er schlägt vor, sich an Rodoguna zu wenden – lass ihre Auserwählte König werden. Die Partherprinzessin, von Laonika gewarnt, erzählt den Zwillingen vom bitteren Schicksal ihres Vaters, der von der schurkischen Kleopatra getötet wurde. Liebe muss gewonnen werden – ihr Ehemann wird derjenige sein, der Demetrius rächt. Der niedergeschlagene Seleucus sagt seinem Bruder, dass er auf den Thron und die Rodogune verzichtet – blutrünstige Frauen haben seinen Wunsch, sowohl zu herrschen als auch zu lieben, zurückgewiesen. Doch Antiochus ist immer noch davon überzeugt, dass Mutter und Geliebte tränenreichen Bitten nicht widerstehen können.

Antioch erscheint Rodogun und verrät sich in ihre Hände - wenn die Prinzessin vor Rache brennt, soll sie ihn töten und ihren Bruder glücklich machen. Rodoguna kann ihr Geheimnis nicht länger verbergen – ihr Herz gehört Antiochus. Jetzt verlangt sie nicht, Cleopatra zu töten, aber die Vereinbarung bleibt unantastbar: Trotz ihrer Liebe zu Antiochus wird sie den Älteren heiraten - den König. Vom Erfolg beflügelt eilt Antiochus zu seiner Mutter. Cleopatra trifft ihn hart – während er zögerte und zögerte, gelang es Seleucus, sich zu rächen. Antioch gibt zu, dass beide in Rodoguna verliebt sind und keine Hand gegen sie erheben können: Wenn seine Mutter ihn für einen Verräter hält, soll er ihm befehlen, Selbstmord zu begehen - er wird sich ihr ohne zu zögern unterwerfen. Kleopatra ist an den Tränen ihres Sohnes gebrochen: Die Götter sind günstig für Antiochus – er ist dazu bestimmt, die Macht und die Prinzessin zu erhalten. Überglücklich zieht Antiochus ab, Kleopatra befiehlt Laonika, Seleukos zu rufen, allein gelassen, macht die Königin ihrem Zorn Luft: Sie will immer noch Rache und verspottet ihren Sohn, der den heuchlerischen Köder so leicht geschluckt hat.

Cleopatra sagt Seleucus, dass er der Älteste ist und rechtmäßig den Thron besitzt, den Antiochus und Rodogune in Besitz nehmen wollen. Seleukus weigert sich, sich zu rächen: In dieser schrecklichen Welt verführt ihn nichts mehr - lassen Sie andere glücklich sein, und er kann nur den Tod erwarten. Cleopatra erkennt, dass sie beide Söhne verloren hat – der verfluchte Rodogune hat sie verhext, wie zuvor Demetrius. Lass sie ihrem Vater folgen, aber Seleucus wird zuerst sterben, sonst wird sie unweigerlich entlarvt.

Der lang ersehnte Moment der Hochzeitsfeier kommt. Cleopatras Stuhl steht unter dem Thron, was ihren Übergang in eine untergeordnete Position bedeutet. Die Königin gratuliert ihren "lieben Kindern", und Antiochus und Rodoguna danken ihr aufrichtig. In Cleopatras Händen befindet sich ein Kelch mit vergiftetem Wein, aus dem das Brautpaar nippen muss. In dem Moment, als Antiochus den Kelch an die Lippen hebt, stürzt Timagenes mit einer schrecklichen Nachricht in den Saal: Seleucus wurde mit einer blutigen Wunde in der Brust auf der Allee des Parks gefunden. Cleopatra schlägt vor, dass der Unglückliche Selbstmord begangen hat, aber Timagen widerlegt dies: Vor seinem Tod gelang es dem Prinzen, seinem Bruder mitzuteilen, dass der Schlag "mit einer lieben Hand, mit einer lieben Hand" zugefügt wurde. Cleopatra beschuldigt Rhodoguna sofort des Mordes an Seleucus, und sie beschuldigt Cleopatra. Antiochus befindet sich in schmerzlicher Meditation: „Liebe Hand“ weist auf seine geliebte „heimische Hand“ – auf seine Mutter. Wie Seleukus erlebt der König einen Moment hoffnungsloser Verzweiflung - nachdem er beschlossen hat, sich dem Willen des Schicksals zu ergeben, hebt er den Kelch erneut an seine Lippen, aber Rodogune verlangt, den von Kleopatra gebrachten Wein an der Dienerin zu probieren. Die Königin erklärt empört, dass sie ihre volle Unschuld beweisen werde. Sie nimmt einen Schluck und reicht den Kelch an ihren Sohn weiter, aber das Gift wirkt zu schnell. Rodoguna weist Antiochus triumphierend darauf hin, wie seine Mutter blass und taumelnd wurde. Die sterbende Kleopatra verflucht die jungen Eheleute: Möge ihre Vereinigung von Ekel, Eifersucht und Streit erfüllt sein - mögen die Götter ihnen die gleichen respektvollen und gehorsamen Söhne schenken wie Antiochus. Dann bittet die Königin Laonik, sie mitzunehmen und sie dadurch vor der letzten Demütigung zu retten – sie will Rodoguna nicht zu Füßen fallen. Antiochus ist von tiefer Trauer erfüllt: Das Leben und der Tod seiner Mutter machen ihm gleichermaßen Angst - die Zukunft ist voller schrecklicher Probleme. Die Hochzeitsfeier ist vorbei, und jetzt müssen Sie mit dem Begräbnisritus fortfahren. Vielleicht erweist sich der Himmel dennoch als günstig für das unglückliche Königreich.

Das Material, das ich in den Kommentaren zu "Rodoguna" gefunden habe.

Corneille arbeitete etwa ein Jahr an der Tragödie.

Die Handlung der Tragödie basiert auf der Beziehung zwischen Syrien und dem parthischen Königreich - Staaten, die im Nahen Osten nach dem Zusammenbruch des Reiches von Alexander dem Großen (3-2 Jahrhunderte v. Chr.) entstanden sind.

Corneille exakt folgt der Geschichte von Appian von Alexandria, die in seinem Werk „Die syrischen Kriege“ dargelegt ist: Der syrische König Demetrius II. Nikanor, der vom parthischen König Phraates gefangen genommen wurde, heiratete seine Schwester Rodogune. Nach dem Verschwinden des Demetrius wechselte der syrische Thron für lange Zeit den Besitzer, und schließlich fiel Antiochus, der Bruder des Demetrius, an ihn. Er heiratete Cleopatra, die Witwe von Demetnri.

Corneille änderte den Lauf der Dinge ein wenig, denn. war sehr moralisch und wollte, dass alles anständig und glatt ist:

1) Erstens hat er nur die Braut Demetrius, wodurch die Liebe der Zwillingssöhne Antiochus und Seleucus zu ihr ihren inzestuösen Schatten verliert. (Sie lieben nicht die Frau, sondern die Braut des Vaters).

2) 2) Zweitens rechtfertigt er Cleopatra, laut Corneille, sie heiratet Antiochia, weil erhält die falsche Nachricht vom Tod ihres Mannes.

Die Tragödie wurde erstmals 1644 auf der Bühne des Burgundy Hotels aufgeführt. Ein fester Bestandteil des Repertoires des französischen Theaters, das mehr als 400 Mal aufgeführt wurde. 1647 als separates Buch veröffentlicht. Hier erstmals 1788 in der Übersetzung von Knyaznin veröffentlicht.

