Analyse der Arbeit "Ein Gedicht ohne Helden" von Akhmatova A.A. Entschlüsselung von „Ein Gedicht ohne Helden“ als Prophezeiung Analyse von Achmatowas Gedicht „Ein Gedicht ohne Helden“

„Gedicht ohne Helden“ von Anna Achmatowa

FERNSEHER. Ziwjan

(einige Ergebnisse der Studie im Zusammenhang mit dem „Text-Reader“-Problem)

Es ist also keine Poesie, die unbeweglich ist, aber der Leser hält nicht mit dem Dichter Schritt“, schrieb Achmatowa in dem Artikel „Puschkins steinerner Gast“, und wie immer sollte man hier einen Hinweis auf ihre eigene Beziehung zu sehen Der eigentliche Aufbau dieser aphoristischen Passage enthält diese auf den ersten Blick fast unmerklichen Achmatowa-„Verschiebungen“ – in Bedeutung, Logik, Grammatik – die sich in eine fast zwingende Notwendigkeit für eine grundlegend neue Sicht des Objekts verwandeln, aber dies wird nur offenbart Die Opposition in der Form, wie sie von Achmatowa dargestellt wird, klingt fast wie ein Oxymoron: Nicht X ist stationär, aber Y kann es nicht einholen, oder nicht X ist stationär, aber Y bewegt sich nicht schnell genug. Der einfachste Weg, diese Konstruktion auf das Niveau der konventionellen Logik zu bringen, besteht darin, zwei Negative in der Poesie zu entfernen ("Poesie ist nicht still"): Poesie ist beweglich, und gerade aufgrund dieser Eigenschaft entsteht der Geschwindigkeitsunterschied, bei dem die Leser ist hinten.

Aber das wäre eine zu einfache Lösung, da sie den Gegensatz zwischen Poesie/Dichter und Leser auf der Grundlage der Bewegung aufhebt, der in Bezug auf die Poesie ambivalent ist. Im Grunde lässt sich die Mobilität / Unbeweglichkeit der Poesie nicht eindeutig definieren: Sie ist wie ein Punkt am Horizont, auf den der Leser zustürzt, der sich, wenn er sich ihm nähert, entfernt und am Ende unerreichbar bleibt. Man kann für diese illusorische "gegenseitige Annäherung" oder Bewegung eine andere Metapher geben: die Situation der Brücke (vgl. die Bedeutung dieses Symbols für Achmatowa, besonders im Zusammenhang mit "Gedicht ohne Helden"): wenn man auf der Brücke steht "gegen die Strömung" und beobachten Sie, wie der Fluss, dann entsteht sehr bald das Gefühl, dass der Fluss bewegungslos ist und sich die Brücke bewegt (oder die ganze Stadt schwimmt entlang der Newa oder gegen die Strömung). So kann in diesem Gedanken von Achmatowa sowohl die Komplexität des Bewegungsbegriffs in Verbindung mit seiner fundamentalen Relativität als auch die Projektion dieses Begriffs auf den Raum eines poetischen Textes, in dem sein Autor und sein Adressat in gegenseitiger Bewegung koexistieren, sein verschlüsselt.

Die Aufgabe des „Achmatov-Lesers“ besteht darin, wenn schon nicht mit dem Dichter Schritt zu halten, so doch zumindest in seine Fußstapfen zu treten, entlang der von ihm hinterlassenen Verkehrszeichen. Es ist jetzt angebracht, diese Bewegung zusammenzufassen. Es sollte betont werden, dass wir in diesem Fall nicht über Ergebnisse im engeren Sinne des Wortes sprechen, dh darüber, was umgesetzt und in zahlreichen (Ende 1989, dem "Achmatov" -Jahr und unzähligen) veröffentlicht wurde. Monographien, Artikel, Veröffentlichungen, Kommentare, Memoiren usw. So seltsam es auch scheinen mag, die "Ergebnisse" hier verzichten nicht nur auf eine Bibliographie, sondern auch auf die Namen derjenigen, die zum Achmatovianismus beigetragen haben - und diese Anonymität ist durchaus bewusst. Sie erklärt sich nicht aus der mangelnden Bereitschaft, eine Hierarchie zu etablieren und dabei freiwillig oder unfreiwillig Bewertungen abzugeben (oder vielmehr nicht nur diese). Uns war vielmehr wichtig zu zeigen, dass die Bildung des „Achmatov-Leser-Forschers“ nach der von Achmatovs Text vorgegebenen „Methodik“ erfolgte, dass der Weg nach dessen Anweisungen, meist verdeckt, in Form von Hinweisen gelegt wurde , und sogar verwirrend.

Unsere eigenen Gedichtstudien stammen aus den frühen 1960er Jahren; die Zahl der Gleichgesinnten, mit denen die Ansätze zur heutigen „Entschlüsselung“ diskutiert wurden, war damals gering. Aber früher und gleichzeitig und später wandten sich auch andere dem „Gedicht“ zu: Es zog wie in einem Trichter einen immer größeren Kreis von „Adepten“ in sein Studium, seine Interpretation, seine Kommunion ein, die eines einte: das Bewusstsein oder instinktiv, aber sie folgten dem von Akhmatova speziell für das "Gedicht" skizzierten Weg, das heißt, sie führten die von ihr gestellten "Aufgaben" aus (die Autorin / Heldin, das "Gedicht" selbst). Bei allen Abweichungen stellte sich dieser Weg am Ende als derselbe heraus. Was wir also jetzt über das „Gedicht“ wissen (oder was es uns gelehrt hat), was wir weiterhin lernen, was wir im Prozess des endlosen Strebens nach dem „Gedicht“ noch lernen – all dies ist sozusagen das Ergebnis der gemeinsamen Schöpfung seiner "Studenten". Unter ihnen waren und sind natürlich die „ersten Jünger“.

Wichtiger erschien uns der Versuch, in den in sich geschlossenen Mechanismus des „Gedichts“ einzudringen, der die Möglichkeiten seines Forschers aktiviert. Wir versuchen, in allgemeinsten Begriffen die Geschichte zu rekonstruieren, wie das „Gedicht“ seinen Leser auswählte und ihn erzog, während es seine Ziele verfolgte. Diese Ziele sind nun durch Ergebnisse ans Licht gekommen; Die Ergebnisse wiederum erfordern ein weiteres Studium des „Gedichts“, und der gesamte Prozess erweist sich als perpetuum mobile.

Die Annäherung an das „Gedicht“ begann damit, dass mit vielen Fragen, Verwirrungen und Unsicherheiten sofort klar wurde: „Ein Gedicht ohne Helden“ ist eine radikale Erfahrung in der Transformation der Gattung des Gedichts, mit der es Es ist vielleicht schwierig, irgendetwas in der russischen Poesie des vergangenen Jahrhunderts zu vergleichen. Es lag auf der Hand, dass es für einen so grundlegend neuen Text notwendig war, eine spezielle Analysemethode zu entwickeln, deren Schlüssel, wie sich herausstellte, im Gedicht selbst enthalten (wörtlich, dh verbal ausgedrückt, formuliert) ist.

Das wohl Schwierigste, gerade für „erfahrene“ Forscher, ist die Wiederherstellung der Anfänge, als ihnen nur verstreute Veröffentlichungen einzelner Fragmente des „Gedichts“ und einige Listen zur Verfügung standen. Nach und nach tauchten im Laufe der Jahrzehnte immer neue Listen, Strophen und Verse (und nicht nur "unzensiert") auf (und das bis heute - das sind die Merkmale des "Gedichts"), Aufzeichnungen von Hörern und Lesern, und schließlich - vielleicht das wichtigste - "Prosa über das Gedicht", das seine (und die des Autors) Auto-Meta-Beschreibung enthält. Tatsächlich war es diese Prosa - "Briefe", "Statt eines Vorworts", von Achmatowa aufgezeichnete Leserkritiken, die Geschichte und Chronologie des "Gedichts" und schließlich seine vollständige Prosahypostase (Ballettlibretto) - spielte die Rolle eines Schiedsrichters, verifizierte vieles von dem, was früher "produziert" wurde, und testete damit den eingeschlagenen Weg.

Mit anderen Worten, das, was im „Gedicht“ enthalten war (hauptsächlich in seinem poetischen Teil), wurde implizit bestätigt, was dazu führte, dass der aufmerksame Leser die Meilensteine richtig erfasste.

Die allgemeinste und allererste Annäherung an das "Gedicht" war, es als einen Text besonderer Art zu betrachten, grundsätzlich offen, gleichzeitig einen Anfang und ein Ende habend und ohne sie (auf der einen Seite gibt Achmatowa genau den Tag an, an dem das "Gedicht" kam zu ihr). " Andererseits ist es schwierig, die Zeit zu bestimmen, als sie in ihr zu klingen begann; mehrmals erklärte sie das "Gedicht" für beendet, jedes Mal wieder darauf zurückkommend). Dieser Text befand sich in einem fortwährenden Entstehungsprozess. Hier ist es schwierig zu sagen, ob der Text ins Leben verinnerlicht ist, oder ob das Leben in den Text verinnerlicht ist, und Versuche, dies eindeutig festzustellen, sind sinnlos. Natürlich charakterisieren diese Merkmale das „Gedicht“ als einen Text mit besonders komplexer Struktur, vergleichbar insbesondere mit der Struktur des archetypischen Denkens (Bricolage, in der Terminologie von Levi-Strauss, also Umweg, Verkleidung), mit musikalischen Strukturen usw. In diesem Sinne ist der Übergang des „Gedichts“ in ein Ballettlibretto eine Veranschaulichung der ihm innewohnenden Möglichkeit der Umcodierung, ein Phänomen in verschiedenen Inkarnationen (Aufführungen).

Eines der Merkmale einer solchen Struktur ist die Fokussierung auf den Text, also die Fokussierung des Autors auf den Text und des Textes auf den Text, die sich in mindestens zwei Aspekten manifestiert: Intertextualität und die bereits genannte Bricolage . Auffällig war die Intertextualität, auch wenn Achmatowa keine besonderen Anweisungen zum Zitieren (in erster Linie zum Autozitieren) gab. In "Brief an N.N." Achmatowa wies auf das Gedicht "Contemporary" als Vorbote des "Poem" hin. Es gab kein Gedicht mit einem solchen Namen, aber nach den Zeilen „Immer klüger als alle, pinker und größer als alle“, die sich im „Gedicht“ („Jeder ist klüger und größer als alle“) widerspiegelt, das Gedicht „Schatten“ war leicht zu erkennen, Epigraph aus dem Gedicht von Sun. Knyazev "Die Liebe ist vergangen ..." veranlasste ihn, sich einer Sammlung seiner Gedichte zuzuwenden, in der eine "Kitzlocke" gefunden wurde. Blocks Lehrbuch „Zeichen“ („diese schwarze Rose im Glas“) zwang einen definitiv dazu, sich der wie eine Lawine anwachsenden Zitatenschicht des „Gedichts“ zuzuwenden. Diese Aufgabe wurde von Achmatowa ganz am Anfang formuliert, in der „Ersten Einweihung“; Die Suche nach dem Wort eines anderen stellte sich als chronologisch die erste in der Analyse des "Gedichts" heraus und hat, wie das Gedicht selbst, kein Ende. Der Begriff des „Kathedralen“- oder „fließenden“ Zitats wurde eingeführt, das nicht zu einer, sondern gleichzeitig zu mehreren Quellen aufsteigt oder auf einen bestimmten Zitat-Archetyp hinweist. Diese schwankende, vielschichtige Zitierung wehrt Vorwürfe ab (sowohl an die Autorin als auch insbesondere an die Forscher), man wolle das „Gedicht“ in einen kanonischen Zenton verwandeln, den Achmatowa „mit Büchern bedeckt“ schrieb (obwohl sie sich auf Primärquellen berief). später durch Memoiren bestätigt). Die Zentonizität bedeutete, die Aufmerksamkeit des Lesers auf einen bestimmten Hintergrund zu lenken, einen ständig hörbaren zweiten Schritt.

Die Sättigung des "Gedichts" mit dem Wort eines anderen scheint als Hinweis auf die Suche nach Prototyphelden zu dienen, zumal Achmatowa beharrlich wiederholt, dass die Handlung auf einem realen Ereignis basiert, das den Zeitgenossen wohlbekannt ist. Bei näherer Betrachtung zeigt sich jedoch, dass das Wort eines anderen nicht so sehr zu den Prototypen führt, sondern zu der metapoetischen Schicht des "Gedichts", die die Handlung fast überwiegt. In gewisser Weise basiert das „Gedicht“ auf der meonalen Schreibweise, die Mandelstam einst formulierte: „Es ist schrecklich zu denken, dass unser Leben eine Geschichte ohne Handlung und ein Held ist, der aus Leere und Glas besteht heißes Geschwätz einiger Abschweifungen, vom St. Petersburger Influenza-Delirium "eins. In dem Artikel „The Attack“ spricht Mandelstam von der Rolle des Lesers (des Lesers, der diese Rolle versteht und bewusst übernimmt) bei der Bewältigung dieser Art von Text: Hinweise, implizit, die einzigen, die den Text verständlich und logisch machen, die Der poetisch gebildete Leser setzt alle diese Zeichen selbst, als würde er sie aus dem Text selbst extrahieren" (kursiv von mir. - T. Ts.) 2.

In Achmatovas Poetik werden diese Rückzüge, Auswüchse, Einstiche und Fehlzeiten zu den wichtigsten konstruktiven Techniken. Ist das „Gedicht“ selbst nicht ein fortwährender Exkurs? Es ist ziemlich schwierig, die Handlung selbst (das Liebesdreieck) darin zu isolieren, und es stellt sich heraus, dass ihr nur ein sehr kleiner Textraum zugeteilt wird. Überhaupt ist im „Gedicht“ alles sozusagen „um den heißen Brei herum“: Statt Vorwort. Drei Widmungen, Introduktion, Intermedia, Nachwort, Intermezzo, Epilog, Anmerkungen, zahlreiche (und unterschiedliche) Epigraphen, fehlende (umherwandernde) Strophen, Datierungen, Fußnoten, Prosaanmerkungen, Prosa über das Gedicht füllen ihren Raum und lösen das Darin in sich auf andere Traditionen nicht nur die Grundlage, sondern auch eine notwendige Bedingung für dieses Genre (und Achmatovas Innovation manifestiert sich hauptsächlich darin; oder besser gesagt, diese Technik ist der Anfang, auf dem sich viele andere Dinge winden und das "Gedicht" aus dem Genre herausnehmen ).

Annäherungen und Rückzüge, insbesondere Abschweifungen, erweisen sich als jenes meonale Gerüst, auf dem, wie in der Luft, das ruht, was nicht wesentlich, nicht „materiell“, sondern nur durch wechselnde Konfigurationen in den Nebenteilen des „Gedichts“ bestimmt wird ". Die direkte Beschreibung wird durch null, apophatisch, schattig, invertiert (Spiegel) usw. ersetzt. Am besten (wie immer) formuliert Achmatowa selbst (über ihr Porträt von Modigliani): „... hat mir etwas über dieses Porträt erzählt dass ich mich nicht „weder erinnern noch vergessen“ kann, wie ein berühmter Dichter über etwas ganz anderes sagte. Oder (in der „Prosa des Gedichts“): „... die gleiche Person, die im Titel erwähnt wird und nach der die stalinistische Geheimpolizei so eifrig gesucht hat, steht wirklich nicht im „Gedicht“, aber vieles basiert darauf seine Abwesenheit."

Eines der Ergebnisse dieser Art meonaler Beschreibung ist die Erzeugung von semantischer Unsicherheit, Ambivalenz: Die Elemente eines poetischen Textes schweben gleichsam ausgewogen im semantischen Raum, ohne an einem Punkt befestigt zu sein, d.h. ohne ein eindeutiges semantisches Merkmal zu haben. Zwischen den Textelementen gibt es einen spärlichen semantischen Raum, in dem die üblichen, automatischen semantischen Verbindungen abgeschwächt sind. Der Autor baut den semantischen Raum des Textes mit größtmöglicher Freiheit. Daraus ergibt sich das Konzept der Doppelgänger – kein Doppelgänger, sondern genau Doppelgänger, die endlose Reflexionen multiplizieren – aber wessen? oder was? Ausgangspunkt ist der Autor als Urheber des Textes, als Demiurg im mythologischen Sinne des Wortes, aber nicht als Vorbild, an dem sich andere orientieren (oder „ähnlich“). In diesem Sinne wird die Frage nach der „Ähnlichkeit“ der Zwillinge aufgehoben und das Ziel anders gesehen: in der transzendentalen Vereinigung der gesamten Vielfalt der Welt. Das Double des Autors entpuppt sich nicht nur als Heldin („Du bist einer meiner Zwillinge“), sondern auch als Stadt („Unsere Trennung ist imaginär, / ich bin untrennbar mit dir“); "Wo bin ich selbst und wo ist nur ein Schatten" - das ist unter anderem "Mein Schatten an deinen Wänden ..."

Die Atmosphäre der Ungewissheit im „Gedicht“ ist so einhüllend, dass die Frage unweigerlich aufkommt: Muss man in diesem Fall nach Prototypen suchen? Als ob alles oben Gesagte darauf hindeutet, dass dies völlig unnötig ist, dass es im Gegenteil eine Verletzung des Empfangs wäre. Darüber hinaus geht die Suche nach Vorbildern oder Realitäten in der Literatur, insbesondere in einem poetischen Werk, meist über die direkte Analyse des Textes hinaus in einen literaturgeschichtlichen (biographischen) Kommentar; Dadurch wird die „Optionalität“ betont. Tatsächlich liegt die Stärke eines Kunstwerks und die Garantie seines langen Lebens in Zeit und Raum in der Tatsache, dass es bedeutsam und sich selbst gleich bleibt, selbst wenn seine Realitäten vergessen und nicht wiederhergestellt werden können wird auch gesagt, und Achmatowa, weigert sich, das "Gedicht" zu erklären und von einem erhabenen Beispiel geleitet: "Ezhe pisah, pisah."

In der komplexen, „umgekehrten“ Semantik des „Gedichts“ wird diese Aussage jedoch vom Autor selbst widerlegt – und zwar so, dass man darin eine Aufforderung, einen Hinweis und nicht ein Verbot sehen kann, nach verborgenen Bedeutungen zu suchen . Am Einfallsreichtum des Lesers zweifelnd oder erkennend, dass der Leser für dieses „Gedicht“ trainiert und „erschaffen“ werden muss (liegt die Betonung nicht auf der ständigen Kampfhilfe des Lesers, d. h. seiner Zusammenarbeit mit dem Autor?), führt Achmatowa ein besonderer Teil des "Gedichts" - "Schwänze", der eine Art Leitfaden, ein "Lehrbuch" für den Leser ist: Er enthält sowohl Anweisungen zur Überwindung von Missverständnissen als auch hartnäckigen Suchdrangs. Und auch hier sei nochmals gesagt, dass die Verkehrszeichen richtig definiert wurden – und zwar nicht nur im Allgemeinen, sondern auch im Detail. Es wurde bereits gesagt, dass sie, als die Suche begann, aus verschiedenen Gründen fast bei null begannen. Aber als die Fragmente der „Prosa über das Gedicht“ bekannt (verfügbar) wurden und vor allem das Ballettlibretto, stellte sich heraus, dass die Zusammenarbeit zwischen dem Autor und dem Leserforscher fruchtbar war.

Dies war jedoch nur die erste Schicht des Gedichts. Nachdem die wirklich zugrunde liegende Basis wiederhergestellt (und etabliert) war, stellte sich heraus, dass „eigentlich“ nicht alles richtig oder falsch war, oder jedenfalls nicht ganz richtig und nicht ganz richtig. Die "Verbote", die wir gerade als implizite Hinweise definiert haben, haben ihre direkte Bedeutung angenommen und warnen vor wörtlichem Ausdruck. Eine gewisse Rolle bei der allzu wörtlichen Wahrnehmung des "Gedichts" spielte seine Magie, die den Leser in seinen Strudel zieht. Wenn Sie darüber nachdenken, war es möglich, von dem komplexesten poetischen Werk zu verlangen, dass es gleichzeitig eine genaue Chronik ist? Wie könnte es eine Illusion geben, dass die Realitäten in das „Gedicht“ eingingen, die nicht durch den Willen des Autors verändert wurden?

Hat also die Suche nach der Chiffre (auf Anweisung von Achmatowa) zur Entschlüsselung geführt, insbesondere zur eindeutigen Etablierung von Prototypen? In diesem Sinne findet keine Entschlüsselung statt. Darüber hinaus stellte sich heraus, dass die Forscher die von Achmatowa gesetzten Grenzen nicht überschreiten konnten: Die Zahlen, die sie für möglich hielt, zu nennen, erwiesen sich als bestätigt; andere blieben unerkannt - Vermutungen oder "Kathedralen". Das Fortbestehen magischer Zahlen – der zweite Schritt, der doppelte oder dreifache Boden der Schachtel, die dritte, siebte und neunundzwanzigste Bedeutung usw. führen zu dem Verständnis, dass mit dem Leser-Schüler ein sehr schwieriges Spiel gespielt wird, das Leserforscher. Insbesondere Widerlegungen - man muss nicht nach dem und dem suchen - sind in Wirklichkeit die Einführung neuer Namen, die die Grenzen des Textes erweitern. Es ist nicht nur ein „Gedicht ohne Helden“, es ist ein Gedicht ohne Helden, und es sind zu viele solcher Nicht-Helden aufgelistet! (Empfang ist alles andere als trivial). Somit ist die Absicht des "Gedichts" absolut, alle Details sind ausgearbeitet, alle richten sich an den Leser. Dies widerlegt natürlich in keiner Weise die Spontaneität des "Gedichts", das den Autor geführt und gerettet hat, dh die gleiche demiurgische Rolle in Bezug auf den Autor gespielt hat.

Hier ist es unmöglich, nicht an die von Achmatowa gesetzten Ziele zu denken und sie ganz eindeutig in demselben "Gedicht" zu formulieren. Zunächst einmal sind dies bereits erwähnte „literarische“ Ziele: das stagnierende Genre des russischen Gedichts aufzubrechen, etwas grundlegend Neues zu schaffen, die Unähnlichkeit zum vorherigen und die Unähnlichkeit zu sich selbst zu betonen, aber gleichzeitig Zeit „Selbstkontinuität“, also Identität mit sich selbst. In diesem Sinne ist "Ich bin der Leiseste, ich bin einfach" ein regelrechter Schwindel.

Bei Achmatowa müssen Sie ständig auf der Hut sein. Sowohl die Reaktionen der Leser, die sie zitiert, als auch die Irritation über deren Stumpfheit (vgl. "Zweiter Brief", wo dem Leser vorgeworfen wird, zu leichtgläubig zu sein, sich durch falsche Anweisungen niederschlagen zu lassen) - alle führen ins Gleiche Sache: Bei der Suche nach einer Handlung ist es zuverlässiger, Prototypen anhand des Textes selbst (im Rahmen der Intertextualität) durchzuführen als anhand von Memoiren - und das nicht nur, weil das Kriterium der Zuverlässigkeit / Unzuverlässigkeit immer in Relation relevant ist zu Erinnerungen. Achmatovas Ziel war es nicht, ein Ereignis zu beschreiben, das sich um sie herum ereignete, sondern die literarische und künstlerische Seite einer bestimmten historischen Periode mit ihren rein symbolischen, symbolischen Realitäten nachzubilden.