Die Tragödie beginnt mit einem sehr schmeichelhaften Brief an den Prinzen von Conde, in dem Corneille die militärischen Verdienste dieses Conde lobt und ihn, den großen Kommandanten, auf jede erdenkliche Weise anfleht, sich diese unwürdige Schöpfung des verabscheuungswürdigen, wertlosen Sklaven ein wenig anzusehen von Corneille. Ein sehr schmeichelhaftes Lob an Condé, wenn man ihn darum bittet. Prinz Conde ist eine echte historische Person, ein berühmter französischer Kommandant. Auf den Brief folgt ein riesiger Prosaauszug aus Appian über die Syrienkriege und erst dann der eigentliche Text der Tragödie.

Kleopatra- Syrische Königin, die König Demetrius Nikanor wegen seiner Absicht, den Thron zu besteigen, tötete

zusammen mit der parthischen Königin Rodoguna. K. ist der eigentliche Protagonist

Tragödie, obwohl ihr Name nicht im Titel steht; erster schlechter Charakter

aus der nachfolgenden Reihe von "Bösewichten", die ihren Platz in den Tragödien von Corneilles "old

Alle Reden der Königin atmen rasend

Bosheit und Hass auf irgendjemanden, sogar einen Verwandten, Anwärter auf den Thron. BEI

Gleich im ersten Monolog schwört sie, sich grausam an Rodoguna zu rächen, die "träumte

regiere" mit Nikanor, "sie mit Schande bedeckend". K. vernachlässigt nichts

und stellt seinen Söhnen eine unmögliche Aufgabe für sie - ihre Geliebte zu töten

Rodogun um des Thrones willen. Dieser schreckliche Befehl kommt aus dem Mund ihres Sohnes Seleucus,

düstere Frage: "Nenne ich dich wirklich Mutter, Megara?" Schlau und heimtückisch,

K. spielt mit seinen eigenen Söhnen und verzichtet nicht auf glatte Lügen. Sehen

in der Nähe nur sie selbst, Verrat in allen vermutend, tötet sie Seleucus und ertrinkt

mütterliche Gefühle. K. erteilt Antiochus einen imaginären Segen zur Eheschließung

und Rodogune. Doch während der Feier erfährt Antiochus vom Tod seines Bruders und ist geschockt

Mutters Unmenschlichkeit versucht, einen von ihr vergifteten Becher Wein zu trinken. ZU.,

erfüllt von brennendem Hass auf ihre Schwiegertochter und ihren Sohn, die den Platz des Herrn einnahmen,

sie trinkt das Gift selbst, ihr Gesicht ist verzerrt vor Schmerz und Wut, und sogar am Rand des Grabes

sie speit schreckliche Flüche aus sich heraus.

Rodogune- Schwester

Partherkönig Phraates, gefangen genommen von Cleopatra, Königin von Syrien. Ihre Schönheit

und stolze Größe eroberte die Herzen der beiden Söhne von Cleopatra - Seleucus und Antiochus.

14. Streit um "Sid" (Kritik)

Der Streit um „Sid“ ist die wichtigste Etappe in der Herausbildung des französischen Klassizismus, nicht nur als Regelwerk, dessen Nichteinhaltung zum Ausgangspunkt für grausame Kritik am Schriftsteller werden könnte, sondern auch als Spiegelbild einer bestimmte Art kreativer Praxis, die sich in den sieben Jahren, die die "Stellungnahme der französischen Akademie zur Tragikomödie Sid zur 24-Stunden-Regel" trennen, erheblich bereichert hat. Darüber hinaus zeigte es, wie die königliche Macht in die Literatur eingriff (und sie beeinflusste) (in diesem Fall sprechen wir von Kardinal Richelieu).

Die Verherrlichung der feudalen Ritterehre schien in der politischen Situation der 1630er Jahre äußerst unzeitgemäß, und ihre Verteidigung im Duell geriet in direkten Konflikt mit dem offiziellen Duellverbot, das gesetzlich streng geahndet wurde. Die königliche Macht trat im Stück als völlig sekundäre Kraft auf, die nur formal am Geschehen teilnahm. Schließlich spielte gerade die Anziehungskraft auf die spanische Handlung und die spanischen Charaktere eine wichtige Rolle bei der Unzufriedenheit des Ministers zu einer Zeit, als Frankreich einen langen und erschöpfenden Krieg mit Spanien führte und die „spanische Partei“ von Königin Anna von Österreich, die Richelieu feindlich gesinnt war, war vor Gericht tätig.

Nachdem Corneille seinen "Sid" geschrieben hatte, wurde er zum Objekt von Verleumdungen und unlauteren Angriffen und wurde gezwungen, seine Arbeit dem Gericht der französischen Akademie vorzulegen, obwohl er, da er kein Mitglied war, nicht verpflichtet war, sich zu melden Sie. Aber das war der unausgesprochene Wille von Richelieu, den weder Corneille noch die Akademie zu missachten wagten. Die Stellungnahme der Académie française zur Tragikomödie "The Cid" wurde zusammengestellt, und der Großteil des Textes stammt vermutlich von Chaplin, mit der endgültigen Überarbeitung von Richelieu.

Ich werde einige Punkte zu „Meinungen über „Sid““ anmerken:

Kritik richtet sich an ein bestimmtes Werk und weicht keine Minute von dessen Text ab.

Im Gegensatz zur offen feindseligen Kritik an Scuderi und Maire wird hier den künstlerischen Vorzügen des Werks Tribut gezollt - der Beherrschung der Handlungskonstruktion, der beeindruckenden Darstellung von Leidenschaften, der Leuchtkraft von Metaphern, der Schönheit der Verse (jedoch es ist der Erfolg des Stücks und seine Kunstfertigkeit, die laut den Autoren von Opinion zu seiner kritischen Analyse zwingen)

Das Kriterium rückt in den Vordergrund Glaubwürdigkeit . Die alten Schweine glaubten, Plausibilität sei nur dann gegeben, wenn der Zuschauer glaubt, was er sieht, und das kann nur passieren, wenn ihn nichts abstößt, was auf der Bühne passiert. Bei "Sid" soll der Zuschauer ihrer Meinung nach von vielen Dingen abgestoßen werden. Die „Unmoral“ der Heldin verletzt die Plausibilität des Stücks. In der Abhandlung zielt die Analyse der Handlung, des Verhaltens der Figuren, ihres moralischen Charakters darauf ab, zu beweisen, dass Plausibilität nicht nur die Ähnlichkeit dessen ist, was auf der Bühne mit der Realität dargestellt wird. Plausibilität impliziert die Übereinstimmung des dargestellten Ereignisses mit den Anforderungen der Vernunft und darüber hinaus mit einer bestimmten moralischen und ethischen Norm, nämlich mit der Fähigkeit einer Person, ihre Leidenschaften und Emotionen im Namen eines bestimmten moralischen Imperativs zu unterdrücken. Die Tatsache, dass die Episode von Rodrigos Hochzeit mit der Tochter des von ihm getöteten Grafen in vielen früheren Quellen dargestellt wurde, konnte den Autoren zufolge nicht als Entschuldigung für den Dichter dienen, denn „die Vernunft ist das Eigentum der epischen und dramatischen Poesie gerade das Plausible und nicht das Wahre ... Es gibt so eine ungeheuerliche Wahrheit, deren Bild zum Wohle der Gesellschaft vermieden werden sollte. Das Bild der geadelten Wahrheit, die Orientierung nicht am historisch Verlässlichen, sondern am Plausiblen, also an der allgemein akzeptierten moralischen Norm, wurde später zu einem der Hauptprinzipien der klassischen Poetik und zum Hauptstreitpunkt mit Corneille.