Achmatowa „gezwungen“, historische und kulturelle, literarische, theatralische, musikwissenschaftliche und andere Forschungen durchzuführen, um das St. Petersburger Hoffmannsche und seine Rolle im Kontext der tragischen Periode der russischen Geschichte wiederherzustellen. Die im „Gedicht“ verstreuten Details entpuppten sich als Fäden, die ganze Schichten herauszogen. Wer weiß, der Teil der St. Petersburger Hoffmanniana, der mit dem „Stray Dog“ verbunden war, wäre geöffnet worden, wenn Akhmatova nicht daran erinnert hätte („Wir sind im „Dog““), nachdem er sich um eine Erklärung gekümmert hätte Kommentar zu dieser Erwähnung, da sie sich nüchtern vorstellte, dass die neuen Generationen von Lesern einen solchen Kommentar brauchen. Somit lassen sich zwei mehr als bedeutsame Aufgaben des „Gedichts“ definieren: 1) die Gattung des Gedichts zu reformieren; 2) "Petersburg der 10er Jahre" wiederherstellen.

Trotz der Bedeutung dieser Aufgaben konnte sich Achmatowa jedoch nicht darauf beschränken. Abgesehen vom Genre-Experiment könnte man sagen, dass eine sentimentale oder romantische Reise, getragen von passeistischen Tönen, außerhalb davon geblieben ist. Wir dürfen die Zeit nicht vergessen, als dies geschrieben wurde, die biografischen Umstände von Achmatowa selbst, ein Leben, in dem sich Erinnerung und Gewissen als die Hauptkategorien des Seins herausstellten, das einzige, was dem Chaos und dem Königreich Ham widerstehen konnte . Akhmatova hat direkte poetische Aussagen über diese Zeit und vor allem "Requiem". „Gedicht“ ist das verbindende Glied, die Garantie der Erhaltung des Menschen in Gleichberechtigung und das Verbot des Vergessens. „Ich bin's, dein altes Gewissen, / ich habe eine verbrannte Geschichte gefunden“ – die Zeilen sind sozusagen das Motto des „Gedichts“. Daher gehören ihre Moral und insbesondere die Polemik mit denen, die durch indirekte und Zitierzeichen als Kuzmin identifiziert werden (aber nicht eindeutig mit ihm identifiziert werden), nicht zum Genre der literarischen Polemik. Die Figur, die zur Personifikation des „Vergessens“ geworden ist, der „nichts Heiliges war“, trägt Zerstörung in sich. Die Aufgabe des „Gedichts“, und zugleich die wichtigste, ist es, dieser Zerstörung nicht nur Widerstand zu leisten, sondern selbst zum Mediastinum, zum Bindeglied, zur Hoffnung auf Wiederherstellung zu werden.

Und neben diesen hochgesteckten Zielen schuf Achmatowa (oder „Poem“) ihren Leserforscher, der sich als beispielhafter Leitfaden für die Struktur des Textes (oder als beispielhaftes Feld für die Entwicklung und Anwendung des Konzepts der Intertextualität) herausstellte. Was war die Unterrichtsmethode, das didaktische Niveau des „Gedichts“?

Es scheint, dass der Schlüssel in der Kombination der beiden Pole des „Gedichts“ – Spontaneität („Gedicht“ nach Diktat geschrieben, der Autor – ein Apparat, der etwas festhält) und Intentionalität zu suchen ist. In diesem letzteren Fall kehren wir wieder zur Bricolage zurück, also zum indirekten Weg. So wie im archetypischen Modell der Welt Bricolage die wichtigste und effektivste Methode ist, Orientierung in der Welt zu lehren, eine Person im Raum zu beherrschen und den Raum durch eine Person zu beherrschen, so erweist sich Bricolage im "Gedicht" als nicht nur die wichtigste konstruktive Technik (und natürlich ein künstlerisches Mittel), sondern auch die effektivste Art des Lernens.

„Ein Gedicht ohne Helden“ von Anna Achmatowa ist ein Beispiel dafür, wie ein Text den Leser erzieht, im Leser einen Forscher suggeriert, ihn arbeiten lässt und ihm gleichzeitig Grenzen setzt, aber so, dass er danach strebt überquere sie. Wenden wir uns immer wieder dem „Gedicht“ zu, bleiben wir gleichzeitig am selben Ort und gehen einen Weg, der kein Ende hat, und versuchen, „mit dem Autor Schritt zu halten“.

Referenzliste

1. Mandelstam O. Ägyptischer Stempel // Mandelstam O. Sobr. cit.: V 4 t. M., 1991. T. 2: Prosa. S. 40.

2. Ebenda. S. 230-231.

Für die Vorbereitung dieser Arbeit wurden Materialien von der Website http://www.akhmatova.org/ verwendet.

Beginnend mit der Analyse von Achmatovas Werk "Ein Gedicht ohne Helden" kann man die Interpretation des Autors selbst nicht ignorieren. Ein Triptychon ist ein Werk aus drei Teilen. Drei Widmungen, und gleichzeitig gibt Achmatowa ganz am Anfang eine persönliche „Rechtfertigung für diese Sache“: die Erinnerung an die Toten im belagerten Leningrad. Und dann erklärt er, dass das Gedicht so genommen werden sollte, wie es ist, ohne zu versuchen, eine geheime Bedeutung zu finden.

Aber nach einem so langen Vorwort wirkt der Text nur noch wie ein Rätsel und ein Rebus. Die Einleitung, noch vor dem ersten Teil, wurde in verschiedenen Jahren geschrieben: die Vorkriegs- und belagerte nördliche Hauptstadt, Taschkent während der Kriegsjahre, der erste Frühling nach dem Sieg ... Verstreute Fragmente sind durch die Tatsache verbunden, dass sie alle sind Erinnerungen, der Blick des Autors durch die Jahre.

Der poetische Vers des Gedichts ist näher am Anapaest, obwohl die sich ändernde Größe der Zeilen und das Weglassen betonter Stellen an einigen Stellen es eher zu einem Akzentvers machen. Gleiches gilt für die Reimweise: Zwei aufeinanderfolgende Zeilen mit gleichem Ende werden durch die dritte unterstrichen, die in der sechsten Zeile wiederholt wird. Dies erweckt den Eindruck von Eile, schnellem Gespräch, „Heilen einem flüchtigen Gedanken nach“. Und die Tatsache, dass sich die Anzahl der Zeilen mit demselben Reim manchmal auf vier erhöht, verstärkt die Wirkung.

Das Hauptthema des ersten Teils ist Phantasmagorie, die Helden sind ein Bilderschwarm, jenseitige Kreaturen, fiktive Figuren. Die Handlung spielt im Jahr 1913, und in Anlehnung an die Daten des „Teufels Dutzend“ scheint die Anwesenheit böser Geister durch alle Zeilen. "Ohne Gesicht und Namen", "besessene Stadt", "Geist", "Dämon", "Ziegenbein" - dieser ganze Teil des Gedichts ist mit ähnlichen Namen übersät, daher hinterlässt es nach dem Lesen ein Gefühl der Verwirrung , Delirium eines entzündeten Bewusstseins.

Der zweite Teil überrascht mit den zitierten Worten „verärgerter Redakteur“. Er äußert genau die Gedanken zu dem Gedicht, die dem Leser in den Sinn kommen. Und diese Normalität, das „nüchterne Denken“, erscheint dem Text fremd. Doch die lyrische Heldin beginnt mit ihren Erklärungen und taucht erneut in das Karussell halbrealer Bilder ein. Die Schauspieler sind sowohl die Ära der Romantik als auch des zwanzigsten Jahrhunderts; die Geister der Großen werden zum Leben erweckt: Shelley, Shakespeare, Sophokles, Cagliostro, El Greco. Diese Fülle von Namen lässt uns den zweiten Teil des Gedichts als einen Versuch des Autors betrachten, die Vergangenheit – nicht seine eigene, sondern eine ganze Schicht Geschichte – durch das Werk von Menschen zu verstehen.

Eine unerwartete Bemerkung: „Das Heulen im Schornstein lässt nach, entfernte Geräusche von Requiem sind zu hören, eine Art taubes Stöhnen. Das sind Millionen schlafender Frauen, die im Schlaf toben“ - lässt einen förmlich stolpern, aus dem verwirrenden Nebel der Worte ausbrechen. Und das Wort „Rave“ verstärkt noch einmal das Gefühl, dass das Gedicht ein unzusammenhängendes, fragmentarisches Bekenntnis einer lyrischen Heldin ist, ohne Komposition und Bedeutung.

Der Beginn des dritten Teils (Epilog) ist ernüchternd: Die Handlung spielt im belagerten Leningrad. "Die Stadt liegt in Trümmern ... Feuer brennen aus ... schwere Geschütze ächzen." Von überall her bricht die Realität in die Erzählung ein, und obwohl sie hastig und expressiv bleibt, erzählt sie nicht mehr von Gespenstern. Lagerstaub, Verhör, Denunziation, Revolver. Sibirien, der Ural, die Verbannung und Bestrafung der Kinder eines großen Landes. Die letzten Zeilen des Gedichts: „Nachdem sie ihre trockenen Augen gesenkt und die Hände gerungen hatte, ging Russland vor mir nach Osten“ verblüffen mit ihrer Stärke und einem Gefühl für die allgegenwärtige Tragödie. Nach diesen Worten beginnt die Ironie des Namens aufzutauchen: In „Ein Gedicht ohne Helden“ ist die Heldin das Mutterland, die Geschichte, die Ära. Und sie, die der lyrischen Heldin vertraut war, an die sie sich in den ersten Teilen erinnert, ist nicht mehr da.

Das riesige klaffende Loch, wo das kaputte Alte gewesen war, wurde nicht mit dem Neuen gefüllt. Achmatowa sah die Aussicht nicht (und wer sah sie in diesen turbulenten Jahren?), obwohl das Gedicht 1962 fertiggestellt wurde.

Zweiundzwanzig Jahre (nach anderen Quellen - fünfundzwanzig Jahre) wurde dieses Werk geschaffen, und Anna Andreevna selbst wurde die Heldin, dann Petersburg, an die eine separate Widmung geschrieben wurde, dann das neunzehnte Jahrhundert. Doch am Ende verschmelzen all diese „Helden“ zu einer einzigen Figur – einem großartigen Land, von dem nur noch Erinnerungen übrig bleiben.

Satyrn sind mutige Herrscher. A. Puschkin Saltykow-Schtschedrin ist einer der originellsten Schriftsteller der russischen Literatur. Seine Arbeit zielt darauf ab, die Laster der Gesellschaft aufzudecken. Sein Talent hat die Aufgaben, die ihm die Ära stellte, perfekt bewältigt. Er nahm die soziale Denunziation auf und tat dies sehr talentiert und geschickt. Nachdem der Schriftsteller die Märchenform gewählt hat, füllt er die traditionelle Volksform mit neuem Inhalt. Saltykov-Shchedrin spricht fließend die äesopische Sprache, in deren allegorischer Form Mehrdeutigkeit besteht, die der Schriftsteller so sehr braucht, um all die Absurdität und Widersprüchlichkeit zu vermitteln

In dem Roman von Ivan Alexandrovich Goncharov „An Ordinary Story“ wird eine Art Konfrontation zwischen zwei Helden gezeigt, die auf der gleichen sozialen Ebene stehen, außerdem sind sie Verwandte. Es ist interessant zu beobachten, wie Pjotr Iwanowitsch die Romantik und Gutherzigkeit seines Neffen abkühlt. Es scheint, dass der Autor völlig auf der Seite des gesunden Aduev Sr. steht, warum haben die Charaktere am Ende des Romans die Plätze getauscht? Was ist es: eine Verwirrung der Gedanken des Autors oder ein gelungenes künstlerisches Mittel? Der junge Alexander kommt direkt aus der warmen Umarmung seiner Mutter nach St. Petersburg, voller romantischer Träume und Gedanken, um in einen entscheidenden Kampf mit der Sonne zu treten.

Puschkins Landschaftstexte spiegeln eine scharfe Wahrnehmung der poetischen Natur der Welt um ihn herum wider. Jedes Detail der Landschaft ist farbenfroh, ausdrucksstark und markant, es dient als Verkörperung des Ideals der Harmonie der Natur, ihrer "ewigen Schönheit", deren Berührung ein Gefühl der Lebensfreude weckt. In dem Gedicht „Wieder besuchte ich ...“ erinnern die Details der Landschaft an die Tage der Jugend und weisen gleichzeitig auf die unaufhaltsame Bewegung des Lebens hin. Die Landschaft ist wahr und konkret. Wenn im Gedicht "Dorf" eine Beschreibung der Natur notwendig ist, um den zweiten Teil des Gedichts zu kontrastieren, wird hier das Bild eines armen russischen Dorfes nachgebildet

Eine unerwartete Bemerkung: „Das Heulen im Schornstein lässt nach, die fernen Klänge des Requiems sind zu hören, eine Art taubes Stöhnen. Das sind Millionen schlafender Frauen, die im Schlaf toben“ – lässt einen förmlich stolpern, aus dem umhüllenden Nebel der Worte ausbrechen. Und das Wort „Rave“ verstärkt noch einmal das Gefühl, dass das Gedicht ein unzusammenhängendes, fragmentarisches Bekenntnis einer lyrischen Heldin ist, ohne Komposition und Bedeutung.

Eine der grundlegendsten Schöpfungen von Achmatowa ist das Gedicht ohne Helden, das verschiedene Lebensabschnitte der Dichterin abdeckt und vom Schicksal von Achmatowa selbst erzählt, die ihre kreative Jugend in St. Petersburg, der belagerten Stadt und vielen Entbehrungen überlebt hat.

Im ersten Teil beobachtet der Leser Nostalgie und eine Reise in vergangene Epochen. Achmatowa sieht, wie „Wahnvorstellungen wiederbelebt werden“ und eine Art Gespräch ausbricht, sie trifft „Gäste“, die in Masken erscheinen und Schatten der vergangenen Zeit sind.

Höchstwahrscheinlich reist die Dichterin hier sozusagen auf den Wellen der Erinnerung und beschreibt eine Situation, in der ein Mensch tief in Bilder eintaucht, sich an Menschen erinnert, mit denen er lange Zeit kommuniziert hat und von denen einige nicht mehr zu sehen sind diese Erde. Dadurch nimmt die Handlung Züge einer Art Karneval und Phantasmagorie an. Dieser Teil endet mit dem Ruf eines Helden, der im Gedicht fehlt.

Das Thema der Verfügbarkeit/Abwesenheit des Helden wird durch den zweiten Teil fortgesetzt, der die Kommunikation mit dem Herausgeber beschreibt, der die einzige Stimme der Vernunft im gesamten Gedicht ist und den Leser sozusagen in die rationale Welt zurückführt. Er fragt, wie es ein Gedicht ohne Helden und Achmatov geben kann, es scheint, dass es eine Art vernünftige Erklärung beginnt, aber dann scheint es wieder zu einem Traum oder einer Art Tagtraum zurückzukehren, der weit von der Realität entfernt ist. Und hier führen die Gedanken die Dichterin nicht zu Erinnerungen an ihre eigene Biografie und 1913, sondern zu Diskussionen über Kultur im Allgemeinen und frühere Epochen.

Im Schlussteil schildert die Dichterin die Evakuierung aus der Stadt, das zerstörte Land und die Strapazen des Krieges. Hier wird das Hauptthema das Mutterland, das Vaterland, mit dem die Dichterin auch allerlei Schwierigkeiten hatte. Gleichzeitig spricht hier die Dichterin von der kommenden Zeit, aber sie sieht dort keine Aussichten und nichts Wertvolles, Achmatowas Appell richtet sich größtenteils an vergangene Epochen, sie „ist mit einem fernen Echo gekommen“ und sie wollte ein solches Echo aus früheren Zeiten und ihren Erinnerungen zu hören.

Natürlich sollte man darüber spekulieren, wer der Held in diesem Gedicht ist und ob es überhaupt ein Gedicht ohne Helden geben kann. Tatsächlich ist der Held hier bis zu einem gewissen Grad präsent, er kann seine Heimat und St. Petersburg und Achmatowa selbst sein. Wenn wir jedoch irgendwie verallgemeinern und versuchen, die Situation globaler zu betrachten, dann ist der Held dieses Gedichts zweifellos der Bewusstseinsstrom, der Menschen, Zeiten und Länder durchzieht.

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Osip Emilievich Mandelstam ist ein wahrer Schöpfer und ein anerkanntes Genie in der russischen Literatur. Seine Poesie ist ein Hauch von Leichtigkeit und der Rhythmus schillernder Linien. Dieses Werk Petersburger Strophen wurde im Januar 1913 geschrieben

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Ministerium für Bildung und Wissenschaft der Ukraine

Staatliche Pädagogische Universität Winniza benannt nach Mikhail Kotsiubynsky

Abteilung für ausländische Literatur

Studienarbeit in ausländischer Literatur

KÜNSTLERISCHE INDIVIDUALITÄT VON „GEDICHEN OHNE HELDEN“

ANNA ACHMATOWA

Schüler im 5

Institut für Fernunterricht

Spezialität "Russische Sprache

und Literatur und Sozialpädagogik“

Pecherizy Soya Vladimirovna

Wissenschaftlicher Leiter

Prof., Doktor der Philologie Wissenschaften Rybintsev I.V.

Gesendet

EINLEITUNG

1.2 Zusammensetzung des Gedichts

ABSCHNITT II MERKMALE DER KÜNSTLERISCHEN FÄHIGKEITEN VON ANNA ACHMATOWA IN „GEDICHT OHNE HELDEN“

2.2.1 Die Rolle des Dichters des 20. Jahrhunderts im Gedicht

2.4 Merkmale der Sprache des Gedichts von Achmatowa

EINLEITUNG

Für die heutige Schule, für die Gymnasiasten, die bereits mit großen poetischen Namen von Puschkin bis Blok und Mayakovsky vertraut sind, ist die Lyrik von Anna Achmatowa von besonderer Bedeutung. Schon ihre Persönlichkeit, teilweise schon jetzt halblegendär und halbgeheimnisvoll, ihre Gedichte, wie keine anderen, voller Liebe, Leidenschaft und Qual, zu diamantener Härte geschliffen, ohne an Zärtlichkeit zu verlieren – sie sind anziehend, und in ihrer Jugend sind sie es nicht nur die Liebhaber der Poesie im Allgemeinen, sondern auch ganz rationale und pragmatische "Computer"-Jungmänner, die ganz andere Disziplinen und Interessen bevorzugen.

Aber in der Weltliteratur ist Anna Achmatowa nicht nur als Autorin von Gedichten über glückliche Liebe bekannt. Oft, sehr oft ist die Liebe zu Achmatowa Leiden, eine Art Liebe und Folter, ein schmerzhafter Bruch in der Seele, schmerzhaft, „dekadent“. Das Bild einer solchen "kranken" Liebe in der frühen Achmatowa war sowohl ein Bild der kranken vorrevolutionären Zeit der 10er Jahre als auch ein Bild der kranken alten Welt. Nicht umsonst wird die verstorbene Achmatowa, besonders in ihrem Gedicht ohne Helden, ihn streng verurteilen und moralisch und historisch lynchen.

Vor dem Hintergrund, dass in unserer Literaturkritik gewisse Themen noch nicht aufgeklärt und nicht einmal wirklich untersucht wurden, ist die Frage nach der künstlerischen Originalität von Werken für die Forschung von Interesse. Daher scheint das Thema unserer Hausarbeit „Die künstlerische Originalität von Anna Akhmatovas „Gedicht ohne Helden““ relevant zu sein.

Das Studium der Arbeit von Anna Akhmatova dauert lange an. Die Texte der Dichterin wurden jedoch noch nicht im Hinblick auf die künstlerische Originalität ihres „Gedichts ohne Helden“ untersucht. Daher zeichnen sich die Beobachtungen, die in der Arbeit durchgeführt werden, durch eine gewisse Neuartigkeit aus.

In diesem Zusammenhang wenden wir uns in dieser Studienarbeit der Frage nach der künstlerischen Originalität des „Gedichts ohne Helden“ zu.

Ziel der Kursarbeit ist es, die künstlerische Originalität des „Gedichts ohne Helden“ von Anna Achmatowa zu studieren und zu beschreiben.

Um das Ziel zu erreichen, müssen folgende Aufgaben gelöst werden:

studieren Sie den Text des "Gedichts ohne Helden" und theoretisch - kritisches Material;

die wissenschaftliche Literatur zum Thema studieren;

sammle das notwendige Material;

Beobachtungen machen und Methoden zur Klassifizierung des extrahierten Materials entwickeln;

eine textliche und literarische Analyse des Werkes durchführen;

Beschreiben Sie die Beobachtungen und ziehen Sie die notwendigen Schlussfolgerungen.

Diese Aufgaben, die wir gestellt haben, um die künstlerische Originalität von Anna Achmatovas „Gedicht ohne Helden“ zu untersuchen, haben ihre eigene praktische Bedeutung. Das Material dieser Kursarbeit kann im Unterricht der russischen und ausländischen Literatur beim Studium der Arbeit von Anna Achmatowa verwendet werden und auch als unterhaltsames Material in fakultativen Klassen, in der individuellen Arbeit mit Studenten, in praktischen Klassen an Universitäten verwendet werden.

1.1 Die Schöpfungsgeschichte und die Bedeutung von „Gedicht ohne Helden“

Das umfangreichste Werk von Achmatowa, das schöne, aber gleichzeitig äußerst schwer verständliche und komplexe "Gedicht ohne Helden", wurde über zwanzig Jahre lang geschaffen. Achmatowa begann es vor dem Krieg in Leningrad zu schreiben, dann arbeitete sie während des Krieges in Taschkent weiter daran und beendete es dann in Moskau und Leningrad, aber noch vor 1962 wagte sie es nicht, es als abgeschlossen zu betrachten. „Als sie zum ersten Mal zu mir ins Brunnenhaus kam“, schreibt sie über Achmatovas Gedicht, „schickte sie in der Nacht des 27. Dezember 1940 eine kleine Passage als Botin im Herbst.

Ich habe sie nicht angerufen. Ich hatte sie an diesem kalten und dunklen Tag meines letzten Winters in Leningrad nicht einmal erwartet.

Seinem Erscheinen gingen mehrere kleine und unbedeutende Tatsachen voraus, die ich zögere, Ereignisse zu nennen.

In dieser Nacht schrieb ich zwei Stücke des ersten Teils ("1913") und "Widmung". Anfang Januar schrieb ich, fast unerwartet für mich selbst, „Tails“ und in Taschkent (in zwei Etappen) – „Epilog“, der der dritte Teil des Gedichts wurde, und machte mehrere bedeutende Einfügungen in beide ersten Teile.

Ich widme dieses Gedicht der Erinnerung an seine ersten Zuhörer – meine Freunde und Mitbürger, die während der Belagerung in Leningrad starben.

Sie maß diesem Gedicht grundlegende Bedeutung bei (Achmatowa schrieb dieses Wort in Bezug auf diese Arbeit immer nur mit einem Großbuchstaben) [9, 17]. Nach ihrem Plan (und es stellte sich heraus) sollte das Gedicht eine Synthese der für ihre Arbeit wichtigsten Themen, Bilder, Motive und Melodien werden, also eine Art Lebens- und Schaffensergebnis. Einige neue künstlerische Prinzipien, die von der Dichterin hauptsächlich während des Großen Vaterländischen Krieges entwickelt wurden, fanden darin ihren Ausdruck, und das wichtigste von ihnen ist das Prinzip des strengen Historismus. Schließlich ist das Gedicht dem Leid und dem Mut, den Achmatowa in den 1930er Jahren aufbrachte und Zeuge und Teilnehmer einer nationalen Tragödie wurde, zu großem Dank verpflichtet. Der stumme Schrei der Menschen in den Gefängnislinien hörte nie auf, in ihrer Seele und in ihrem Wort zu klingen. „Ein Gedicht ohne Helden“ nahm all diese unglaubliche und scheinbar unerträgliche Erfahrung für einen Dichter auf und schmolz wie in einem mächtigen Schmelztiegel ein“ [9, 17].