Sie verurteilten die Liebe der Helden des Stücks, setzten ihr eine Kinderpflicht entgegen und befahlen Jimena, den Mörder ihres Vaters zurückzuweisen. Khryshchi glaubte, dass diese Liebe gerechtfertigt wäre, wenn die Heirat von Rodrigo und Jimena notwendig wäre, um den König oder das Königreich zu retten (-Chimena, wenn du mich nicht heiratest, dann werden die Mauren unser Königreich angreifen und unseren König verschlingen! - in der Tat , ich kann mir einfach keine andere Situation vorstellen, in der das Leben des Königs von der Ehe von X und P abhängen könnte)

Eine offene politische Tendenz, aber, wir müssen dem Herausgeber Respekt zollen, es werden Bemerkungen politischer Art sozusagen nebenbei eingeführt und universelle und ästhetische als Hauptargumente vorgebracht (Kritiker brauchten ein anderes Pathos und eine andere künstlerische Struktur)

Kritiker wollten Pflichtfanatiker als Helden der Tragödie sehen – ein moralischer Imperativ, der die innere Welt des Einzelnen prägt.

Die Zeichen der Zeichen sollten konstant sein, d.h. Gute Menschen sind gut und böse Menschen tun Böses (Corneille ist sich in diesem Punkt nicht ganz klar)

Die Handlung muss nicht von der Wahrheit der Ereignisse, sondern von Plausibilitätsüberlegungen ausgehen.

Überlastung der Aktion mit externen Ereignissen, die nach ihren Berechnungen mindestens 36 Stunden (statt der erlaubten 24) erforderten

Einführung in den zweiten Handlungsstrang (die unerwiderte Liebe der Infantin zu Rodrigo)

Verwendung freier Strophenformen

Corneille wandte sich hartnäckig weiterhin direkt oder indirekt gegen Kritiker gegen die Verurteilung von „Sid“ und die Beschränkungen der Kunst durch Regeln. In den 20 Jahren, die seine ersten Reden zu Theoriefragen von seinen Diskursen zur dramatischen Poesie trennen, hat sich sein Ton geändert. Die Argumentation wurde durch die Analyse antiker Texte und Begründungen italienischer Theoretiker bereichert. Und gleichzeitig hielt Corneille im Wesentlichen an den bisherigen Meinungen fest und verteidigte die Rechte des Künstlers innerhalb des klassizistischen Systems. Corneille betonte insbesondere unter Anerkennung des von ihm anfänglich bestrittenen Plausibilitätsprinzips, dass er vom Prinzip der Notwendigkeit begleitet werde, d seiner Kunst“.

Corneille glaubte, dass er eine ausreichende Anzahl von Ereignissen in die Grenzen des Stücks bringen musste – sonst würde man keine entwickelte Intrige aufbauen. Und er schlug diese Methode vor: Lasse die Bühnenzeit mit der Realzeit zusammenfallen, aber in den Pausen fließt die Zeit schneller und, sagen wir, von 10 Stunden Aktion fallen 8 auf Pausen. Die einzige Ausnahme sollte für den 5. Akt gemacht werden, wo die Zeit komprimiert werden kann, sonst wird dieser Teil des Stücks dem Zuschauer einfach langweilig erscheinen und ungeduldig auf die Auflösung warten. Corneille steht für maximale Zeitkonzentration nicht nur in der Szene, sondern auch im gesamten Stück. Der Dramatiker formuliert für sich allgemein das Prinzip der Einheit der Handlung. In einem Theaterstück, schreibt er, „sollte es nur eine vollendete Handlung geben … aber sie kann sich nur durch mehrere andere, unvollendete Handlungen entfalten, die dazu dienen, die Handlung weiterzuentwickeln und zur Freude des Zuschauers sein Interesse aufrechtzuerhalten.“ Zweitens interpretiert er die Einheit des Ortes in einem weitläufigen Ort – als Einheit der Stadt. Dies liegt an der Notwendigkeit, eine relativ komplexe Intrige aufzubauen. Dies widerspricht nicht dem Prinzip der Einheit der Zeit, da es aufgrund der Nähe der Entfernung möglich ist, sich recht schnell von einem Ort zum anderen zu bewegen, und die Konstruktion von Intrigen vereinfacht wird und natürlicher wird. По поводу единства сцены Корнель писал, что декорации должно меняться только в антрактах, и ни в коем случае не посреди акта, либо надо сделать так, чтобы места действия вообще не имели разных декораций, а имели общее название (например, Париж, Рим, Лондон usw.). Außerdem hielt Corneille es für absolut kontraindiziert, dass das Drama einen Teil der Ereignisse aus seinem chronologischen Rahmen entfernte.

Nun zu Chaplin (dies ist ein düsterer Typ, der als Sekretär an der französischen Akademie arbeitete und die ungefährste Version von Opinion schrieb, um Mr. Richelieu zu gefallen). Es sei darauf hingewiesen, dass dieser Filzstiefel auch einer der Begründer der Lehre des Klassizismus war. Er glaubte, dass "perfekte Nachahmung" mit Nützlichkeit (als Ziel der dramatischen Poesie) verbunden sein sollte. Er schrieb, der Nutzen sei erreicht, wenn der Betrachter an die Authentizität des Dargestellten glaube, es als reales Ereignis erlebe, begeistert sei dank „der Kraft und Sichtbarkeit, mit der verschiedene Leidenschaften auf der Bühne dargestellt werden, und dadurch die Seele reinigte von schlechten Angewohnheiten, die ihn zu den gleichen Schwierigkeiten führen könnten wie diese Leidenschaften. Außerdem bedeutet Nachahmung für Chaplin nicht einfach, Ereignisse und Charaktere zu kopieren: „Für ihre Perfektion braucht die Poesie Wahrhaftigkeit.“ Sogar Vergnügen wird „durch Ordnung und Plausibilität geschaffen“ (im Allgemeinen verstehen Sie: Sie müssen beten, fasten, Radio „Radonezh“ hören). Chaplin schreibt, dass "Plausibilität die poetische Essenz eines dramatischen Gedichts ist". Zu den 3 Einheiten schreibt Chaplin folgendes: Das Auge des Zuschauers muss unweigerlich in Konflikt mit der Vorstellungskraft geraten, und alles muss getan werden, damit dadurch der Glaube an die Authentizität des Bühnengeschehens nicht verloren geht.

Solche Ideen Corneilles entsprachen der allgemeinen Entwicklungslinie literaturkritischer Ideen in Frankreich. In den 30er - 60er Jahren. taucht in vielen Abhandlungen zur Theaterkunst auf (am bekanntesten sind Jules de la Menardieres "Poetik" und Abbé d'Aubignacs "Praxis des Theaters" -> zeigen die Anforderungen auf, die die Kunst der Seine zu einem geeigneten Werkzeug für die Illustration machen „nützliche Wahrheiten“). Corneille argumentierte mit ihnen in seinen Diskursen über dramatische Poesie. Er glaubte, dass Kunst zuallererst "mögen" sollte, gleichzeitig das Gefühl und den Verstand des Betrachters beherrschen + nützlich sein sollte.

Die Diskussion um „Sid“ war Anlass für eine klare Formulierung der Regeln der klassischen Tragödie. „Das Gutachten der französischen Akademie zur Tragikomödie „Sid““ wurde zu einem der Programmmanifeste der klassischen Schule.