Dieses Werk hat so viele Ebenen und ist so voll von direkten und versteckten Zitaten und Anklängen aus dem Leben des Autors selbst und aus der gesamten europäischen Literatur, dass es nicht leicht zu verstehen ist, zumal es in verstreuten Passagen veröffentlicht wurde und viele seiner Lesarten basierten auf einem falschen oder unvollständigen Text. Achmatowa selbst weigerte sich kategorisch, das Gedicht zu erklären, fragte aber im Gegenteil die Meinung anderer Leute dazu, sammelte sie sorgfältig und las sie sogar laut vor, ohne ihre eigene Haltung ihnen gegenüber zu zeigen. 1944 erklärte sie, dass "das Gedicht keine dritte, siebte, neunundzwanzigste Bedeutung enthält" [ 1, 320 ]. Aber schon im Text des Gedichts gibt sie zu, dass sie „sympathische Tinte verwendet hat“, dass „die Schachtel … einen dreifachen Boden hat“, was sie in „Spiegelschrift“ schreibt. „Und es gibt keinen anderen Weg für mich“, schrieb sie, „wie durch ein Wunder bin ich auf diesen gestoßen / Und ich habe es nicht eilig, mich von ihm zu trennen“ [1, 242].

Natürlich ist es am natürlichsten zu glauben, dass Achmatowa aus Zensurgründen gezwungen war, "sympathische Tinte" zu verwenden, aber es wäre richtiger anzunehmen, dass dahinter ein anderer Grund steckt: Achmatowa wandte sich nicht nur an die Lebenden, sondern auch an die Ungeborenen , sowie die innere Welt, das „Ich“ des Lesers, der das Gehörte vorerst im Gedächtnis behielt, um später daraus zu extrahieren, wofür er einst taub geblieben war. Und hier wirkt nicht mehr die staatliche Zensur, sondern jene interne Zensur, die im Kopf des Lesers eingeschlossen ist. Wir sind nicht immer bereit oder in der Lage, die Stimme der extremen Rechtschaffenheit „auf der anderen Seite der Hölle“ wahrzunehmen.

Achmatowa, die eng mit dem irdischen Leben verbunden war, rebellierte am Anfang ihres Weges gegen die Symbolik, die ihrer Meinung nach eine geheime Sprache verwendete. Aber ihre Unfähigkeit, Gedichte über etwas anderes als ihre eigenen Erfahrungen zu schreiben, verbunden mit ihrem Wunsch, die tragischen Umstände ihres eigenen Lebens zu verstehen, um ihre Last tragen zu können, ließ sie glauben, dass ihr Leben selbst zutiefst symbolisch war. Um die „Vermutung“ ihres eigenen Lebens zu finden, stellt sie in das „Gedicht ohne Helden“ eine Reihe von Menschen – ihre Freunde und Zeitgenossen, größtenteils bereits verstorbene – vor und bringt in diesem breiten Zusammenhang die Symbole näher zur Realität; Seine Symbole sind lebende Menschen mit ihren eigenen historischen Schicksalen.

1.2 Zusammensetzung des Gedichts

Akhmatova fasst ihr Leben und das Leben ihrer Generation zusammen und kehrt weit zurück: Die Zeit der Handlung eines der Teile der Arbeit ist 1913. Aus den frühen Texten von Achmatowa erinnern wir uns, dass ein für sie unverständliches unterirdisches Grollen ihr poetisches Bewusstsein störte und die Motive einer nahenden Katastrophe in ihre Gedichte einführte. Aber der Unterschied in der Instrumentierung der Epoche selbst ist enorm. In "Evening", "Rosary", "White Flock" hat sie von innen gesehen, was passiert. Nun betrachtet sie die Vergangenheit aus der Höhe lebendiger und geschichtsphilosophischer Erkenntnis.

Das Gedicht besteht aus drei Teilen und hat drei Widmungen. Der erste von ihnen bezieht sich anscheinend auf Vsevolod Knyazev, obwohl das Datum von Mandelstams Tod festgelegt wurde. Die zweite - an Achmatovas Freundin, Schauspielerin und Tänzerin Olga Glebova-Sudeikina. Das dritte trägt keinen Namen, ist aber mit „Le jour des rois, 1956“ bezeichnet und an Isaiah Berlin adressiert [4, 40]. Darauf folgen die sechs Zeilen der „Einleitung“:

Ab dem vierzigsten Jahr

Wie von einem Turm aus betrachte ich alles.

Als würde man sich noch einmal verabschieden

Womit ich mich vor langer Zeit verabschiedet habe

Wie eine Taufe

Und ich gehe unter die dunklen Gewölbe.

"Neunhundertdreizehntes Jahr" ("Petersburger Geschichte"), der volumenmäßig bedeutendste Teil des Gedichts, in vier Kapitel unterteilt. Es beginnt damit, dass der Autor am Vorabend des Jahres 1941 im Brunnenhaus einen mysteriösen „Gast aus der Zukunft“ erwartet. Aber anstelle von ihm kommen unter dem Deckmantel von Mumien Schatten der Vergangenheit zum Dichter. Während der Maskerade spielt sich das Drama des Selbstmords des Dichters Knyazev ab, der 1913 aus unerwiderter Liebe zu Olga Sudeikina Selbstmord beging. Er ist "Pierrot" und "Ivanushka eines alten Märchens", sie ist "Colombina der zehnten Jahre", "Ziegenbein", "Verwirrungspsyche", "Donna Anna". Knyazevs Rivale, ebenfalls ein Dichter, dessen Ruhm er nicht bestreiten kann, ist Alexander Blok, der hier in der dämonischen Maske von Don Juan erscheint. Aber das Wichtigste ist, dass Sudeikina, diese schöne und frivole St. Petersburger "Puppe", die Gäste empfing, die im Bett in einem Raum lagen, in dem Vögel frei flogen, Achmatovas "Doppelgänger" ist. Während sich diese persönliche Tragödie entfaltet, nähert sich entlang der „legendären Uferböschung“ der Newa bereits das „nicht kalendarische 20. Jahrhundert“.

Der zweite Teil des Gedichts - "Tails" - ist eine Art poetische Entschuldigung für Achmatowa. Es beginnt mit einer ironischen Beschreibung der Reaktion des Herausgebers auf das vorgelegte Gedicht:

Mein Lektor war unzufrieden

Er schwor mir, dass er beschäftigt und krank war,

Ihr Telefon gesperrt

Und er schimpfte: „Das sind drei Themen auf einmal!

Den letzten Satz lesen

Du wirst nicht wissen, wer in wen verliebt ist

Wer, wann und warum traf sich,

Wer starb und wer überlebte

Und warum brauchen wir diese heute

Nachdenken über den Dichter

Und einige Geister schwärmen?"

[ 1, 335 - 336 ]

Achmatowa beginnt zu erklären, wie sie das Gedicht geschrieben hat, und verfolgt ihren Weg „auf der anderen Seite der Hölle“ durch beschämendes Schweigen bis zu dem Moment, in dem sie den einzigen rettenden Ausweg aus diesem Schrecken findet – die sehr „sympathische Tinte“, „Spiegelschrift“. “, worüber bereits erwähnt wurde. Damit verbunden ist das Erwachen des Gedichts, das sowohl ihr Gedicht als auch das romantische Gedicht der europäischen Literatur ist und unabhängig vom Dichter existiert. So wie die Muse, Dantes Gesprächspartnerin, sie besucht, so könnte das Gedicht bereits Byron (George) und Shelley bekannt sein. Diese frivole Dame, die ihr Spitzentaschentuch fallen lässt, "blinzelt träge wegen der Linien" und gehorcht niemandem, am wenigsten dem Dichter. Als sie auf den Dachboden gefahren oder mit der Sternenkammer bedroht wird, antwortet sie:

„Ich bin nicht diese Engländerin

Und überhaupt nicht Clara Gazul,

Ich habe überhaupt keine Ahnentafel

Neben sonnig und fabelhaft,

Und Juli selbst brachte mich.

Und deine zweideutige Herrlichkeit

Zwanzig Jahre in einem Graben liegen

Das mache ich noch nicht.

Wir trinken immer noch mit dir

Und ich bin königlich mit meinem Kuss

Ich werde deine böse Mitternacht belohnen."

Der letzte Teil des Gedichts „Epilog“ ist dem belagerten Leningrad gewidmet. Hier drückte Achmatowa die Überzeugung aus, die sie bei der Evakuierung hatte, dass sie untrennbar mit ihrer Stadt verbunden war. Und hier merkt sie, dass ihre Obdachlosigkeit sie mit all den Verbannten verwandt macht.

ABSCHNITT II. KÜNSTLERISCHE MERKMALE VON ANNA ACHMATOWA IN "GEDICHT OHNE HELDEN"

2.1 Das Thema „Gedichte ohne Helden“ von Achmatowa

Korney Chukovsky, der 1964 den Artikel „Reading Akhmatova“ veröffentlichte, der als Vorwort zum „Poem“ dienen könnte, glaubte, dass der Held von Achmatovas heldenlosem Gedicht kein anderer als die Zeit selbst sei [12, 239]. Aber wenn Achmatowa die Vergangenheit neu erschafft und Freunde ihrer Jugend aus den Gräbern ruft, dann nur, um einen Hinweis auf ihr Leben zu finden. "Tails" ist das Zitat "In my Beginning is my End" vorangestellt, und im ersten Teil des "Poems", wenn die Harlekinade vorbeifegt, sagt sie:

Wenn die Zukunft in der Vergangenheit reift,

So schwelt in Zukunft die Vergangenheit -

Schrecklicher Feiertag von toten Blättern.

Wenn wir das „Gedicht“ wörtlich nehmen, dann könnte sein Thema wie folgt definiert werden: Wie die Zeit oder Geschichte mit einem bestimmten Kreis von Menschen umgegangen ist, meist Dichter, Freunde ihrer „heißen Jugend“, unter denen sie selbst genauso ist wie sie war im Jahr 1913, und die sie ihre "Zwillinge" nennt. Aber auch für ein solches Verständnis ist es notwendig, sich gemeinsam mit dem Autor aktiv an der Rekonstruktion vergangener Zeiten zu beteiligen. Sie beschreibt, wie der Mond im Winter 1913 „hell über dem Silberzeitalter“ zufror:

Die Weihnachtszeit wurde von Lagerfeuern erwärmt,

Und Kutschen fielen von den Brücken,

Und die ganze trauernde Stadt schwebte

Für ein unbekanntes Ziel

Entlang der Newa oder gegen den Strom, -

Nur weg von deinen Gräbern.

Achmatowa erinnert sich an Pavlova ("unser unbegreiflicher Schwan"), Meyerhold, Chaliapin. Vor allem aber lässt es den Geist einer Ära wieder auferstehen, die so abrupt und vollständig mit dem Ausbruch des Weltkriegs endete:

Lächerlich nah an der Auflösung:

Wegen der Bildschirme, Petruschkins Maske,

Kutschertanz ums Feuer,

Über dem Palast hängt ein schwarz-gelbes Banner...

Alles ist schon vorhanden, wer braucht es,

Fünfter Akt aus dem Sommergarten

Es weht... Der Geist der Tsushima-Hölle

Hier. - Ein betrunkener Matrose singt.

Die Bühne eignet sich gleichermaßen für die Inszenierung des persönlichen Selbstmorddramas eines verliebten jungen Mannes, als auch für die Demonstration der Umwälzungen des „wirklichen 20. Jahrhunderts“.

Achmatowa bietet uns kein leicht verdauliches Material. Der Charme der Worte und die übernatürliche Kraft des Rhythmus lassen uns nach dem „Schlüssel“ des Gedichts suchen: herauszufinden, wer wirklich die Menschen waren, denen das Gedicht gewidmet ist, über die Bedeutung zahlreicher Epigraphen nachdenken, ihre Unschärfe enträtseln Hinweise. Und wir stellen fest, dass die im ersten Teil von „1913“ beschriebenen Ereignisse mit allem, was danach geschah, kontrastiert werden. Denn das Jahr 1913 war das letzte Jahr, in dem das Handeln des Einzelnen als solches noch Bedeutung hatte, und schon ab 1914 drang das „wirkliche 20. Jahrhundert“ mehr und mehr in das Leben aller ein.

Die Blockade Leningrads war offenbar der Höhepunkt der Invasion menschlicher Schicksale in diesem Jahrhundert. Und wenn Achmatowa im „Epilog“ im Namen von ganz Leningrad sprechen kann, so deshalb, weil das Leiden des ihr nahestehenden Personenkreises während des Krieges vollständig mit dem Leiden aller Bewohner der belagerten Stadt verschmolzen ist.

2.2 Personen und Helden in Anna Achmatowas Gedicht ohne Helden

2.2.1 Die Rolle des Dichters des 20. Jahrhunderts in „Gedicht ohne Helden“

Um einen Hinweis auf ihr Wesen zu finden, verwendet Achmatowa wie üblich die Rohstoffe ihres eigenen Lebens: Freunde und Orte, die ihr vertraut sind, historische Ereignisse, die sie miterlebt hat, aber jetzt stellt sie all dies in eine breitere Perspektive. Nehmen Sie den Selbstmord eines jungen Dichters als Handlung für die Neujahrsaufführung und verknüpfen Sie sein Bild mit dem Bild eines anderen Dichters, ihres engen Freundes Mandelstam, der zufällig der Dichter des "Real Twentieth Century" wurde und in einem der tragischen starb die in diesem Jahrhundert erfundenen Lager untersucht Akhmatova die Rolle des Dichters im Allgemeinen und ihre Rolle im Besonderen. 1913 konnte Knyazev das Schicksal noch nach eigenem Willen kontrollieren - er zog es vor zu sterben, und dies war seine persönliche Angelegenheit. Den Dichtern des "wirklichen 20. Jahrhunderts", Sklaven des Wahnsinns und der Qual ihres Landes, wurde keine Wahl gelassen - selbst der freiwillige Tod erhält jetzt eine andere, nicht nur persönliche Bedeutung. Unbewusst verkörperten sie entweder die „Stimme“ oder die „Stummheit“ ihres Landes. Und doch hätten sie trotz aller Leiden ihr grausames und bitteres Schicksal nicht gegen ein anderes, „normales“ Leben eingetauscht.

Als Achmatowa sagt, dass ihr Knyazev leid tut, werden ihre Gefühle nicht nur durch die Tatsache des Selbstmords des jungen Mannes verursacht, sondern auch durch die Tatsache, dass er sich, nachdem er sein Leben auf diese Weise entsorgt hatte, die Gelegenheit dazu genommen hat diese ungewöhnliche Rolle spielen, die den Überlebenden noch bevorstand:

Wie viele Todesfälle gingen an den Dichter,

Dummer Junge, er hat sich für diesen hier entschieden. -

Erstens duldete er keine Beleidigungen,

Er wusste nicht, an welcher Schwelle

Es kostet und welche Straße

Er wird eine Aussicht haben ...

[ 1, 334 - 335 ]

Dieses erweiterte Verständnis der Rolle des Dichters in der Ära nach 1914 wird in der Widmung an Isaiah Berlin betont, und genau darauf wartet Achmatowa offenbar am Vorabend des Jahres 1941, als Schatten der Vergangenheit sie besuchen.

Im zweiten und dritten Teil des Gedichts beschreibt Achmatowa den Preis, zu dem das Leben gegeben wird. In „Reshka“ spricht sie von jener beschämenden Dummheit, die noch nicht gebrochen werden konnte, denn genau darauf habe der „Feind“ gewartet:

Sie fragen meine Zeitgenossen:

Sträflinge, "Stopyatnits", Gefangene,

Und wir werden es Ihnen sagen

Wie sie in unbewusster Angst lebten,

Wie Kinder für den Hackklotz erzogen wurden,

Für den Kerker und für das Gefängnis.

Blau zusammengepresste Lippen,

Verrückte Hekuben

Und Kassandra aus Chukhloma,

Wir werden in einem stillen Chor donnern

(Wir, die mit Schande gekrönt sind):

Wir sind auf der anderen Seite der Hölle...

Im „Epilog“ wird der Held des Gedichts zu St. Petersburg-Leningrad, einer Stadt, die einst von „Königin Awdotja“, der Frau Peters des Großen, verflucht wurde, der Stadt Dostojewskis. In der Blockade gekreuzigt, wurde er von Achmatowa als Symbol dafür gesehen, was sie in das Konzept des „wahren 20. Jahrhunderts“ investiert hatte. So wie die Rolle des Dichters universelle Bedeutung erlangte, verschmolz auch das persönliche Leid mit dem Leid der ganzen Stadt, die an ihre Grenzen stieß, als ihre Bewohner langsam unter Beschuss an Hunger und Kälte starben. Aber den Schrecken des Krieges begegneten alle gemeinsam und nicht allein, wie während der Repressionen. Erst als das schreckliche Drama an Wahnsinn grenzte und Achmatowa selbst von ihrer Stadt abgeschnitten war, gelang es ihr, alle Fäden zu knüpfen, um die beschämende Dummheit zu durchbrechen und zur Stimme der Zeit, zur Stimme der Stadt zu werden , die Stimme derer, die darin geblieben sind, und derer, die sich im Exil in New York, Taschkent, Sibirien zerstreut haben. Sie fühlte sich wie ein Teil ihrer Stadt:

Unsere Trennung ist imaginär:

Ich bin unzertrennlich von dir

Mein Schatten an deinen Wänden

Mein Spiegelbild in den Kanälen

Das Geräusch von Schritten in den Hallen der Eremitage,

Wo mein Freund mit mir wanderte.

Und auf dem alten Wolfsfeld,

Wo kann ich nach Belieben weinen

Über der Stille der Massengräber.

Die Dichterin stellte fest, dass sie mit den Geistern von 1913 oder mit der Achmatowa, die sie damals war, wenig gemein hatte. Aber sie teilte mit ihnen das Leid, das sie alle erwartete, die Angst, die sie umhüllte und an die man sich besser nicht erinnern sollte, Verhaftungen, Verhöre und Tod in sibirischen Lagern, "die bittere Luft des Exils" und "das Schweigen der Masse". Gräber" von Leningrad. Sie vergleicht die Ära der frühen 10er Jahre mit dem "Real Twentieth Century", das sie ersetzte, und ist überzeugt, dass das Leben nicht umsonst gelebt wurde, denn trotz allem war die 1914 verlorene Welt viel ärmer als das, was sie vorfand. aber als Dichterin und ihre Persönlichkeit wurde viel größer als damals.

Für Emigranten, die der Situation von 1913 nahestanden, war es schwierig, die Bedeutung des zweiten und dritten Teils des Gedichts zu würdigen und die Absage der Autorin an die Achmatowa, wie sie sie vor vielen Jahren kannten, an Achmatowa, die Autorin des Gedichts, vorbehaltlos zu akzeptieren "Rosenkranz":

Mit dem, was sie einmal war

In einer Halskette aus schwarzen Achaten,

Ins Tal Josaphat

Ich will mich nicht wiedersehen...

2.2.2 Charaktere des „Gedichts ohne Helden“

Zeitgenossen, die von Achmatovas Fähigkeit, die Atmosphäre ihrer Jugend nachzubilden, fasziniert waren, waren verlegen und sogar verärgert darüber, wie sie ihre Freunde „benutzte“ [5, 117]. Es war schwierig für sie, in Olga Sudeikina oder, sagen wir, Blok, symbolische Bilder dieser Zeit und gleichzeitig Menschen zu sehen, die sie kannten, ganz zu schweigen davon, ein so komplementäres Bildpaar wie Knyazev - Mandelstam oder in der seltsamen Rolle zu verstehen von "einem Gast aus der Zukunft" und der Idee, dass Achmatowa und Isaiah Berlin "das 20. Jahrhundert verwirrten".

Es wäre sehr interessant, die Meinung von Sudeikina selbst zu ihrer Rolle in "Ein Gedicht ohne Helden" zu hören, denn das meiste davon wurde zu ihren Lebzeiten geschrieben, obwohl Achmatowa von ihr spricht, dass sie schon lange tot sei. Es ist merkwürdig, dass Sudeikina auch in den Gedichten aus dem Zyklus Trout Breaks the Ice von Mikhail Kuzmin vorkommt, den Achmatowa sicherlich kannte, da sie Tschukowskaja bat, ihr dieses Buch zu bringen, kurz bevor sie ihr selbst am Vorabend des Krieges vorlas Fountain House die ersten Zeilen dessen, was später zu einem „Gedicht ohne Helden“ wurde. Der besondere Rhythmus des Gedichts ist dem Rhythmus des „Zweiten Aufpralls“ des Kuzmin-Zyklus nahe, wo wir nicht nur Knyazev und Sudeikina treffen, sondern der Erste auch mit dem Autor zusammen mit anderen, die schon lange gestorben sind, zum Tee kommt (einschließlich „Mr. Dorian“), - eine Szene, die das Erscheinen von Mumien aus dem Jahr 1913 in Achmatovas Haus am Silvesterabend 1941 widerspiegelt [11, 98]. Und vielleicht war es Kuzmins Beschreibung von Olga Sudeikina in der Theaterloge, die Achmatowa half, die Verbindung zwischen Kunst und Leben zu erkennen, die sie zuvor nur vage gespürt hatte:

Eine Schönheit wie Bryullovs Leinwand.

Solche Frauen leben in Romanen

Sie erscheinen auch auf dem Bildschirm ...

Denn sie begehen Diebstahl, Verbrechen,

Ihre Kutschen liegen auf der Lauer

Und sie werden auf den Dachböden vergiftet.

("Forelle bricht das Eis")

In „Reschka“ [ 1, 335 ] äußert Achmatowa die Befürchtung, dass sie des Plagiats beschuldigt werden könnte, weil das „Gedicht“ voller Zitate und Anspielungen auf die Werke anderer Dichter ist, von denen einige, wie Blok und Mandelstam, seine Charaktere waren [13, 239]. In der ersten Widmung an Knyazev und Mandelstam schrieb Achmatowa: "... und da ich nicht genug Papier hatte, / schreibe ich an Ihrem Entwurf. / Und dann kommt das Wort eines anderen durch ..." [1, 320].

In Ein Gedicht ohne Helden scheint Achmatowa Macht über die allen Dichtern gemeinsame Welt der Symbole und Allegorien erlangt zu haben, in der sie selbst ihre symbolische Rolle spielen. So erhält sie das Recht, ihre Worte zu leihen und sie auf ihre eigene Weise zu verwenden: Manchmal wird das Gedicht als Antwort auf all jene literarischen Urteile wahrgenommen, die über den Autor geäußert wurden, manchmal, wie sie selbst behauptet, verschmelzen die Stimmen anderer Menschen mit ihnen ihre Stimme, und ihre Gedichte spiegeln die Poesie eines anderen wieder. Aber das Wichtigste ist, in den Freunden seiner Jugend nicht nur "natürliche Symbole" zu sehen, wie Dantes Zeitgenossen in seiner "Göttlichen Komödie" auftreten, sondern auch die Akteure einer allegorischen Maskerade, auf der Figuren der Literatur, Mythologie, Geschichte und Märchen flackern, schafft sie schließlich eine Reihe psychologischer Porträts, die Literatur, Allegorien und Symbole mit dem Leben verbinden. Unter den Falken sind Sancho Pansa mit Don Quixote und Faust und Don Juan und Leutnant Glan und Dorian Gray. Und sobald eine Verbindung zwischen ihren Zeitgenossen und den Helden der Literatur, der Antike, der Volksmärchen hergestellt wurde, verwischten sich die scharfen Grenzen zwischen Literatur und Leben. Menschen wurden zu Symbolen und Symbole wurden zu Menschen. Ihre Austauschbarkeit erklärt sich nicht durch die Existenz irgendeiner imaginären Verbindung, sondern durch Achmatovas Einsicht, dass Mandelstam und Knyazev in gewissem Sinne derselbe Typ sind und Blok scharf entgegengesetzt sind; dass sie und Sudeikina Zwillinge sind. Wir betreten die Welt der Träume:

Und in einem Traum schien alles zu sein

Ich schreibe ein Libretto für jemanden

Und der Musik ist kein Ende.