Zusamenfassend:

Das Neue an „Cid“ liegt in der Schärfe der inneren Zerrissenheit – der Unterschied zu den „richtigen Tragödien“ seiner Zeit (dramatische Spannung, Dynamik, die dem Stück ein langes Bühnenleben bescherten) -> genau daran liegt es dieser beispiellose Erfolg -> Richelieus Unzufriedenheit mit dem „spanischen“ Thema und Verletzung der Normen des Klassizismus -> der Streit geht über das literarische Umfeld hinaus –> innerhalb eines Jahres erscheinen über 20 kritische Werke, die sich auf die sog. Kampf gegen die "Cid" -> Hauptgegner - Scuderi -> "Kampf" findet breite Resonanz in der Öffentlichkeit -> Die französische Akademie hat Richelieu dreimal ihre Meinung vorgelegt, aber nur die 3. Version, zusammengestellt von Chaplin, wurde vom Kardinal genehmigt und Anfang 1638 veröffentlicht. unter dem Titel "Stellungnahme der französischen Akademie zur Tragikomödie "Sid"" (die von Corneille selbst gegebene Genredefinition des Stücks wird vor allem durch ein Happy End, eine unkonventionelle "romantische" Handlung und die Tatsache erklärt, dass die Hauptfiguren gehörte nicht zur "hohen" Kategorie der Könige oder Helden).

15. Poetik der Tragödien von Racine in den 60er Jahren ("Andromache", "Britannica")

"Andromache" Ein Jahr ist vergangen, seit Troja zerstört wurde und die Griechen die gesamte Beute aufgeteilt haben. Pyrrhus (der Sohn von Achilles, derjenige, der Hector getötet hat), der König von Epirus, bekam unter anderem Andromache (Hectors Witwe) mit einem kleinen Jungen (dem Vater im Film Troy Holzspielzeug geschenkt hat). Pyrrhus brennt vor Leidenschaft für Andromache und berührt sie und ihren Sohn daher nicht und belästigt sie regelmäßig. Andromache ehrt die Erinnerung an Hector. Pyrrhus hat inzwischen bereits die Braut Hermine (nicht Granger), die Tochter derselben Helen und Menelaos, mitgebracht. Tatsächlich war es ursprünglich für Orestes (Sohn von Agamemnon) bestimmt, aber Menelaos entschied, dass der Sohn von Achilles cooler sein würde als der Sohn von Agamemnon. Orestes ist damit nicht einverstanden - er will Hermine. Als Ehefrau natürlich. Er kommt nach Epirus. Die Tragödie beginnt.

Orestes erklärt seinem Freund Pylades, dass er als Botschafter „im Namen von Hellas“ nach Epirus gekommen sei – um die Übergabe der Gefangenen an Andromache und den Jungen zu erbitten. Sonst gibt es Krieg. Aber es gibt noch eine andere Option in Reserve – Hermine zu geben und sie nicht zu blamieren – sie wird immer noch nicht heiraten.

Pyrrhus hört Orestes zu und bemerkt vernünftigerweise, dass es ein Jahr nach dem Krieg schlechte Manieren sei, Repressalien gegen Gefangene durchzuführen. Und das ist dann seine Beute. Im Allgemeinen schickte ihn zu Hermine.

Pyrrhus gesteht seinem Mentor Phoenix, dass er nur froh sein wird, Hermine loszuwerden. Er nahm sie aus Respekt vor Menelaos, er wollte heiraten, und hier ist Andromache ganz sie selbst. Es wird hässlich. Und alles scheint in Ordnung zu sein.

Doch dann geht er zu A. und sagt ihr, dass Griechenland verlangt, dass sie und ihr Sohn getötet werden. Aber er wird sie nicht beleidigen, wenn sie ihn heiratet. A. sagt, sie brauche ihr Leben nicht, sie lebe nur für ihren Sohn. Und Pyrrhus sollte sie nicht erpressen, sondern kostenlos Mitleid mit dem Jungen haben. Pyrrhus war nicht durchdrungen und änderte seine Meinung.

Orestes erinnert Hermine daran, dass er sie liebt. Pyrrhus ist es nicht. Er bittet darum, mit ihm zu gehen. Hermine (aus persönlichen Gründen des Stolzes) will nicht gehen, aber Orest sagt ihm, er solle Pyrrhus fragen. Was er macht.

Pyrrhus sagt - ja, nimm es. Gefangene. Geh einfach zuerst mit Hermine zu meiner Hochzeit. Orest wird grün, zeigt es aber nicht. Hermine freut sich, sie denkt, dass Pyrrhus endlich gesehen hat, WER die Tochter von Elena der Schönen ist.

Andromache ist verzweifelt, sie versteht, dass Pyrrhus dem Humanismus fremd ist und etwas tun muss. Nach ein paar Seiten beschließt sie zuzustimmen, aber wie! Nehmen Sie bei einer Zeremonie im Tempel das Versprechen von Pyrrhus, ihr Kind zu adoptieren, und erstechen Sie sich mit einer ruhigen Seele mit einem Dolch.

Hermine findet heraus, dass Pyrrhus A heiratet. Ruft Orest an (er wollte sie entführen, und dann so viel Glück). Er sagt, dass er sein wird, sobald er ihre Ehre gerächt hat – er wird Pyrrhus direkt im Tempel töten. Orestes wird wieder grün, lässt aber nachdenken.

Pyrrhus kommt zu G., um um Vergebung zu bitten und lässt sie auf allen 4 Seiten frei.

Orestes rennt zu Hermine, sagt, dass alles Chiki-Furze ist, Pyrrhus hat A. geheiratet, und Orestes' Untertanen schneiden seine Lauheit direkt auf dem Altar ab (er selbst konnte nicht in ihre Menge kommen). Hermine wird verrückt vor Trauer, sagt, dass O. ein Monster ist, er hat den besten Mann der Welt getötet und es gibt keine Vergebung für ihn. Und die Tatsache, dass sie ihm selbst befohlen hat, dies zu tun, ist, dass es nicht nötig ist, sich den Unsinn einer „verliebten Frau“ anzuhören.

G. geht und tötet sich mit einem Apstendolch und fällt auf Pyrrhus. Orest erfährt davon, sieht Leichen und schlangenköpfige Erinnyen (Rachedämonen) und wird bewusstlos. Sein Freund bittet darum, ihn mitzunehmen und nach dem Aufwachen alle stechenden und schneidenden Gegenstände von ihm zu entfernen.

"Britisch" Britannicus ist der Name einer der Hauptfiguren, des Bruders von Kaiser Nero, nach seiner Mutter Agrippina. Ihre Väter sind anders. Außerdem ist Britannicus der eingeborene Sohn des ehemaligen Kaisers Claudius, der törichterweise Nero, den Sohn der Agripinna, von ihrem ersten Mann adoptierte (A. ist zweimal verwitwet). Daher wurde der ältere Nero Kaiser.

In sehr fernen Zeiten, als die am weitesten entwickelten Länder noch nicht existierten, gab es zwei Hauptstaaten, Rom und Alba, und sie waren Verbündete und Handelspartner. Einmal teilten sie etwas nicht, und aus ihrer einst starken Freundschaft wurde eine große Feindschaft. Jetzt hat sich die gewaltige Armee von Alba den Mauern Roms genähert und sehnt sich endlich nach einem großen Krieg.

Die Frau eines römischen Horaz hieß Sabina. Während dieses Kampfes stand sie vor einer Wahl, denn in diesem Moment wurde das Leben ihrer Alba sowie das ihrer drei geliebten Brüder Curiatius entschieden. Sie versteht, dass sie wegen des Krieges gegen ihren Mann kämpfen müssen.

Auch Horaces Schwester, die Camilla heißt, hat es schwer. Schließlich ist einer der Brüder ihr Verlobter. Er muss gegen Horace kämpfen. Ihre Freundin, deren Name Julia ist, sagt, dass sie nicht für ihren geliebten Verlobten, sondern für den Sieg Roms in diesem schwierigen und blutigen Kampf feuern soll.