Und schließlich ist ein Traum auch eine Sache,

weicher Einbalsamierer. Blauer Vogel,

Brüstung der Helsingör-Terrassen.

In gewisser Weise verstehend, dass sie und ihre Zeitgenossen ihre Rollen auf einer Bühne spielten, die für das kommende Drama des Todes ihrer Welt im Jahr 1914 bestimmt war, nähert sich Achmatowa Fragen von Schicksal, Schuld und das Begreifen dessen, was außerhalb unserer gewohnten Lebensweise liegt. Das Verschränken von Zeiten, das Vermischen von Traum und Wirklichkeit, zunächst peinlich, entpuppt sich bald als Schlüsseltechnik, um sich von den Fesseln der gewohnten Raum- und Zeitwahrnehmung zu befreien. Vom belagerten Leningrad aus blicken wir zurück auf 1913 und blicken zurück auf die Jahre 1946 und 1957 - 10 Jahre nach dem Treffen, das "das zwanzigste Jahrhundert verwirrte", aber für das der Dichter mit seinem Leid bezahlte, - war der Besuch wie angebotene Myrrhe an die Königin am Vorabend von Epiphany:

Ich habe für dich bezahlt

Chistogan,

Genau zehn Jahre vergingen

Unter der Waffe

Weder links noch rechts

Habe nicht geschaut

Und hinter mir ist ein schlechter Ruhm

Raschelte.

[ 1, 342 - 343 ]

Schuldbewusstsein hängt vom Standpunkt ab. Einerseits ist Sudeikina schuldig, das Leiden des jungen Kornetts zu vernachlässigen; andererseits sind solche Beziehungen für sie selbstverständlich, und es ist absurd, etwas anderes von ihr zu erwarten. Und doch muss man alles bezahlen, und daran führt kein Weg vorbei. Der Dichter sagt zu seinem Freund:

Sei mir nicht böse, Taube,

Was werde ich diese Tasse berühren:

Nicht dich, sondern mich selbst werde ich hinrichten.

Trotzdem kommt die Rückzahlung -

Hab keine Angst - ich schwert nicht zu Hause,

Komm mutig auf mich zu -

Ihr Horoskop steht schon lange bereit...

Die Worte von Knyazev in dem Gedicht "Ich bin bereit für den Tod" [ 1, 326 ] - dieselben Worte, die Achmatowa 1934 von Mandelstam in Moskau hörte - klingen wie die endgültige Vorherbestimmung des Schicksals. Und als Antwort auf den Dichter aus der Dunkelheit sind die Worte zu hören:

Es gibt keinen Tod – das weiß jeder

Um es zu wiederholen, wurde es langweilig,

Und was ist - lassen Sie sie mir sagen.

Die drei Charaktere, über die sie dem Herausgeber Erklärungen gibt – der mit Werst verkleidete Dichter, der finstere Don Juan, das mit Blok verbundene Bild und der Dichter, der nur zwanzig Jahre lebte – sind sowohl schuldig als auch unschuldig. „Dichter haben überhaupt keine Sünden“ [1, 328], schreibt Achmatowa. Die Frage, wie es dazu kam, dass nur sie am Leben blieb, bringt die folgende Frage mit sich: Warum ist das passiert? Die Freiheit von Sünde, mit der die Dichter-Gesetzgeber von 1913 ausgestattet sind, bringt keine Befreiung von Gewissensbissen. Der Dichter und der Autor sind denen fremd, „die nicht mit mir über die Toten weinen, / die nicht wissen, was das Gewissen bedeutet / und warum es existiert“ [ 1, 329 ].

Wir kehren immer wieder zum Ausgangspunkt zurück: Die Rolle der Dichterin in „The Present Twentieth Century“ im Allgemeinen und Achmatowa im Besonderen besteht darin, ihren Fall zu verteidigen. Der Dichter-Gesetzgeber, der auf der einen Ebene sündlos ist und auf der anderen die Last der Sünden anderer Menschen trägt, ist der Schöpfer oder Sprecher dessen, was den Tod überwinden kann – das Wort. Das macht das Schweigen des Dichters zu etwas Schändlichem, das hat sie, der "abgeflogene Schatten", einen Arm voll Flieder von einem Fremden aus der Zukunft verdient. Als Dichterin erobert sie Raum und Zeit, versteht ihre Zeitgenossen zu verstehen, begreift die Welt von Dante, Byron, Puschkin, Cervantes, Oscar Wilde. Die Nennung eines Namens ist die Brücke, die über Raum und Zeit geschlagen wird und den Weg in eine andere Welt öffnet, in der wir normalerweise unmerklich zu uns selbst kommen und wo wir alle lebende Symbole sind, „wirkliche Bejahung“.

Wenn wir über die Philosophie des Dichters sprechen können, dann ist dieses Gedicht Achmatowas philosophisches Glaubensbekenntnis, es ist ein Prisma, durch das sie die Vergangenheit und die Zukunft sieht. Und es ist nicht so wichtig, ob wir, wie Achmatowa selbst, glauben, dass ihr Treffen mit Isaiah Berlin Folgen von globaler Tragweite hatte, oder nicht; Stimmen wir der Rolle zu, die sie Sudeikina, Knyazev und Blok zugewiesen hat? Die Schaffung eines Werkes, das fähig war, all ihre Erfahrungen und ihr Wissen aufzunehmen, ermöglichte ihr, sich wieder eins mit ihren Zeitgenossen zu fühlen, von denen sie getrennt war, verband sie mit anderen Dichtern durch die Einbeziehung fremder Zeilen in ihren Text und befreite sie von der Notwendigkeit, weiter nach einer Erklärung für das Rätsel seines Lebens zu suchen. In A Poem Without a Hero fand Achmatowa eine Antwort, indem sie zugab, dass alles auf der Welt zwangsläufig so sein muss, wie es ist, und gleichzeitig nicht anders kann, als sich zu ändern. In ihrem Spiegel ist „The Real Twentieth Century“ nicht nur sinnloses Leiden, sondern ein seltsames und großartiges, zugleich grausames und schreckliches Drama, dessen Unfähigkeit zur Teilnahme als Tragödie empfunden wird.

2.3 Literarische Traditionen in Anna Achmatowas Gedicht ohne Helden

Zwei Namen tauchen sofort auf, sobald wir uns mit dem "Gedicht ohne Helden" vertraut machen - die Namen von Dostojewski und Blok. Darüber hinaus ist hier nicht nur die direkte historische und literarische Kontinuität wichtig, sondern auch die neue Vorstellung von der menschlichen Persönlichkeit, die in der Ära Dostojewskis Gestalt anzunehmen begann, aber erst in der Ära Bloks endgültig geformt und aufgegriffen wurde und weit verbreitet von Achmatowa.

Besonders deutlich entwickelt Anna Achmatowa ihre Haltung gegenüber Dostojewski und seiner Wahrnehmung in „Ein Gedicht ohne Helden“. Es ist wichtig, dass Achmatovas Wahrnehmungslinie von Dostojewski visuell mit der Linie ihrer Wahrnehmung von Blok verflochten ist. Dostojewski und Blok sind die beiden Pole dieses Gedichts, wenn man es nicht von der Seite der Handlung und des kompositorischen Aufbaus betrachtet, sondern von der Seite der Geschichtsphilosophie, die seinem eigentlichen Inhalt zugrunde liegt. Außerdem wird der wichtigste Unterschied sofort deutlich: Dostojewski „kommt“ in das Gedicht aus der Vergangenheit, er ist ein Prophet, er hat vorausgesagt, was jetzt vor unseren Augen am Anfang des Jahrhunderts geschieht. Blok dagegen ist der Held des Tages, der Held gerade dieser kommenden Epoche, in Achmatowas Augen der charakteristischste Ausdruck ihres Wesens, ihrer vorübergehenden Atmosphäre, ihrer verhängnisvollen Bestimmung. Dies ist ein wichtiger Unterschied und sollte beachtet werden. Aber es hindert Dostojewski und Blok nicht daran, in Achmatowas Gedicht aufzutreten, sich gegenseitig zu ergänzen, zeitlich zu verlängern und es Achmatowa so zu ermöglichen, die philosophische und historische Essenz ihrer Arbeit zu offenbaren, die für ihre Arbeit von zentraler Bedeutung ist.

Dostojewski ist nach Puschkin der zweite russische Schriftsteller, der in der geistigen Welt des verstorbenen Achmatowa den gleichen großen Platz einnahm. Blok ist ihr Zeitgenosse, er hat einen ebenso bedeutenden Platz, aber dies ist ihr wunder Punkt, denn die Ära von Blok für Achmatowa endete nicht mit seinem Tod, und es ist kein Zufall, dass sich Achmatowa in seinem Gedicht an Blok erinnert. Zu Achmatovas Gedicht aus der Vergangenheit kommend, aus der vorrevolutionären Zeit, hilft Blok ihr, eine völlig andere Zeit besser zu verstehen, hier sowohl die Verbindung als auch die Unterschiede zu sehen.

Darüber hinaus ist der Dichter im Verständnis von Achmatowa eine Ausnahmeerscheinung. Dies ist die höchste Manifestation des menschlichen Wesens, die nichts auf der Welt unterliegt, sondern in ihrer „Eigenwilligkeit“ jene hohen spirituellen Werte offenbart, von denen die Menschheit lebt. Im ersten Teil des Gedichts taucht unter den Mumien eine Figur auf, die „mit einer gestreiften Werst gekleidet“, „bunt und grob bemalt“ ist. [ 4, 39 ] Was über diese Figur gesagt wird, erlaubt uns ferner zu sagen, dass in ihm die allgemeine Idee des Dichters als eines höheren Wesens erfasst und offenbart wird – „ein Geschöpf von seltsamer Veranlagung“, ein Außergewöhnliches Gesetzgeber („Hamurabi, lycurgi, solones You can learn from should“) als ein Phänomen des Ewigen und Unwiderstehlichen (er ist „im gleichen Alter wie die Eiche von Mamre“ und „der uralte Gesprächspartner des Mondes“). Er ist ein Romantiker seit undenklichen Zeiten, ein Romantiker von Natur aus, aus Berufung, durch die Unausweichlichkeit seiner Haltung. Er "trägt seinen Triumph" um die ganze Welt, egal was passiert, denn "Dichter halten sich überhaupt nicht an Sünden". [ 4, 39 ] Als nächstes wird die Bundeslade erwähnt, die in die Charakterisierung des "Dichters" das Thema von Moses und seinen Tafeln einführt - jene großen Testamente, die die alte Geschichte nachfolgenden Generationen hinterlassen hat. So wird der Dichter in der Interpretation von Achmatova nicht nur zu einem Wesen höherer Ordnung, sondern zu einer mysteriösen Emanation der spirituellen Essenz und Erfahrung der Menschheit. Daher die seltsame Kleidung des Mummers: eine gestreifte Werst. Dies ist sowohl ein rein russisches Verkehrszeichen als auch ein symbolischer Meilenstein, der die Bewegung der Geschichte markiert; der Dichter ist ein Meilenstein auf dem Weg der Geschichte; er bezeichnet mit seinem Namen und seinem Schicksal die Epoche, in der er lebt.

Auch Blok erscheint im Gedicht unter solcher Beleuchtung, aber schon als private Verwirklichung der allgemeinen Gedanken des Dichters, als ein ebenso erhabenes, hier aber historisch bedingtes Phänomen.

Und was noch wichtig ist: In „Ein Gedicht ohne Helden“ kreuzen sich zwei Ebenen, interagieren und ergänzen sich in der Wahrnehmung sowohl von Dostojewski als auch von Blok. Der erste Plan ist historisch (oder vielmehr historisch und literarisch), was es Achmatowa ermöglicht, sich als Nachfolgerin ihrer Arbeit, ihres Hauptthemas, zu erklären. Der zweite Plan ist zutiefst persönlich, subjektiv und menschlich, was es Achmatowa ermöglicht, in ihren Vorgängern Bilder lebender Menschen mit ihren eigenen Leidenschaften und Kuriositäten des Schicksals zu sehen.

2.4 Merkmale der Sprache von "Gedichte ohne Helden" von Achmatowa

„Die gesamte Erzählung von Achmatowa in Ein Gedicht ohne Helden, von der ersten bis zur letzten Zeile, ist von einem apokalyptischen „Gefühl des Endes“ durchdrungen …

... Dieses Pathos der Vorahnung des bevorstehenden Todes wird im Gedicht durch die mächtigen Mittel der Lyrik vermittelt ... ", - schrieb K. Chukovsky [ 13, 242 ].

Er hatte recht, als er von den mächtigen Mitteln der Lyrik sprach, mit deren Hilfe das Gedicht entstand. Trotz der Tatsache, dass es auf dem streng durchgeführten Prinzip des Historismus basiert, dass sein wahrer, wenn auch nicht genannter Held die Epoche ist und das Gedicht daher Werken von epischem Aussehen zugeschrieben werden kann, bleibt Achmatowa hier doch überwiegend, und oft ausschließlich Texter.

Einige der charakteristischsten Merkmale ihrer lyrischen Art sind in dem Gedicht vollständig erhalten. Wie in ihren Liebeslyriken bedient sie sich zum Beispiel ausgiebig der Lieblingstechniken der Zurückhaltung, Verwischung und gleichsam schwankenden Punktierung der gesamten Erzählung, stürzt hin und wieder ins Halbgeheimnisvolle, Assoziierte und Nervöse pulsierender Subtext, der auf die spirituelle Reaktionsfähigkeit und Vermutung des Lesers ausgelegt ist. In "Reshka", das sich hauptsächlich den Überlegungen der Autorin zum Gedicht selbst, zu seiner Bedeutung und Bedeutung widmet, schreibt sie:

Gedichtkomposition von Achmatowa

Aber ich gestehe, dass ich verwendet habe

Sympathische Tinte,

Ich schreibe in Spiegelschrift

Und es gibt keinen anderen Weg für mich,

Wie durch ein Wunder bin ich darüber gestolpert

Und ich habe es nicht eilig, mich von ihr zu trennen.

Auf den ersten Blick wirkt das Gedicht fremd – ein skurriles Spiel der Imagination, materielle Realität vermischt sich fantasievoll mit grotesken, halb wahnhaften Visionen, Traumfragmenten, Erinnerungssprüngen, Zeit- und Epochenverschiebungen, wobei vieles gespenstisch und unerwartet bedrohlich ist .

Gleich in der ersten Widmung zu „Ein Gedicht ohne Helden“ erklingt Chopins Trauermarsch, er gibt den Ton an für die gesamte weitere Entwicklung der Handlung. Bloks Fate-Thema, das sich mit schwerem Befehlsschritt durch alle drei Teile zieht, wird von Achmatowa in scharf intermittierenden und dissonanten Tönen instrumentiert: Eine reine und hohe tragische Note wird ständig durch den Lärm und Lärm der „Teufelsharlekinade“ unterbrochen Gepolter und Donner eines seltsamen Neujahrskarnevals, wie getrieben von der Musik der Strawinsky-Geister aus dem längst verschwundenen und vergessenen 1913. Confusion-Psyche taucht aus dem Porträtrahmen auf und mischt sich unter die Gäste. Die flachen Stufen der Treppe rennt „Dragoon Pierrot“ hinauf – der Zwanzigjährige, der dazu bestimmt ist, sich selbst zu erschießen. Bloks Bild erscheint sofort, sein mysteriöses Gesicht -

Fleisch, das fast zu Geist wurde

Und eine antike Locke über dem Ohr -

Alles ist mysteriös im Alien.

Das ist er in einem überfüllten Raum

Ich habe diese schwarze Rose in einem Glas geschickt ...

Unerwartet und laut erklingt über die russische Unwegsamkeit unter dem schwarzen Januarhimmel die Stimme von Chaliapin -

Wie ein Echo des Bergdonners, -

Unser Ruhm und Triumph!

Er erfüllt Herzen mit Zittern

Und rauschen im Gelände

Über das Land, das ihn genährt hat ...

So zeichnet Achmatowa in getrennten, genau und sparsam nachgebildeten Details das ferne Jahr 1913, das dem Leser aus ihren frühen Büchern bekannt ist. Kein Wunder, dass Forscher und Kritiker in diesem Werk sogar über Historienmalerei sprachen, gegeben durch die eigentümlichen Mittel der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts, einschließlich der Moderne. Dabei darf nicht vergessen werden, dass das ganze Gedicht tatsächlich ein Gedicht der Erinnerung ist, und die Erinnerung ist sehr genau, materiell und konkret, aber gleichzeitig subjektiv poetisch, wo die Realität an Illusion, Fiktion und sogar Phantasmagorie angrenzt. Das Gedicht ist natürlich für einen unerfahrenen Leser schwierig, es erfordert eine gewisse Lesekultur, ganz zu schweigen von der Fähigkeit, sich so weit wie möglich an die psychologische Welt des Dichters zu gewöhnen. Das Gedicht der Erinnerung ist, nicht weniger wichtig, auch das Gedicht des Gewissens.

In "Ein Gedicht ohne Helden" "ein unbezähmbares Gewissen", das an F. Dostojewski erinnert, der Achmatowa im Geiste nahe stand, organisierte die ganze Handlung, den ganzen Sinn und alle inneren Wendungen des Werkes. Achmatowa, die F. Dostojewski in Gesprächen über ihr Gedicht erwähnte, vergaß nicht, gleichzeitig Gogol zu nennen (sie stellte ihn immer auf den zweiten Platz nach Puschkin und erst dann - Dostojewski). Phantasmagorie, Groteske, Gebrochenheit von realen Ausmaßen – all das ist charakteristisch für das Gedicht und lässt tatsächlich an Gogol denken. Aber in dem Gedicht - nicht nur 1913, es zeigt auch die Moderne, und die Moderne war während des Schreibens der Arbeit des Großen Vaterländischen Krieges sowie der Repressionen, Verhaftungen, des Gulag, des Schicksals des inhaftierten Sohnes.

Die Dunkelheit des Epilogs wird jedoch vom Sonnenlicht des Sieges durchschnitten. Das Bild eines kriegerischen und siegreichen Russlands ist die Krone des gesamten Gedichts und krönt würdig eines der monumentalsten, komplexesten und innovativsten Gedichtwerke des zwanzigsten Jahrhunderts.

Wir haben das Material zur künstlerischen Originalität von Anna Achmatovas "Gedicht ohne Helden" untersucht. Wie bereits erwähnt, ist es in vielerlei Hinsicht ein einzigartiges Werk. Dies ist das Bedeutendste der verstorbenen Achmatowa, dieser neuen Achmatowa, deren Werk in die 1940er bis 1960er Jahre fällt. Geschrieben in der Art einer bedingten Verallgemeinerung, mit Andeutungen und Untertreibungen, mit einem klaren Wunsch nach breiten semantischen Kategorien, mit symbolischen Allegorien, tendiert es zu Werken, die gemeinhin als programmatisch bezeichnet werden. Das „Gedicht ohne Helden“ enthält nicht wie bisher ein persönlich-lyrisches, sondern ein historisches Konzept, das sich auf dem Stoff eines Liebes-„Abenteuers“ offenbart, das zu einem Ereignis von epochaler Tragweite heranwächst, tragisch hoch. In dem Gedicht werden reale Personen herausgearbeitet und reale Ereignisse beschrieben, aber keine Namen genannt, die Vorfälle nicht interpretiert, sondern im Kontext eines einzigen historischen Dramas der Epoche dargestellt. „In den späteren Gedichten von Achmatowa“, bemerkt L. Ya Ginzburg, „dominieren bildliche Bedeutungen, das Wort in ihnen wird nachdrücklich symbolisch.“ [ 2, 216 ] Dies war das Schicksal anderer Teilnehmer der akmeistischen Bewegung, in deren Werk das Wort nicht mehr auf seiner direkten Bedeutung basiert, sondern auf jener verborgenen Bedeutung, die sich vor dem Hintergrund des Kontextes einer ganzen Epoche manifestiert. „Das symbolische Wort in Achmatovas späteren Gedichten“, fährt L. Ya Ginzburg fort, „entspricht einer neuen Funktion der Kultur. Durch historische oder literarische Assoziationen tritt Kultur nun offen in den Text ein. Besonders im „Gedicht ohne Helden“ mit seinen Masken, Reminiszenzen, verzweigten Inschriften“ [ 2, 217 ]

Abschließend möchte ich anmerken, dass Anna Akhmatova nicht nur „Ein Gedicht ohne Helden“ geschaffen hat, sondern nicht nur alles investiert hat, was sie darin investiert hat - das Schicksal der Menschen ihrer Generation, das Schicksal der Menschen, die Geschichte von Zeit und ihre Biografie - sprach nicht nur über die Tinte, die „ Das Gedicht "geschrieben ist, - sie wandte sich ihr zu, sie betete zu ihr:

Und die Nacht geht weiter, und es bleibt wenig Kraft übrig.

Rette mich, wie ich dich gerettet habe

Und lass die brodelnde Dunkelheit nicht herein.

LISTE DER VERWENDETEN LITERATUR

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Ginzburg L. Ya. Achmatowa. (Mehrere Seiten Erinnerungen). - Tag der Poesie. 1977, M., 1977,

Goncharova N. "Ich schreibe ein Libretto für Arthur ..." (A. Akhmatova. Ballettlibretti und "Gedicht ohne Helden") // Fragen der Literatur. - 1999. - Nr. 5. - S. 330 - 393

Dolgopolov L.K. Nach den Gesetzen der Anziehung: Über literarische Traditionen in "Ein Gedicht ohne Helden" von A. Achmatowa. // Russische Literatur. - 1979. - Nr. 4. - S.38 - 57

Eichenbaum B. A. Achmatowa. Analyseerfahrung. - In dem Buch: Über Poesie. - L., 1969. - S. 75 - 147

Kling O.A. Die Originalität des Epos in den Texten von A. Akhmatova // Philological Sciences. - 1989. - Nr. 6. - S. 3 - 7

Kruzhkov G. „Du bist viele Jahre zu spät …“: Wer ist der Held des „Gedichts ohne Helden“?: [Über das Gedicht von Achmatowa] // Novy Mir. - 1993. - Nr. 3. - S.216 - 226

Pawlowsky A.I. Anna Achmatowa: Leben und Werk: Ein Buch für Lehrer. - M.: Aufklärung, 1991. - 195 p.

Pawlowsky A.I. Anna Achmatowa // Literatur in der Schule. - 2005. - Nr. 1. - S.12 - 18

Stroganov M. V. "Ein Gedicht ohne Helden" und seine Kommentatoren: [Über das Gedicht von A. Achmatowa] // Russische Literatur. - 1980. - Nr. 4. - S.177 - 178

Timechik R. Zur Analyse von Anna Akhmatovas "Gedicht ohne Helden" // TSU. ХІІ wissenschaftliche Konferenz der Studenten. Tartu. 1967

Finkelberg M. Über den Helden des "Gedichts ohne Helden": [Über Achmatowas Gedicht] // Russische Literatur. - 1992. - Nr. 3. - S.207 - 224

Chukovsky K. Reading Akhmatova (Am Rande ihres „Gedichts ohne Helden“) - In dem Buch: Literatur und Moderne. Sa. 6. Artikel über Literatur. 1964 - 1965 Jahre. M., 1965., S. 236 - 244

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