Um die Ergebnisse dieses schwierigen und einer der grausamsten Kriege dieser Zeit herauszufinden, beschließt Camilla, zu dem mysteriösen und geheimnisvollen Wahrsager zu gehen. Mit seinen wundersamen Fähigkeiten teilt er der aufgeregten Camilla mit, dass für sie persönlich alles auf die bestmögliche Weise enden wird. Leider hatte Camille einen schrecklichen und albtraumhaften Traum, in dem nach Kriegsende alle sterben.

Der kluge und weise Herrscher eines starken Roms namens Tull sowie der starke und standhafte Anführer von Alba entscheiden sich gemeinsam für einen ungewöhnlichen Weg, um die Dinge zu regeln. Aus jeder Stadt werden nur drei der stärksten und mutigsten Krieger zusammenkommen, die sich im Kampf zusammenschließen werden. Die Sieger eines solchen Duells übernehmen auch die Macht über die Stadt.

Unglücklicherweise für die Hauptfigur fiel die Wahl von drei Kriegern einfach auf ihre drei Horati-Brüder. Sie wurden auserwählt, um die Stadt vor Fremden zu schützen und das ihnen lieb gewordene Rom zu verteidigen. Aber für Alba wurden auch drei Brüder von Curation ausgewählt. Jetzt müssen sie versuchen, Rom einzunehmen und dabei beweisen, dass sie hervorragende Krieger sind. Sie alle stehen vor einer sehr schwierigen Entscheidung, die nicht jeder treffen würde. Sie müssen Rom gewinnen und beschützen, aber gleichzeitig sind sie miteinander verwandt. Horace hat seine Wahl getroffen und ist nun bereit für einen echten Kampf nicht ums Leben, sondern um den Tod.

Camilla hält ihn als liebevolle Ehefrau von diesem tödlichen Kampf ab, aber Ehre und Tapferkeit sind für Curacia viel wichtiger und er zieht immer noch in die Schlacht.

Damit Horace und Curatia nicht durch das Stigma der Brudermorde blamiert würden, trifft Sabina eine schreckliche und schreckliche Entscheidung zu sterben, um die familiäre Beziehung zu unterbrechen, die sie verbindet.

Horace, der schon lange nicht mehr jung ist, fordert seinen eigenen Sohn und seinen Schwiegersohn auf, ihre Pflicht zu tun und sich bis zum Tod zu bekämpfen.

Sabina erkennt, dass sie in jedem Fall, egal wer den Kampf gewonnen hat, im Gewinner nur den Mörder sehen wird, der ihr viel Schmerz und Leid bringen wird.

Auch die tapferen Römer und Albins sind über eine so grausame Ausrichtung der Dinge nicht besonders erfreut, sie wollen nicht, dass zwei durch Familienbande verbundene Familien in den Kampf ziehen. Die weisen Führer der beiden Staaten beschließen, die Götter um Erlaubnis zu bitten und ihnen deshalb ein Opfer darzubringen. Einen Moment lang hatte Sabina Hoffnung auf einen guten Ausgang, doch diese schwindet sehr schnell, als die Götter beschlossen, dass es zu einem Bruderduell kommen sollte.

Julia kommt und berichtet Informationen vom Schlachtfeld und sie sagt, dass zwei von Horaces Brüdern im Kampf starben und der dritte in Schande geflohen ist. Old Horace verflucht ihn und sagt, dass er in Ungnade gefallen ist. Danach trifft Valery ein, der berichtet, dass der überlebende Patrizier eine besondere Taktik angewandt und sie einer nach dem anderen in eine Falle gelockt und dort alle mit einem Schwert getötet habe.

Sein Vater ersetzt Flüche durch Lobeshymnen, Camilla ist aufgebracht und voller Traurigkeit und überhaupt nicht glücklich darüber, dass Rom weiter bestehen wird. Unfähig, es auszuhalten, beschließt sie, ihrem heldenhaft siegreichen Bruder alles zu erzählen, er kann das alles nicht ertragen und tötet sie. Nun will auch Sabina sterben, um nicht traurig über den Tod ihrer Brüder zu sein.

Nachdem Horace all diese Gräueltaten begangen hat, bittet er den König um Erlaubnis, sich mit einem Schwert umbringen zu dürfen.

Der weise König Tull sagt, dass angeblich der Held Horace leben wird, da er alle erlaubten Normen verletzt hat, um sein eigenes Mutterland zu schützen. Und das ist höher als alles andere auf der Welt.

Bild oder Zeichnung Corneille - Horaz

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Corneille Pierre

Pierre Corneille

Tragödie

Übersetzung von N. Rykova

FIGUREN

Tullus, römischer König.

Alter Horaz, edler Römer.

Horace, sein Sohn.

Curiatius, albanischer Adliger, Liebhaber von Camilla.

Valerius, ein edler Römer, verliebt sich in Camilla.

Sabina, Ehefrau des Horaz und Schwester des Curiatius.

Camilla, Geliebte von Curiatia und Schwester von Horaz.

Julia, edle Römerin, Vertraute von Sabina und Camilla.

Flavian, albanischer Krieger.

Proculus, römischer Soldat.

Die Handlung spielt in Rom,

in einer der Kammern von Horaces Haus.

SCHRITT EINS

PHÄNOMEN ZUERST

Sabine, Julia

Ach! Der Geist wird schwächer, und ich bin voller Trauer:

Sie ist in solchem ​​Unglück berechtigt.

Schließlich gibt es keinen Mut ohne Klagen

Unter dem Wind eines solchen Gewitters würde es stehen,

Und der stärkste Geist, egal wie streng,

Ich konnte nicht unerschüttert bleiben.

Eine gequälte Seele kann den Schock nicht verbergen;

Aber ich will ihre Verwirrung nicht in Tränen ausgießen.

Ja, das Herz kann seine taube Sehnsucht nicht stillen,

Aber die Standhaftigkeit regiert: Die Augen fügen sich ihr.

Zumindest ein wenig über die weibliche Schwäche gestiegen,

Wir werden Reklamationen mit strengem Willen eine Grenze setzen.

Unser schwaches Geschlecht hat genug Mut gesammelt,

Wenn wir keine Tränen vergießen, egal wie schwer das Los ist.

Genug - für normale Leute vielleicht:

Bei jeder Gefahr stört ihre Todesangst.

Aber edle Herzen werden nicht müde

Und zweifeln - auf ein erfolgreiches Ende warten.

Gegner versammelten sich in der Stadtfestung,

Aber Rom hat bis jetzt keine Niederlage erlebt.

Oh nein, wir sollten keine Angst um ihn haben.

Er ist bereit für den Sieg, bereit für den Krieg.

Du bist jetzt ein Römer, wirf deine Angst umsonst weg,

Mit leidenschaftlicher Hoffnung von römischer Tapferkeit leben.

Horaz ist ein Römer. Leider hat der Brauch recht.

Ich wurde Römer, wurde seine Frau.

Aber für mich wäre die Ehe eine grausame Sklaverei,

Jedes Mal, wenn ich in Rom war, vergaß ich meine Heimat.

O Alba, wo zum ersten Mal Licht für die Augen schien!

Wie sehr habe ich sie seit meiner Kindheit geliebt!

Jetzt sind wir im Krieg mit ihr, und unsere Sorgen sind schwer;

Aber für mich ist eine Niederlage nicht schwerer als ein Sieg.

Möge sich das Schwert des Feindes gegen dich erheben, o Rom,

Wer könnte den Hass in mir entfachen!

Aber die albanische Armee wird mit deiner Armee kämpfen,

In einem von ihnen ist mein Mann, in den anderen Brüdern,

Wage ich es, die unsterblichen Götter zu belästigen,

Sie kriminell anflehen, dir den Sieg zu bescheren?

Ich weiß, dass Ihr Land noch jung ist,

Und stärke ihren Kampfruhm,

Und High Rock befahl ihr zu überqueren

Lateinische Lehen vermachte Grenze.

Die Götter haben uns gerichtet: Herrschaft über das Universum

Sie werden mit Krieg und militärischem Können errichten,

Und nicht trauern, dass Ihre gehorsame Begeisterung für die Götter

Von nun an leite ich dich auf einen stolzen Weg,

Ich möchte sehen, dass ich unbesiegbar bin

Jenseits der Pyrenäen und der Macht und Stärke Roms.

Lass deine Regimenter Asien erreichen,

Lass den Rhein ihre herrlichen Abzeichen sehen,

Und die Felsen des Herkules setzten Kampagnen Grenzen

Aber schonen Sie die Stadt, aus der Romulus stammt:

Du schuldest dem Samen seiner Könige, Rom,

Und die Macht ihrer Mauern und ihres Namens.

Geboren aus Alba, verstehst du nicht?

Warum stößt du deiner Mutter ein scharfes Schwert ins Herz?

Geh in ein fremdes Land, um zu zerschlagen und zu gewinnen,

Und die Mutter wird sich über das Glück ihrer Söhne freuen;

Und wenn du sie nicht mit Feindschaft beleidigst,

Sie wird Sie als Elternteil verstehen.

Es kommt mir seltsam vor, dass eine solche Rede: seitdem

Wie es in Rom zu einem gewaltigen Streit mit Alba kam,

Du hast gar nicht gelitten an deiner alten Heimat,

Als ob die Römer durch Blut eingeboren wären.

Sie wegen eines Schatzes in dieser harten Stunde

Von geliebten Menschen und Verwandten wie aufgegeben,

Und ich bringe dir solchen Trost

Als ob es jetzt nur noch um Rom ginge.

Solange der Schaden in Kämpfen zu gering war,

Eine der beiden Seiten mit dem Tod zu bedrohen,

Während es noch Hoffnung für die Welt gibt,

Ich habe mich immer als Römer gesehen.

Ärger ist leicht, dass Rom im Kampf glücklich ist,

Ich wusste mich sofort zu unterdrücken;

Und wenn auch mal im Spiel des Schicksals zufällig

Insgeheim begrüßte die Erfolge der Verwandten,

Dann, nachdem sie den Verstand gefunden hatte, war sie später traurig,

Diese Herrlichkeit entflieht uns und tritt in des Vaters Haus ein.

Nun naht die Stunde des Schicksals:

Nicht Rom wird zu Staub zerfallen, also wird Alba ein Sklave.

Und es gibt keine Schlachten und Siege jenseits der Linie

Barrieren für einige, andere - keine Hoffnung.

In rücksichtsloser Feindschaft wäre ich bei meiner Familie,

Wenn ich mich dieser Tage nur nach Rom sehnte,

Die Götter betend, ihn im Krieg zu verherrlichen

Um den Preis des Blutes, das mir kostbar ist.

Was der Ehemann anstrebt - beunruhigt mich ein wenig:

Ich war nicht für Rom, ich stand nicht für Alba,

Ebenso trauere ich um sie im Kampf der letzten Tage:

Aber ich werde von nun an nur noch für die Schwächeren da sein.

Wenn andere in einem militärischen Streit gewinnen,

Ich werde mich von der Herrlichkeit abwenden und dort sein, wo die Trauer ist.

Inmitten grausamer Schwierigkeiten, oh Herz, bereite dich vor

Sieg - Hass, besiegt - Liebe.

Wahrlich, immer inmitten solcher Widrigkeiten

Ungleiche brodelnde Leidenschaften in ungleichen Seelen!

Zwietracht wie deine Camilla ist fremd.

Ihr Bruder ist ihr Verlobter und Ihr Mann ist ihr Bruder;

Mit dieser Armee - der Verbindung der Herzen und damit - der Verbindung zu Hause,

Sie hat das Problem anders gelöst.

Du hast die Seele einer Römerin in dir erweckt,

Ihr gut - im Zweifel und inneren Kampf

Erschreckte jeden Kampf und ein kleines Gefecht;

Keinen Sieg oder Ruhm für irgendjemanden wollen,

Sie trauerte um die Leidenden,

Und ewige Sehnsucht war ihr Los.

Aber als sie das bald hörte

Der Kampf wird kochen, das Ergebnis der Lösung des Streits,

Unerwartete Freude blitzte in ihren Augen auf ...

Eine so scharfe Wendung in mir macht Angst!

Mit Valery ist sie übermäßig freundlich

Und nun wird mein Bruder nicht treu sein;

Alles, was in der Nähe ist, wird leicht weggetragen,

Sie denkt nicht darüber nach, was von ihr getrennt wurde.

Aber verwandte Liebe ist verzeihliche Sorgen

Nur für ihn sorgend, fürchte ich ihre Entscheidung,

Obwohl es keine wirklichen Gründe zur Angst gibt:

Ist es Liebe, in den Stunden grausamer Schwierigkeiten zu spielen,

Bändigen Sie Träume wechselhaft und müßig

Und deine Seele unbekannten Versuchungen hingeben?

Aber um so zu sein wie sie, sollten wir das auch nicht

Und zu fröhlich und zu sanft.

Es ist mir auch dunkel und unverständlich,

Und ich kann die Lösung des Rätsels nicht finden.

Genug Tapferkeit - sehe den nahen Donner voraus

Und warte, bis er zuschlägt, und gräme dich nicht darüber.

Aber die Freude zeigen – wer kann das denn?

Seht - ein guter Geist hat Camille zu uns gebracht!

Du bist in Freundschaft: Sie hat dir nichts zu verbergen,

Sie werden sie davon überzeugen, frei zu sprechen.

PHÄNOMEN ZWEI

Camille, Sabina, Julia

Bleib bei Julia, Camilla. Ich sollte nicht

Um Sie in Verlegenheit zu bringen, düster langweilig störend.

Und die Seele, die von tausend Widrigkeiten krank ist,

Es zieht traurige Einsamkeit an.

PHÄNOMEN DREI

Kamilla, Julia

Ich bin hier für ein freundliches Gespräch!

Sind es nicht dieselben bösen Probleme, die mich bedrohen?

Bin ich es nun, dessen Los so schwer ist,

Ich vergieße weniger Tränen und weniger traurige Worte?

Dieselbe Angst bringt meiner Seele Qual;

Ich bin bitter besiegt von beiden Lagern,

Für die Ehre seines Landes wird mein Freund im Kampf fallen,

Und wenn er gewinnt, gewinnt er meine!

Der Bräutigam bekommt nur einen von mir, Liebes:

Nicht böser Hass, also Tränen über dem Grab.

Ach! Wir werden Sabina alles Mitleid erweisen;

Geliebte - Sie werden feststellen, der Ehepartner - ist unersetzlich.

Akzeptiere Valery als süßes Treffen,

Und deine Verbindung mit Alba wird tödlich unterbrochen,

Du bleibst dann ganz unser,

Und Trauer um dich wird nicht ihr Unglück sein.

Wie kann ich Ihnen einen solchen Rat nicht vorwerfen?

Mit Kummer sympathisieren, ohne nach Scham zu fragen.

Obwohl ich keine Kraft habe, die Last meiner Qual zu tragen,

Ich würde lieber ertragen, als ihrer würdig zu werden.

Wie! Nennen Sie das Vernünftige beschämend?

Glauben Sie, dass Verrat harmlos ist?

Wenn der Feind vor uns steht – was kann uns helfen?

Wir sind an einen Eid gebunden – er kann nicht entfesselt werden.

Du versuchst dich zu verstecken, aber ist es die Mühe wert?

Immerhin waren Sie und Valery gestern Freunde

Und sie hatten so ein Gespräch miteinander,

Diese Hoffnung blühte in seinem Herzen auf.

Ich war sanft mit ihm, wie mit dem besten Freund,

Nicht aus Liebe zu ihm, nicht nach seinen Verdiensten.

Meine Freude hatte noch einen anderen Grund.

Hör zu, Julia, meine ausführliche Geschichte.

Curiatius ist mein Freund, mein Bräutigam vor aller Welt,

Ich möchte nicht als Verräter bekannt sein.

Als er seine Schwester Horace übergab

Happy Hymen, er verliebte sich auch,

Und mein Vater, mitfühlend für seine Anziehungskraft,

Er versprach, ihm Camilla zur Frau zu geben.

An diesem Tag - ich erinnere mich an keinen freudigeren und düstereren Tag,

Nachdem er zwei Häuser vereint hatte, stritt er sich mit zwei Königen.

Ich entzündete das Feuer des Krieges und die Fackel von Hymen,

Erweckte Hoffnung und beendete es sofort,

Seligkeit versprochen und zur selben Stunde weggenommen

Und nachdem er unser Bündnis gefestigt hatte, machte er uns zu Feinden.

Oh, wie unsere Herzen von Reue gequält wurden!

Welche Gotteslästerung hat er in den Himmel gesandt!

Die langjährigen Verbündeten Rom und Alba zogen gegeneinander in den Krieg. Bisher fanden nur kleinere Scharmützel zwischen den feindlichen Armeen statt, aber jetzt, wo die albanische Armee vor den Mauern Roms steht, muss eine entscheidende Schlacht ausgetragen werden.

Das Herz von Sabina, der Frau des edlen Römers Horaz, ist von Verwirrung und Trauer erfüllt: Nun wird in einem erbitterten Kampf entweder ihre Heimat Alba oder Rom, das zu ihrer zweiten Heimat geworden ist, besiegt. Nicht nur der Gedanke an die Niederlage beider Seiten ist für Sabina gleichermaßen traurig, durch den bösen Willen des Schicksals müssen in diesem Kampf die ihr liebsten Menschen die Schwerter gegeneinander ziehen - ihr Ehemann Horaz und ihre drei Brüder, die Kuriaten.

Auch Horatias Schwester Camilla verflucht das böse Schicksal, das zwei befreundete Städte in Todfeindschaft zusammengeführt hat, und hält ihre Lage nicht für leichter als die von Sabina, obwohl ihr ihre Vertraute Julia davon erzählt. Julia ist sich sicher, dass Camilla Rom von ganzem Herzen anfeuern sollte, da nur ihre Geburt und ihre familiären Bindungen mit ihm verbunden sind, während der Treueeid, den Camilla mit ihrem albanischen Verlobten Curiatius abgelegt hat, nichts ist, wenn es um die Ehre und den Wohlstand des Mutterlandes geht auf der anderen Seite der Waage platziert.

Erschöpft von der Aufregung über das Schicksal ihrer Heimatstadt und ihres Verlobten wandte sich Camilla an den griechischen Wahrsager, und er sagte ihr voraus, dass der Streit zwischen Alba und Rom am nächsten Tag friedlich enden und sie sich mit Curiatius vereinigen würde, niemals wieder getrennt werden. Ein Traum, den Camilla in dieser Nacht hatte, zerstreute die süße Täuschung der Vorhersage: In einem Traum sah sie ein grausames Massaker und Berge von Leichen.

Als plötzlich eine lebende, unversehrte Curiatia vor Camilla erscheint, beschließt das Mädchen, dass der edle Albaner aus Liebe zu ihr seine Pflicht gegenüber seiner Heimat aufgegeben hat, und verurteilt den Liebhaber in keiner Weise.

Aber es stellt sich heraus, dass nicht alles so ist: Als die Rati zum Kampf zusammenkamen, wandte sich der Anführer der Albaner an den römischen König Tull mit den Worten, dass Brudermord vermieden werden sollte, da Römer und Albaner demselben Volk angehören und sind durch zahlreiche familiäre Bindungen miteinander verbunden; Er schlug vor, den Streit durch ein Duell von drei Kämpfern jeder Armee beizulegen, unter der Bedingung, dass die Stadt, deren Soldaten besiegt wurden, Untertan der siegreichen Stadt würde. Die Römer nahmen den Vorschlag des albanischen Führers gerne an.

Nach Wahl der Römer müssen die drei Horaz-Brüder um die Ehre ihrer Heimatstadt kämpfen. Curiatius ist eifersüchtig auf das große Schicksal der Horatier – die Heimat zu verherrlichen oder ihre Häupter dafür niederzulegen – und bedauert, dass er bei jedem Ausgang des Duells entweder um die gedemütigte Alba oder um seine toten Freunde trauern muss. Horaz, die Verkörperung römischer Tugenden, versteht nicht, wie man um jemanden trauern kann, der für den Ruhm seines Vaterlandes den Tod auf sich genommen hat.

Hinter solchen Reden werden Freunde von einem albanischen Krieger erwischt, der die Nachricht überbringt, dass Alba die drei Curiatius-Brüder zu ihren Beschützern auserkoren hat. Curiatius ist stolz darauf, dass die Wahl der Landsleute auf ihn und seine Brüder gefallen ist, aber gleichzeitig möchte er in seinem Herzen diesen neuen Schicksalsschlag vermeiden - die Notwendigkeit, mit dem Ehemann seiner Schwester und dem Bruder der Braut zu kämpfen. Horace hingegen begrüßt die Wahl der Albaner herzlich, die ihm ein noch erhabeneres Los zugewiesen haben: Es ist eine große Ehre, für das Vaterland zu kämpfen, aber gleichzeitig die Bande des Blutes und der menschlichen Zuneigung zu überwinden - wenige Menschen hatten die Gelegenheit, solch vollkommenen Ruhm zu erlangen.

Camilla tut ihr Bestes, um Curiatius von einem Bruderduell abzubringen, beschwört ihn mit dem Namen ihrer Liebe und hat fast Erfolg, aber der edle Albaner findet immer noch die Kraft, seine Pflicht aus Liebe nicht zu ändern.

Sabina denkt im Gegensatz zu ihrer Verwandten nicht daran, ihren Bruder und Ehemann von dem Duell abzubringen, sondern möchte nur, dass dieses Duell nicht zum Brudermord wird – dafür muss sie sterben, und mit ihrem Tod werden die familiären Bande, die die Horatii und Curiatii binden, aufgelöst unterbrochen.

Das Erscheinen des alten Horace stoppt die Gespräche der Helden mit Frauen. Der geehrte Patrizier befiehlt seinem Sohn und seinem Schwiegersohn, sich auf das Urteil der Götter verlassend, sich zu beeilen, ihre hohe Pflicht zu erfüllen.

Sabina versucht, ihre seelische Trauer zu überwinden, indem sie sich einredet, dass, egal wer im Kampf fällt, die Hauptsache nicht ist, wer ihm den Tod gebracht hat, sondern im Namen von was; Sie redet sich ein, dass sie sicherlich eine treue Schwester bleiben wird, wenn ihr Bruder ihren Ehemann tötet, oder eine liebevolle Ehefrau, wenn ihr Ehemann ihren Bruder schlägt. Doch alles vergebens: Immer wieder gesteht Sabina, dass sie in der Gewinnerin zunächst einmal den Mörder einer ihr teuren Person sehen wird.

Sabinas traurige Gedanken werden von Julia unterbrochen, die ihr Neuigkeiten vom Schlachtfeld überbrachte: Kaum gingen sechs Kämpfer aufeinander los, ging ein Raunen durch beide Armeen: Sowohl die Römer als auch die Albaner waren empört über die Entscheidung ihrer Anführer, der die Horatier und Curiatier zu einem verbrecherischen Bruderduell verurteilte. König Tull hörte auf die Stimme des Volkes und kündigte an, dass Opfer gebracht werden sollten, um anhand der Eingeweide von Tieren herauszufinden, ob die Wahl der Kämpfer den Göttern gefalle oder nicht.

In den Herzen von Sabina und Camilla breitet sich wieder Hoffnung aus, aber nicht für lange – der alte Horace erzählt ihnen, dass ihre Brüder durch den Willen der Götter miteinander in den Kampf gezogen sind. Der Vater der Helden sieht die Trauer, in die diese Nachricht die Frauen gestürzt hat, und möchte ihre Herzen stärken. Er beginnt, über die Größe des Loses seiner Söhne zu sprechen, die Heldentaten für den Ruhm Roms vollbringen. Römische Frauen - Camilla von Geburt, Sabina von Geburt an - beide sollten in diesem Moment nur an den Triumph ihrer Heimat denken ...

Julia erscheint wieder vor ihren Freunden und erzählt ihnen, dass die beiden Söhne des alten Horaz von den Schwertern der Albans gefallen sind, während der dritte, der Ehemann von Sabina, flieht; Julia hat den Ausgang des Duells nicht abgewartet, denn er ist offensichtlich.

Julias Geschichte trifft den alten Horace mitten ins Herz. Nachdem er den beiden glorreich toten Verteidigern Roms Tribut gezollt hat, schwört er, dass der dritte Sohn, dessen Feigheit den bis dahin ehrenhaften Namen der Horatier mit einer unauslöschlichen Scham bedeckte, durch seine eigene Hand sterben wird. Egal wie Sabina und Camilla ihn bitten, seinen Zorn zu mäßigen, der alte Patrizier ist unerbittlich.

Valery, ein edler junger Mann, dessen Liebe von Camilla abgelehnt wurde, kommt als Bote des Königs zum alten Horace. Er beginnt über den überlebenden Horaz zu sprechen und hört zu seiner Überraschung schreckliche Flüche von dem alten Mann gegen denjenigen, der Rom vor Schande bewahrt hat. Nur mit Mühe, die bitteren Ergüsse des Patriziers zu unterbrechen, spricht Valery darüber, was Julia, nachdem sie die Stadtmauer vorzeitig verlassen hatte, nicht gesehen hatte: Horaces Flucht war keine Manifestation von Feigheit, sondern ein militärischer Trick - Flucht vor den verwundeten und müden Curiatii , Horace trennte sie also und kämpfte mit jedem der Reihe nach, einer gegen einen, bis alle drei seinem Schwert zum Opfer fielen.

Der alte Horace triumphiert, er ist voller Stolz für seine Söhne – sowohl diejenigen, die überlebt haben, als auch diejenigen, die ihre Köpfe auf dem Schlachtfeld niedergelegt haben. Camilla, die von der Nachricht vom Tod ihres Geliebten betroffen ist, wird von ihrem Vater getröstet und appelliert an den Geist und die Standhaftigkeit, die die Römer seit jeher auszeichnen.

Aber Camilla ist untröstlich. Und nicht nur wird ihr Glück der Größe des stolzen Roms geopfert, genau dieses Rom verlangt von ihr, dass sie ihre Trauer verbirgt und sich gemeinsam mit allen über den auf Kosten des Verbrechens errungenen Sieg freut. Nein, das wird nicht passieren, beschließt Camille, und als Horace vor ihr erscheint und Lob von ihrer Schwester für ihre Leistung erwartet, entfesselt er einen Strom von Flüchen über ihn, weil er den Bräutigam getötet hat. Horaz konnte sich nicht vorstellen, dass man in der Stunde des Triumphs des Vaterlandes nach dem Tod ihres Feindes getötet werden könnte; als Camilla beginnt, Rom mit den letzten Worten zu beschimpfen und schreckliche Flüche über ihre Heimatstadt zu rufen, ist seine Geduld am Ende – mit dem Schwert, mit dem kurz zuvor ihr Verlobter getötet wurde, ersticht er seine Schwester.

Horace ist sich sicher, dass er das Richtige getan hat - Camilla hörte auf, seine Schwester und Tochter für ihren Vater zu sein, als sie ihre Heimat verfluchte. Sabina bittet ihren Mann, sie ebenfalls zu erstechen, denn auch sie trauert pflichtwidrig um die toten Brüder, neidisch auf das Schicksal von Camilla, die der Tod aus hoffnungsloser Trauer befreit und mit ihrer Geliebten vereint. Horace hat große Schwierigkeiten, den Wunsch seiner Frau nicht zu erfüllen.

Der alte Horaz verurteilt seinen Sohn nicht für den Mord an seiner Schwester - nachdem sie Rom mit ihrer Seele verraten hatte, verdiente sie den Tod; aber gleichzeitig ruinierte Horace durch die Hinrichtung von Camilla unwiederbringlich seine Ehre und seinen Ruhm. Der Sohn stimmt mit seinem Vater überein und bittet ihn, das Urteil zu fällen – was auch immer es sein mag, Horace stimmt ihm im Voraus zu.

Um den Vater der Helden persönlich zu ehren, trifft König Tull im Haus der Horatii ein. Er lobt die Tapferkeit des alten Horace, dessen Geist nicht durch den Tod von drei Kindern gebrochen wurde, und spricht mit Bedauern über die Schurkerei, die die Heldentat seines letzten überlebenden Sohnes überschattet hat. Dass diese Schurkerei bestraft werden soll, steht jedoch außer Frage, bis Valery das Wort ergreift.

Valery ruft die königliche Justiz an und spricht von Camillas Unschuld, die einem natürlichen Impuls der Verzweiflung und Wut erlag, dass Horace nicht nur einen Blutsverwandten ohne Grund getötet hat, was an sich schrecklich ist, sondern auch den Willen der Götter blasphemisch empört hat Entweihung der von ihnen verliehenen Herrlichkeit.

Horace denkt nicht einmal daran, sich zu verteidigen oder Ausreden zu finden - er bittet den König um Erlaubnis, sich mit seinem eigenen Schwert durchbohren zu dürfen, aber nicht um den Tod seiner Schwester zu sühnen, denn sie hat es verdient, sondern um ihre Ehre zu retten und die Herrlichkeit des Retters von Rom.

Wise Tull hört auch auf Sabina. Sie bittet darum, hingerichtet zu werden, was die Hinrichtung von Horaz bedeuten wird, da Ehemann und Ehefrau eins sind; ihr Tod - den Sabina als Erlösung sucht, weil sie den Mörder ihrer Brüder nicht selbstlos lieben oder ihren Geliebten nicht zurückweisen kann - wird den Zorn der Götter stillen, während ihr Mann dem Vaterland weiterhin Ruhm bringen kann.

Als alle, die etwas zu sagen hatten, sich zu Wort meldeten, verkündete Tull sein Urteil: Obwohl Horace eine Gräueltat begangen hat, die normalerweise mit dem Tod bestraft wird, ist er einer der wenigen Helden, die an entscheidenden Tagen als zuverlässige Festung für ihre Herrscher dienen; Diese Helden unterliegen nicht dem allgemeinen Gesetz, und deshalb wird Horaz leben und weiterhin eifersüchtig auf den Ruhm Roms sein.

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